李生濱++田鑫

文學(xué)的邊緣化不僅表現(xiàn)在詩人的自由和個人化寫作上，也表現(xiàn)在邊遠地區(qū)如寧夏詩人創(chuàng)作的自覺和自信上：“雖然我這一生都注定在一個小地方度過，但這不影響我作為一個詩人活著?！雹佟霸娙耸菑氖澜绲幕煦缰?、從生活的原料中提取出詩歌，給它配上音，再把它固定在語言中?！雹诳梢赃@樣說，當(dāng)慣常的生活被寫進詩歌的時候，詩人楊森君也隨之出現(xiàn)在大眾視野。

楊森君，筆名楊邁，1962年3月13日生于寧夏靈武，1985年畢業(yè)于寧夏大學(xué)政治系。20世紀(jì)80年代開始詩歌創(chuàng)作，作品入選國內(nèi)各種版本，獲得過多種詩歌獎項。著有詩集《夢是唯一的行李》《上色的草圖》《午后的鏡子》《砂之塔》《名不虛傳》等，多次獲得寧夏文學(xué)藝術(shù)獎，首屆賀蘭山文藝成就獎。中國作家協(xié)會會員，寧夏作家協(xié)會理事，寧夏詩歌學(xué)會副會長。

詩人都是從愛情的吟唱中喚醒情感的。楊森君的愛情詩不直接傾吐第一時間對愛的感觸，而是站在回憶的角度，用“過去時態(tài)”方式，回味曾經(jīng)擁有或失之交臂的愛情，包括內(nèi)心的悸動?！叭绻嬗衼硎?我一定在下一個輪回里/把住所有路口/在你還是一個/黃毛丫頭時/就截住你”（《來世》），愛情的錯失讓詩人在無可奈何中體味到“人間世事總充滿深情的一貫絕望”。他的愛情詩似乎因為站在親歷者的角度抒發(fā)情感而顯得親切，這種珍貴的親切既不造作又不偽飾，日常而情調(diào)化，形成楊式愛情詩的特色。

肖綺素的長相/讓我想到水漓漓的白菊/一次乘他男友不在的時候/我熱情地給在臺上唱歌的肖綺素/送上一束鮮花/從此以后我經(jīng)常借故到蘭州出差/到我的天堂酒吧聽肖綺素唱歌/我真的羨慕坐在肖綺素身邊的/那個梳辮子的鼓手，他看肖綺素的目光/一點也不霸道（《我的天堂酒吧》）

“我把臨時的愛情重新還給了少年”，從更為真實的層面上來說，楊森君的詩歌“顛覆了事物原本存在的事實，把事物在時間序列上的‘第一狀態(tài)以詩人的意圖予以重置，‘配合詩人內(nèi)心的某個夢想，滿足了詩人對‘人間世事終極意義上的虛無感的緊張和迷惑，而‘離了對顯示快樂的單純沉醉帶上一種高貴而神秘的氣息。”（《砂之塔·序》）也如詩人在詩歌《美好部分》中闡釋的那樣：

我無法選擇言辭答復(fù)你們/誠實地暴露與虛偽的掩飾/都不是我的意圖——/所以，我愿意如此隱秘地/活著和敘述，并且用懷念減輕/我對被遺忘了的美好事物的極度傷感。

“桃花”如血，被遺忘了的，也許就是“烏蘭圖婭”“依米古麗”“我反復(fù)提到的那場雪”。因為愛情的流逝消亡而寫親情的真實，成就了詩人最好的兩首抒情小詩，《旅行》和《父親老了》。

楊森君“極度傷感”，卻“幸?！倍?。

“寵壞了多少只蝴蝶”，才具有“憂傷氣質(zhì)”的楊森君，規(guī)避了當(dāng)下詩壇的某些癥候。這種憂傷氣質(zhì)是詩人借助對生活、對歷史的詩意描寫呈現(xiàn)出來。這種呈現(xiàn)“不是對事物在某個瞬間的樸素復(fù)制，也不是現(xiàn)成精神的簡單批發(fā)”，而是詩人對真實生活中詩人自我內(nèi)心秘密的真實再現(xiàn)。它們是讀者領(lǐng)受詩人“曾經(jīng)生活過的過往時光的質(zhì)感與溫情”的載體。舉例為證，詩歌《鎮(zhèn)北堡》中：“這一刻我變得異常安靜/——夕陽下古老的廢墟，讓我體驗到了/永逝之日少有的悲壯”。抒情詩語言精練，形象鮮明，感情真摯地道出了詩人為了追憶歷史，“同樣愿意帶著我的女人回到古代”，領(lǐng)受“永逝之日少有的悲壯”。血氣方剛又滲透出淡淡的憂傷，透露出詩人在詩歌上的獨特追求。在這種獨特追求的指引下，他的詩歌具備了西北漢子的剛強，卻又在黃河岸邊的煙雨柳色里浸染憂傷的流麗：“不再像年輕的時候/坐在春天剛剛長長的青草地里/看見一只蝴蝶都要推醒我”（《旅行》）。

神離去了/我坐在它的椅子上《陳述》；在時光的弧面上/留下了一道絕跡的擦痕《寂靜》；這樣永逝而不再重來的音樂/遠勝于/夜晚的虛空……《臨窗》。

詩人喜歡在意象的建構(gòu)和理性的感悟中傳達情感。常常是在看似不合邏輯的情理折射中，通過對客觀意象的自我感知而煥發(fā)出非同尋常的絢麗色彩：“我在墻鏡的反光里，看到了/慢慢裂開的起風(fēng)的樹冠”（《午后的鏡子》）。楊森君的詩歌總是這樣，在對意象的開掘過程中用雅致而富含韻味的文字透視他對自己所處的環(huán)境——尤其是對自然的偏愛，并通過物我的交融而增強對自然的理解。這種理解像水一樣始終流淌在他詩歌的每一個角落?！败俎５乩?我看見了一只白色的蝴蝶/它多么孤單啊/但，我又看見了另一只/兩只蝴蝶是幸福的……”（《苜蓿地里》）白話新詩的第一頁是胡適的《蝴蝶》，楊森君也以“蝴蝶”為意象，是詩人對詩人的一種改寫（包括對中國愛情經(jīng)典故事“梁?！钡母膶懀＿@種改寫展示了詩人內(nèi)心對自然的親切關(guān)注，是從蝴蝶感觸萬物“幸?！钡妮p靈方式。有時候，詩人的幸福感非常清晰，“我看到了這個春天第一只純凈的小鳥/白腹，黑羽，孤單的小鳥——/它在一根長長的枝節(jié)上跳來跳去/太陽高出窗臺/那棵樹連同小鳥的影子/從窗玻璃上瀉了進來//這個春天的早晨/我在書房里埋頭寫作，一小塊黑色的影子/在木質(zhì)地板上跳來跳去”（《早晨的投影》）。詩歌從上而下，從遠而近，從外而內(nèi)的層次里，再現(xiàn)了一只小鳥“在一根長長的枝節(jié)上跳來跳去”的場景，詩歌本身看似在單純地寫小鳥，其實詩人在不知不覺中將自己內(nèi)心的美好快樂傳達了出來。這種寓情于景的寫法讓楊森君詩歌具有了中國傳統(tǒng)詩歌清新、自然和生動的優(yōu)美情調(diào)。

《午后的鏡子》《名不虛傳》兩部詩集，相同的一張作者照，墻上的琴和書，同樣簡潔的“后記”，暗示了作者的某種回歸?！拔也换乇茉谖覍懽髟姼璧娜颗χ邪言姼璧氖闱樾钥闯墒窃姼璧囊粋€不容顛覆的必然歸屬?！雹佼?dāng)我們說楊森君在其詩歌創(chuàng)作的理念上始終固守著我國傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的時候，并不是意味著詩人就缺乏開闊的藝術(shù)視野。事實上，楊森君在詩歌創(chuàng)作的技巧層面對西方現(xiàn)代派詩歌的多種藝術(shù)技法，如意象的疊加、象征、隱喻、通感……等均有所涉獵和汲取。如寫“寂靜”：“這一切都會消失的/走廊，暗鎖，垂在陰影里的吊蘭/這一切，包括推開窗子/樹頂上渡來的微白的云氣/包括一排窗玻璃上下沉的暗藍色夜幕”……如在《?？撇菰贰拔沂枪室鈱⑽业囊槐緯?留在了?？撇菰?先是來了一陣風(fēng)/風(fēng)輕輕地翻動著書頁/后來下了一場白雨”……無論是西方詩歌里的“暗藍色”的意象，還是書與清風(fēng)、與“白雨”的象征隱喻，詩人是“午后的牧神”“月亮上的缺口”可以“流出一道道樹汁的白光”（《臨窗》），虛空也許就是真實，殘缺才是美的所在。還有《平原》《白色的石頭》《鎮(zhèn)北堡》，詩人感知世界的方式既熟悉又陌生。

在日常生活中，比如我們要說一個女孩長得漂亮，幾乎都會自然而然地想到要用“像花兒一樣”之類的比喻去形容她。這就是人們常說的語言的“自動化”現(xiàn)象。這類過分“自動化”的語言因為被頻繁地使用，而逐漸失去新鮮感，無法引起人們的審美注意，激發(fā)語言的詩性強度或力量。陌生化語言是相對于自動化語言而言的?！澳吧痹妼W(xué)理論大師什克洛夫斯基說過：“那種被稱為藝術(shù)（語言）的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成為石頭。藝術(shù)（語言）的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是你所認(rèn)識的那樣；藝術(shù)（語言）的手法是事物的‘陌生化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長”。①從這種西方現(xiàn)代派創(chuàng)作主張中受到啟發(fā)的楊森君，常常在其詩歌中故意打破語言的“習(xí)慣”，從而形成了其詩歌語言極具視覺沖擊力的陌生化特色。如短詩《也算錯誤》《蓮》《殘》《九月》等作品。當(dāng)然，試圖將“重”化作“輕”，比興寫景的展開和“理”的掘進收束，沖突在上下左右之間，詩就會不經(jīng)意地斷裂。

詩人迎難而上，錘煉自己的審美沉思。如對“習(xí)慣”，詩人非常警惕，但借用“馬”和“風(fēng)”兩個擬象的辯證關(guān)系來暗示，新奇陌生，別有會意。

《習(xí)慣》：

馬 比風(fēng)跑得快

但 馬

在風(fēng)里

跑

還有，“鳥 飛起來/與風(fēng)無關(guān)//果 落下去/與沉重?zé)o關(guān)”（《成熟》）；“無論何時來/請不要/打翻/我的眼淚”（《消息》）；“月和樹/誰撕碎著誰//兩個影子/帶著同樣的傷害”（《影子》）。這種經(jīng)過陌生化處理之后的詩歌語言，呈現(xiàn)出一種與普通語言迥然不同的形態(tài)，給人耳目一新的感覺。“詩與生命一同走進暗示的無限世界?！雹僖彩窃娙恕坝蛉f事萬物時心存美好感念的見證?！雹?/p>

地域文化也是造就楊森君詩歌意象獨特的一個方面。楊森君身居靈州故地，唐宋西夏，悠久的歷史和文化讓他的詩歌具有了濃烈的人文質(zhì)感。詩人在表現(xiàn)個人思想和日?；楦械耐瑫r，自然涉及的地理景觀和地域生活背后又蘊藉了詩人對歷史的充分感受。在看似散板的詩意敘述中，巧妙地將文化地理“景觀”與自己的抒情追求完美結(jié)合，鍛造出西部詩歌中自己的獨特意象。譬如《平原》《體驗》《庫卡》《第三道斜坡》《途中》《八月》《鎮(zhèn)北堡》《五月十六日在磁窯堡西夏瓷窯遺址》《十一月的山上》等，就是在地域的詩意領(lǐng)悟中顯示了詩歌地理坐標(biāo)的某種“紀(jì)念或?qū)嶄洝薄?/p>

“文化在此被看作是存在于自然‘之中，不論是直接地還是間接地。換句話說，自然和文化被看做是必然糾纏在一起的?！雹劬坝^將社會關(guān)系自然化，歷史在人文景觀中可能被不斷地疊加更多的意義，包括政治的多重價值。景觀在詩人的抒情無意識中是空間尺度和歷史尺度的對接。靈州，水洞溝，西夏，賀蘭山麓，鎮(zhèn)北堡，黃河和黃河河套平原，還有緊鄰的內(nèi)蒙古草原，自然進入楊森君的審美視野，造就了他詩歌的另一種藝術(shù)風(fēng)致。曠野，古城，土墟，光影，這在“西域詩篇”里有更多的探索。

閱讀，可以錘煉詩人的語言，生活，可以涵養(yǎng)詩人的性情，“有愛，有悲憫，就有了這些詩篇?！雹苓@也許就是楊森君的成熟，正如他自己所言，“把自己降得像一棵草一樣卑微、真實、低、脆弱……不再懸空自己虛蹈真理”⑤“并告慰自己——做一個真正的詩人該有多么幸福。”⑥源于這樣的求實和樂觀，詩人在靈州的城鄉(xiāng)耕耘傳播著詩書的馨香，用輕喜劇的情調(diào)記錄內(nèi)心的喜悅。