陳 曦

王澍的臨古手段

陳 曦

下大功夫入古，接近古人神韻，在此基礎(chǔ)上營(yíng)造個(gè)人風(fēng)格。

金壇王澍在清代書壇的地位有目共睹。王澍所處的時(shí)代，正是帖學(xué)逐漸式微而碑學(xué)日漸登場(chǎng)的轉(zhuǎn)換期。一生秉持正統(tǒng)思想的王澍，成為了帖學(xué)的堅(jiān)守者，但是他的帖學(xué)已經(jīng)不是純粹的以二王為旨?xì)w，同時(shí)擅長(zhǎng)考據(jù)，精研篆隸書。當(dāng)時(shí)的社會(huì)大背景如清初學(xué)術(shù)思想的變遷、理學(xué)的再興等，無疑是探討清初篆隸復(fù)古的社會(huì)根源。雖然受到晚明王學(xué)、明清鼎革等因素的巨大影響，程朱理學(xué)到清初仍未完全退出歷史舞臺(tái)。理學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)術(shù)形態(tài)始終與清廷的興亡相始終，推動(dòng)了清初倫理道德體系和社會(huì)秩序的重建，并于清康熙中葉前后實(shí)現(xiàn)了自身“復(fù)興”，其標(biāo)志主要包括在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域獨(dú)尊地位的重新確立，在社會(huì)觀念上獲得廣泛接受，以及編纂理學(xué)學(xué)術(shù)史著作熱潮的興起。王澍的為人以及書論當(dāng)中堅(jiān)持正統(tǒng)的儒家觀念，使得其書法更多“人格”的色彩。毫無疑問，朱子學(xué)術(shù)對(duì)王澍的個(gè)人人格和書學(xué)觀點(diǎn)，乃至整個(gè)人生都有重大影響。

王澍一生的創(chuàng)作實(shí)踐頗豐，其中包含了大量的臨池作品，既使得后人得以從這些臨作中尋覓其學(xué)書的消息，也為后人確立一定的范式。更重要的是，王澍確立了一種個(gè)人化的“臨摹體系”，下大功夫入古，接近古人神韻，在此基礎(chǔ)上營(yíng)造個(gè)人風(fēng)格。由此而言，王澍堪稱一代巨擘，既能自己找到一條路，而且又為后學(xué)者開辟了新路。

一、王澍臨摹的變化歷程

王澍依靠臨摹而“起家”，對(duì)于臨帖下過極大苦功，取法廣泛，自然有一套與眾不同的心得和方法。其書真、行、草、篆、隸齊備，數(shù)量頗為可觀?？瑫跉W、褚兩家之間，兼涉魯公，面目清秀，得唐人正脈。行書入米芾堂奧，能形神畢肖。篆書承李陽冰遺緒，圓勁古雅，以歷代法帖碑刻為根基，融會(huì)而成一代大家，堪稱帖學(xué)向碑學(xué)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期承上啟下的代表人物。當(dāng)然，王澍并不是為了全面而全面。因?yàn)樗麑?duì)每一種書體甚至某一種碑帖，都有獨(dú)到的見解，而且身體力行、全力以赴。書法創(chuàng)作必須有親身體驗(yàn)，去動(dòng)手，而且要面對(duì)實(shí)踐的檢驗(yàn)。雖然在碑帖的選擇中，不免個(gè)人的一些喜好取舍。但他在創(chuàng)作實(shí)踐上所花費(fèi)的功夫是相當(dāng)驚人的，常常是通臨。

因?yàn)闀O有名，王澍在京師為官十四年間，上門索書者絡(luò)繹不絕，臨古成為王澍個(gè)人應(yīng)酬的一種重要方式，也成為個(gè)人的一個(gè)特殊嗜好，也最終成為個(gè)人的重要成果。作為一生浸淫臨摹的王澍，曾有夫子自道：“自入京華淹留一十四載，以紙素索書者，踵接于門，多以古帖酬之。性好汲古，頗負(fù)鑒別聲。凡以名跡佳拓來者，必以示余，力不能蓄輒勾摹之。多蓄古紙。歸裝無別儲(chǔ)，惟古拓三十余種，蓄紙數(shù)百番而已。歸來杜門掩關(guān)，塵事都盡，日取所蓄紙臨摹古人，有不自得即便廢去，四年以來，所臨凡幾千紙，上自周、秦，迄于唐、宋，凡篆、隸、章草、正、行無所不具。臨已即付從事孫龍裝之，題曰《積書巖摹古帖》，以示兒子稻孫，永為楷則?！薄捌褪畾q時(shí)學(xué)拈筆，便喜模古。每得古帖一兩行，精心摹勒，必求甚似乃已。嘗效唐人雙鉤《蘭亭》，對(duì)日照之，無筆痕墨跡，至今尚有數(shù)十本在人間也?！蓖蹁簧?，可謂崇古、尊古、懷古、學(xué)古、臨古，終無懈怠。

《積書巖摹古帖》是王澍一件較為特殊的“作品”，乃是王澍于雍正年間退歸無錫以后精心所書。所臨古帖總計(jì)834種，并附臨諸家題跋，自撰題跋280種，有時(shí)一種帖后題寫跋語多至二三次。合計(jì)60冊(cè)，共2940頁(yè)，篆、隸、真、草四體俱備，大小字形兼有。其中豐碑如《石鼓文》《西岳華山碑》《曹全碑》《婁壽碑》《城隍廟記》等，還多臨寫全文，可謂集書家之大成。王澍是一位十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)人，臨帖中凡不滿意者當(dāng)即廢去。如此日日苦臨，鍥而不舍，持續(xù)四年，成泱泱規(guī)模，然后分編60冊(cè)，乃是王澍毅力與書藝的見證，保存至今完好無損，更為不易，堪為度世金針，應(yīng)當(dāng)予以珍視。從《積書巖摹古帖》可以看出，王澍的臨摹不但有取舍，而且有不為人所注意的“體系”，實(shí)質(zhì)和他的稟賦、經(jīng)歷和才學(xué)相關(guān)?？梢哉f，王澍不僅僅是書法家，更是一個(gè)學(xué)者型書法家。

王澍書法成就的取得，取決于個(gè)人書學(xué)思想的高度。在取法上也彰顯正統(tǒng)，受到儒家思想的影響。無論是哪一種書體，都是選取代表人物來臨摹，行（草）書有二王，草書有孫過庭，楷書有歐、褚、顏等。所以，王澍的書法風(fēng)格以“正”為基調(diào)。王澍平生受“中和”的美學(xué)思想影響，取法二王而更加平和，取法米芾，也洗去了老米的騰挪跌宕、劍拔弩張。即便是取法歐陽詢，也有意弱化了歐字的險(xiǎn)峻之色，雖然整體上保留了瘦硬特色，已轉(zhuǎn)化為平正端莊。換一個(gè)角度來看，這正是個(gè)人意識(shí)的主導(dǎo)性發(fā)揮了作用。整體上來看，王澍是崇古的，書風(fēng)總體上趨于守成，無疑與當(dāng)時(shí)的審美潮流有很大的關(guān)系。

二、王澍系統(tǒng)化的臨摹思想

王澍能夠意識(shí)到形似和神似等問題，以臨歐為例，既非常注重形似，也關(guān)注神似，二者并重。不僅如此，在個(gè)人實(shí)踐上也一定要做到，顯然更有難度。但王澍之所以為王澍，堪稱一代大家，關(guān)鍵在于不僅僅只是表面的相似，而是在理念上的自我發(fā)揮，說白了，就是對(duì)于“取舍”的強(qiáng)調(diào)。“心中有我，目中有古”，《論書剩語》中有言：“臨古須透一步，翻一局，乃適得其正，古人言‘智過其師，方名精髓’，此最解人語。”

王澍在臨摹時(shí)注重“有我”和“無我”之別?！墩摃ＵZ》有言：“臨古不可有我，又不可無我，兩者合之則雙美，離之則兩傷。不能無我，則離合任意，消息因心，未能虛而委蛇，以赴古人之節(jié)，鈔帖耳，非臨帖也。然不能有我，但取描頭畫角，了乏神采，此又墨工槧人伎倆，與我何有？故臨帖不可不似，又不可徒似。始于形似，究于神似，斯無所不似矣?！逼渲小笆加谛嗡疲坑谏袼?，斯無所不似矣”，堪稱千古名言。

另外，從王澍身上可以看到臨摹時(shí)如何處理“精”和“博”的關(guān)系。按照王澍的原話，即“專精一家”和“淹貫眾有”這兩個(gè)不同階段的結(jié)合。首先是“專精一家”，功夫要做到扎實(shí)，“故知千里者跬步之積，萬仞者尺寸之移”，學(xué)書非一日之功。其次是“精”與“博”之間的互助關(guān)系，可以相輔相成。前者是深度，后者是廣度，兼得“眾妙”，才能融會(huì)貫通，自成一家。如果沒有“精”，根基打得不牢，只能徒有疲癃，畫虎類犬。

王澍的書學(xué)思想非常系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)筆力的獲得與執(zhí)筆法相關(guān)，《論書剩語》言：執(zhí)筆欲死，運(yùn)筆欲活。指欲死，腕欲活。五指相次，如螺之旋，緊捻密持，不通一縫，則五指死而臂斯活，管欲碎而筆乃勁矣。王澍主張執(zhí)筆緊，顯然有別于蘇軾的“但使虛而寬”。但對(duì)于不同大小的字形，王澍也有不同的標(biāo)準(zhǔn)：“作蠅頭書須平懸肘高提筆，乃得寬展匠意。字漸大則手須漸低。至若擘窠大書，則須是五指緊撮筆頭，手既低，筆乃高，然后腕力沉勁，指揮如意，執(zhí)筆一高，則運(yùn)筆無力，作書不浮滑便拖沓。”

王澍強(qiáng)調(diào)“筆力沉勁”，曾在《論書剩語》中寫道：“漢、唐隸法體貌不同，要皆以沉勁為本。惟沉勁斯健古，為不失漢人遺意，結(jié)體弗論也。不能沉勁，無論為漢、為唐，都是外道。”問題在于，王澍在強(qiáng)調(diào)入紙沉勁的同時(shí)，又要注重清虛格調(diào)的表現(xiàn)，如何協(xié)調(diào)二者，看似不可兼得，但王澍確有過人之處，提出“力透紙背”和“離紙一寸”的觀點(diǎn)。執(zhí)筆死，用筆沉勁，但不能一味地死板。王澍追求的效果是“置之死地而后生”，板到極處求活，力量生生不息，進(jìn)一步在提按轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)出節(jié)奏感，“歐、褚離紙一寸，顏、柳透過紙背，惟右軍恰好到紙”。這在當(dāng)時(shí)看來非?！扒靶l(wèi)”，時(shí)至今日，仍然不乏指導(dǎo)意義。

三、王澍臨摹思想的實(shí)踐運(yùn)用

王澍平生最喜歐陽詢書。從王澍楷書的面目來看，歐陽詢對(duì)其影響是持續(xù)終身的，無可替代。他極力主張“謹(jǐn)嚴(yán)”之意，即緊結(jié)、嚴(yán)密、法度，使得觀者面對(duì)其楷書時(shí)，感覺到恭敬而有威儀，從而有了敬重之想。這是王澍針對(duì)縱逸而致放浪的反撥。通常書家會(huì)注重在熟悉法度的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，表現(xiàn)個(gè)人性情。對(duì)于像王澍這樣畢生服膺歐楷者，自然更有過人的知覺性：“余此書，參取率更風(fēng)韻，損其圭角，出以溫雅，以退為進(jìn)，以離為合，乃適得其正，凡臨古人書，不可不知此語?！薄按吮疽月矢鼮楣?，參以《蘭亭》，使其結(jié)體駘蕩，峻而不削，潤(rùn)而不流，多力豐筋，是故前人所矜尚也?！?/p>

王澍雖然平生對(duì)于歐字極為崇拜，但并不是極其盲目，始終是“心中有我”。這一點(diǎn)對(duì)于書家來說，極其重要。按照現(xiàn)代話語來說，就是具有“自我意識(shí)”，但王澍又能做到不離古人，分會(huì)離合，自有妙處，“古”的意識(shí)始終凸顯，也就維持了個(gè)人書法的正統(tǒng)性。既有理論觀點(diǎn)，又有技法支撐，既能自己開辟出一條路，又能為后學(xué)者開辟一條路，故而稱得上是一代巨擘。

王澍的過人之處在于，在常人所不在意處往往有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)，而在常人所能見之處，可以更進(jìn)一步，看到更深層次的內(nèi)涵韻味。王澍大力為褚遂良正名，《論書剩語》中言：“褚公書，人以為微，至吾以為沉雄，非洗刷到骨，盡去渣滓，那得屆此清虛境界？宋人以為顏出自褚，此理可悟?！薄短撝垲}跋》：“學(xué)褚須知其沉勁，學(xué)歐須知其跌宕，學(xué)顏須知其變化，學(xué)柳須知其嫵媚?！蓖蹁鴮?shí)際上是從各家的“反面”來告訴學(xué)書者不要忽略了細(xì)節(jié)。一般人都知道歐字古樸森嚴(yán)，褚書飄逸嫵媚，但古樸過度則是板滯，飄逸過度即是放蕩，需要掌握好一定的度。

王澍所臨褚遂良《雁塔圣教序》，風(fēng)姿綽約，提倡“書貴瘦硬”，批評(píng)蘇軾之輩“姿態(tài)艷溢”。即使取法顏真卿，也是喜愛臨摹《宋廣平碑》瘦硬一路，追求清虛、遒逸的境界。按照他個(gè)人習(xí)慣，凡臨摹碑帖，必定有所取舍。

王澍在行書方面，推崇王羲之，尤其是評(píng)《定武蘭亭》，“瘦不剩骨，肥不剩肉，和明肅括，無美不臻，為右軍石刻第一”。王澍從個(gè)人正統(tǒng)的草書觀念出發(fā)，對(duì)于旭素一路的書風(fēng)表示出強(qiáng)烈的不滿，強(qiáng)調(diào)“古人作草如今人作真”，顯示出以今草為草書正宗的觀念，反對(duì)狂草書風(fēng)。所以，王澍寫草書，重視寫草似楷的古法，重視對(duì)楷書法度的遵循和吸收，“草書須以楷法為之，一點(diǎn)一拂，皆斂入規(guī)矩，乃右軍嫡嗣”。題《顏真卿送劉太沖敘》：“玉川出舊佩索書，隨意背臨魯公《送劉太沖敘》一卷，不必求似而郁屈頓宕，頗不失魯公手意。為我示拙存老友，其謂此何如也?！痹谂R摹文徵明時(shí)參用他法，從而別開生面：“余稍以漢、魏法臨文待詔，使就簡(jiǎn)勁，即其觚棱，不煩繩削，自然淵渾。透過一步，乃適得其正。凡臨古人，不可不解此法。”

由此來看，這也是王澍重視博涉多體而能融會(huì)貫通的原因，即始終有一個(gè)主題思想來引導(dǎo)。王澍書學(xué)研究的重心在晉唐宋，晉王羲之為正統(tǒng)，但另一方面，六朝的很多書家被斥為‘異怪’，難入法眼。

《論書剩語》有言：“虞得右軍之圓，歐得右軍之卓，褚得右軍之超，顏得右軍之勁，柳得右軍之堅(jiān)正。如孔門四科，不必兼擅而各詣所長(zhǎng)，皆是尼山血嗣?！?/p>

王澍是清代第一個(gè)以篆書知名的書家，不但精于篆書，而且作品數(shù)量非常多?！肚迨妨袀鳌吩疲骸翱滴鯐r(shí)以善書法，特命充五經(jīng)篆文館總裁?！彪m宗法李陽冰，但個(gè)人變化很大，有自己的理解。王澍在跋李陽冰篆書時(shí)云：“《謙卦》尤其奇絕之作，運(yùn)筆如蠶吐絲，骨力如綿裹鐵?！蓖蹁趶?qiáng)調(diào)內(nèi)蘊(yùn)力量的同時(shí)，特別注重筆畫形態(tài)的“圓勁”，《論書剩語》中云：“筆折乃圓，圓乃勁?！痹趫A轉(zhuǎn)之中表現(xiàn)勁健的筆力。很多人不重視筆畫形態(tài)，只重視所謂的內(nèi)涵。殊不知，特殊的筆畫形態(tài)是由個(gè)人筆法決定的，也決定了內(nèi)在力量，存在表里如一的關(guān)系，不可能單獨(dú)存在。王澍的“圓勁”為筆力的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以此來要求自己，運(yùn)筆勻圓瘦勁，筆勢(shì)精妙潔凈，結(jié)體工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)?！吨裨祁}跋》中“篆書第一”中也以此來評(píng)價(jià)歷代書家，認(rèn)為：“篆學(xué)絕于有明，李懷麓傷肥，文徵仲傷弱，其余諸家純以綿力支柱，鮮有能屆精華者。至趙寒山父子，則俗韻逼人，不可向邇，篆法之凌遲，至斯極矣?！痹凇皥A勁”審美理念之下，王澍《竹云題跋》中認(rèn)定《石鼓文》為篆書之宗：“《石鼓》操縱在手，從心不逾，篆書之圣，不敢仰攀?！蓖蹁m然取法李陽冰，但按照他個(gè)人的“取舍”觀念，必然知曉其中的不足與高下。王澍批評(píng)了李陽冰的不足，不如《石鼓》變化自然，不具“化工肖物”之趣，李陽冰則不免有人為安排的跡象，不及《石鼓》自然。王氏提出了作篆心得：“篆法有三要，一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳！”

王澍篆書筆畫整勻劃一乃自身特色，后人以“玉箸”稱之。很多人只看到表面上的整齊劃一，認(rèn)為缺少變化，單調(diào)刻板、狀若算子，失去了內(nèi)在的流動(dòng)和遒勁，盡顯疲癃之象、匠人之氣。這其中，最為人詬病的無疑要算“以剪筆枯毫為之”。但王澍的做法和其他人不同，差別在于：一是追求中鋒效果，二是能在墨色上體現(xiàn)出變化。后世繼承者不明就里，只能刻舟求劍。說到本質(zhì)，實(shí)際上是對(duì)“古法”理解存在歧義。王澍無疑是崇尚古的，但“師古”和“泥古”皆是“古”，卻大相徑庭。其實(shí)將毛筆剪毫，在宋朝就有，名義上來說，也是一種“古”，但單純形式方面的“復(fù)古”，卻可能離真正的古質(zhì)更遠(yuǎn)。

王澍所提出來的“參差乃整齊”，看似矛盾的一組對(duì)比要素，在整齊中有參差，參差最終要整齊，避免算子之失，也要避免過于跌宕而導(dǎo)致靜穆古意的流失。王澍雖然強(qiáng)調(diào)新意，前提是對(duì)“法度”的尊崇和不舍。而且從他自身的角度來看，認(rèn)為“右軍以后無草書”，在王羲之的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮都不成，必須是全盤繼承。所以就其一生來看，主要是守成。因?yàn)椴┥娑嗉?，加上學(xué)識(shí)和修養(yǎng)的積累，自然生變。面對(duì)那些對(duì)于王羲之加以發(fā)揮乃至過度發(fā)揮的作品，斥之“太過”，與此同時(shí)，也感慨“右軍風(fēng)流蓋已遠(yuǎn)矣”。

從以上三個(gè)方面來看，王澍在臨摹方面屬于理論和實(shí)踐兼?zhèn)涞摹半p棲型”人物，對(duì)于其書學(xué)思想和理念尤其是在臨摹方面的思想和實(shí)踐，要有一種綜合性認(rèn)識(shí)，才能夠準(zhǔn)確而全面地把握其內(nèi)在的價(jià)值和意義。