俞志容

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121)

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柳永詞的市民性簡析

俞志容

(杭州師范大學 人文學院，浙江 杭州 311121)

摘要:柳永是北宋著名的詞人，他的詞在當時和后世都流傳極廣，但是對他的評價歷來毀譽參半。柳永是一位與市民階層緊密接觸的詞人，他的詞帶有濃郁的市民特色，評論家多以此說他的作品詞語塵下，有失品格，少有從他生活的環(huán)境、創(chuàng)作的特色挖掘其詞作中市民性的積極一面。文章擬從柳永的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作特色以及影響等方面討論其作品市民性的成因、具體表現和意義。

關鍵詞:柳永；宋詞；市民性

唐宋詞從唐代的燕樂歌辭萌芽，在晚唐得以發(fā)展，而后宋初一段難能可貴的承平時期，又給唐宋詞在仁宗朝時期達到成熟提供了多方面的助力。相比宋初五六十年間，這一時期唐宋詞的創(chuàng)作在質與量上都有了顯著提升。當時，工商業(yè)的發(fā)展、人口的增加及與遼夏簽訂澶淵之盟以后，“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但習歌舞；斑白之老，不識干戈”。*孟元老：《東京夢華錄序》，中國商業(yè)出版社1982年版，第1頁。在這樣一個城市經濟和文化發(fā)展都欣欣向榮的大環(huán)境下，柳永的成名可以說是順風順水。

柳永是文人士大夫階層的棄兒，卻成了瓦肆勾欄市井百姓的寵兒。相傳他因恃才被宋仁宗臨軒放逐，受到“且去填詞”的捉弄，也因多才被樂工歌妓爭相追逐，贏得了“身價必溢”之美名。他一生沉醉于汴梁繁華的秦樓楚閣，也念念不忘回歸文人的理想。柳永是一個矛盾結合體，這里有他早期的艷詞與后期羈旅詞體現的不同風格，也有后人對他毀譽參半的評價。

始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世。雖協(xié)音律，而詞語塵下。(胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三引李清照語)

柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽。序事閑暇，有首有尾。亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。唯是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。(王灼《碧雞漫志》卷二)

這樣極端分歧的評語在后世的詞話和文人口中屢見不鮮，但有幾個方面是基本一致的：一是對于柳永善于音律這一點都是認同的，其具體表現就是“變舊聲作新聲”，“擇聲律諧美者用之”；二是柳永詞在敘述手法上自然完整，“序事閑暇，有首有尾”；三是十分受普通老百姓的喜愛，“大得聲稱于世”，“世多愛賞該洽”。而對柳永詞的擯斥之處，集中在“詞語塵下”和“淺近卑俗”上。

對于文學作品的批評往往會陷入一個誤區(qū)，即只對文本本身進行解構解讀，或者只從文學角度去評判分析，而沒有結合創(chuàng)作主體——作者的經歷以及當時整個時代、社會的發(fā)展變遷來解析。從社會文化學角度來看，唐宋詞是形而下的悅性娛情功能多于形而上的言志教化功能的文體，*沈松勤：《唐宋詞社會文化學研究》，浙江大學出版社2004年版，第6頁。忽視詞的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作對象、創(chuàng)作環(huán)境和傳播媒介等因素加以褒貶，是對詞這一與上訴各元素緊密結合的有機體的強行肢解，難免血肉模糊。

一、柳永創(chuàng)作背景的市民性

柳永一生屢試不第，落榜之后他沒有選擇返鄉(xiāng)，而是留在了繁華的汴京，這一點宋人多有記載：

柳永，字耆卿，為舉子時，多游狹邪善為歌辭。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。(葉夢德《避暑錄話》卷下)

耆卿居京華，暇日遍游妓館。所至，妓者愛其有詞名，能移宮換商，一經品題，聲價十倍。妓者多以金物資給之。(羅燁《醉翁談錄》)

柳三變游東都南、北二巷，作新樂府，骫骳從俗，天下詠之，遂傳禁中。(陳師道《后山詩話》)

經過宋初四五十年間的休養(yǎng)生息，自給自足的自然經濟形式全面恢復，同時，規(guī)?？涨暗纳唐方洕惭该桶l(fā)展。以北宋為例，真宗景德年間的商業(yè)稅總額為四百五十多萬貫，北宋后期則增至一千萬貫以上。*彭雨鑫：《中國封建社會經濟史》，武漢大學出版社1994年版，第406頁。商業(yè)的發(fā)展帶動了城市變革，城市的變革進一步促進了商業(yè)的發(fā)展，隨著人口的增加和商業(yè)店鋪的繁盛，隋唐延續(xù)下來的坊市制已經難以為繼，而原本只是設立在城郭之外作定期貿易場所之用的草市，也隨著交易的日漸頻繁和商鋪的增加，成了新的固定的貿易場所。草市的發(fā)展打破了城郭的限制，汴梁臨安之外的許多城市因此成了重要的商業(yè)都市。*漆俠：《宋代經濟史》，中華書局2009年版，第947頁。

物質消費的滿足，必然會帶動精神消費的興盛。關于當時汴京繁榮的日常娛樂生活，孟元老在《京都夢華錄》中這樣寫道：

舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花街，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，奢侈則長人精神。柳永的流連之處，就是這些市井百姓日常消遣的地方，汴京此時已經發(fā)展有瓦肆勾欄、青樓楚館和戲院酒樓等各色娛樂場所，而且“夜市直至三更盡，才五更又復開張。如要鬧去處，通曉不絕”。*孟元老：《東京夢華錄》卷三《馬行街鋪席》，中國商業(yè)出版社1982年版，第22頁。

小唱、講史、小說、散樂、影戲等民間文藝在當時產生或進一步發(fā)展，其中又以唐宋曲子詞最受百姓喜愛。脫胎于民間燕樂的詞，既可以單獨表演，又可以歌舞侑觴，既有文人助興之雅用，又是市井娛樂之歡聲，作為一種社會文化活動的產物，自然能在民間市井這最原始、最純正的土壤中蓬勃生長。從商業(yè)文化角度來說，這個階段的柳永自覺或者不自覺地成了一個職業(yè)詞人。從前面所引的宋人記載中可以看到，柳永幫樂工歌妓譜曲填詞并不是偶然為之，樂工歌妓本身在兩宋就可被視為“商品”，何況其技藝唱詞，而柳永替他們所寫的詞就是商品的一種，并且相比于其他普通樂工所作，柳永是當之無愧的個中翹楚，能達到“一經品題，聲價十倍”的非凡效果。這也從側面說明了柳永已經完全融入了民間俗詞的商品貿易之中。

另外有一處十分值得注意的是，柳永為歌妓作詞是收取報酬的，“妓者多以金物資給之”。柳永一生，特別是早年，在汴京居住的時間有二十余年，直到外出任官。*根據薛仁生在《樂章集校注》中的推算，《樂章集校注前言》，第3頁。而柳永雖然出生于官僚家庭，但是他的家境并不富裕，*村上哲見：《宋詞研究·附考三〈柳耆卿家世經濟考·(二)家世〉》，上海古籍出版社2012年版，第226頁。柳永自己對于士大夫階層的交游也不廣泛，所以可以大膽推測，為歌妓樂工譜曲寫詞，在很長一段時間里都是柳永重要的經濟來源。在《清平山堂話本》和《古今小說》中，都有妓女供養(yǎng)柳永的故事，縱然話本故事無法當作史實來看，但對于市井百姓來說，他們顯然更樂于把柳永看作是身邊“多才的浪子”，而不是高高在上的“風雅的士大夫”。

對于汴京時期的柳永，無法確定士大夫的追求在他心中是否已經減弱，但是他的確沉醉于聲色犬馬的市井文化娛樂活動之中，并在這里找到了施展才華的絕佳舞臺。他把身邊俗文化的內容與自己接受的正統(tǒng)文化的訓練有機結合起來，詞中體現出來的市民性，可以說是詞壇空前絕后的獨特風格。

二、柳永創(chuàng)作特色的市民性

柳永自發(fā)或者非自發(fā)地進入了民間創(chuàng)作的土壤，但自覺地接受了民間俗文學的養(yǎng)分，結合自己的天賦，創(chuàng)作了獨一無二、民間性與文學性結合的詞，詞中體現出鮮明的個人特色，被稱為“屯田蹊徑”或者“柳氏家法”等。

(一) 柳永的慢詞創(chuàng)作

北宋詞壇慢詞這一創(chuàng)作形式的開拓，無疑是柳永的頭等功績。與同期相近的幾位詞人相比，不管是在慢詞創(chuàng)作的數量還是慢詞所占的比例，柳永都明顯高于他們(見表1)。

表1　柳永等四位詞人作品數量表*村上哲見：《宋詞研究》，上海古籍出版社2012年版，第166頁。

北宋開國初到第三代的真宗朝(997—1022)，期間并沒有出現特別引人注目的詞人。據唐圭璋先生編的《全宋詞》載，期間有詞作傳世的文人中，不但作品數量屈指可數——除了潘閬現存有十首詞之外——其余人的作品數都在個位數，而且絕大多數都是當朝的高級官僚，如和峴，為和凝之子，京東轉運使；王禹偁，為翰林學士、知制誥；寇準，宰相、樞密使、三司使。加上表1中提到的晏殊、歐陽修和張先等人，可以說柳永之前的詞人身份都比柳永“顯貴”得多。

身份地位的不同，非常直觀地體現在具體的詞的創(chuàng)作上。真宗朝之前的詞人與晏殊、歐陽修、張先等人，他們繼承的是晚唐五代時期士大夫的“花間范式”，故多作小令。他們的詞，一部分產生于歌妓歌舞侑觴、士大夫填詞聽曲的宴會之上，“用助嬌嬈之態(tài)，用資羽蓋之歡”，另一部分借“謝娘無限心曲”詠嘆自己的孤獨憂愁。此時的慢詞在士大夫文人階層中還較少出現，但在民間詞中正興盛。敦煌出土的《云瑤集》等詞作中已經可以看到慢詞的流行，不難推測，慢詞早在晚唐五代就已經在民間流傳，而彼時的文人階層與市民階層還處于一種缺乏交融的封閉狀態(tài)，直到柳永的出現，才打破了這一格局。清宋翔鳳在《樂府余論》中提到：

詞自南唐以來，但有小令，慢曲當起于宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無聊，流連坊曲，遂盡收禮俗語言，編入詞中，以便伎人傳習。一時動聽，散播四方，其后東坡、少游、山谷等相繼有作，慢詞遂盛。

上引說法或有失偏頗之處，因為清人無法得知敦煌詞的存在情況，所以宋翔鳳所說的“但有小令”的現象應當針對文人文學的流傳狀態(tài)，但對于柳永創(chuàng)作慢詞的開拓之功，卻抓住了要點。唐宋詞的成熟，即慢詞要突破街頭坊曲向更高層面發(fā)展，需要一個非名家的文人——柳永。士大夫文人有其身份階層的約束，無法深入到民間慢詞的源頭——里巷勾欄之中；而平民又缺乏高超的詞曲修養(yǎng)，市井伶工無法在他們的詞作上承載過多文學內涵。柳永恰好介于兩者之間，他追求士大夫夢想不得志，后在市井文化大環(huán)境中安之若素并如魚得水，可以說他是一支從文人階層下探到市民文學汲取了精華的探針，也可以說是一朵扎根于市井、花香散發(fā)至各個階層的奇葩。

(二) 柳永慢詞的音樂性

對于北宋初期民間詞的狀況，沈義父在《樂府指迷》中有這樣的描述：

前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及市井做賺人所作，只緣音律不差。故多唱之，求其下語用字，全不可讀。

民間詞的受眾主要是市井百姓，他們代表的是市民文藝的審美習慣和審美水平。市井百姓更注重的是俚俗日常的唱詞和新奇動聽的唱腔，至于歌辭的情感內涵、遣詞用字，并不是他們關心的主要因素。柳永詞能在民間達到“凡有飲水處便有耆卿詞”之效，其詞在創(chuàng)作過程中的音樂性也必然值得深究。

1.柳永對詞牌的運用。從表1可以看到，柳永存下來的詞作中使用的詞牌數量多于其他幾位詞人，或許這個差距還不明顯，而他在創(chuàng)作具有很強市民性的慢詞時，使用的詞牌數量遠遠高于其他幾位詞人。從“教坊樂工，每得新腔，必求永為辭”和“能移宮換商”就可以了解到柳永對于音樂的造詣，體現在詞牌的使用上，一方面是柳永對很多詞牌進行了改編，令引近慢，不一而足。如在晚唐五代就已經流行的詞牌《木蘭花》，歐陽修、張先、晏殊等人也有以此為調的作品，且他們的《木蘭花》延續(xù)了晚唐五代的體制，為七言八句，五十六字；而柳永的詞作卻是一百零一字，并改名為《木蘭花慢》加以區(qū)示。還有如九十三字的《臨江仙慢》、七十四字的《臨江仙引》、九十九字的《玉蝴蝶》(《花間集》為四十一字或者四十五字)、九十三字的《應長天》(《花間集》為四十九字或五十字)等等。另一方面是柳永《樂章集》中還有“同調異體”的現象，即在同一詞牌之下，具體作品的句子長短和字數多少并不相同。如《樂章集》有《傾杯樂》三首，分別屬于仙呂宮、大石調、散水調，相應的字數分別為一百零六字、一百一十六字、一百零四字。柳永通過對宮調的熟練把握，讓一個詞調在不同的宮調之下演繹不同情感的作品，可以說其音樂天賦在有宋一代都稱得上出類拔萃。

還有許多詞牌只出現于《樂章集》之中，被稱之為“僻調”。清萬樹在《詞律》中就屢次提到柳永詞“他無可證”的現象，例如：

《安公子》：惟耆卿有此詞，他無可證。

《迎新春》：總無他詞可證，難以臆斷。

此類評語共有二十二處之多。這樣的僻調或許在當時并不冷門，只是因為沒有進入文人社會而缺乏記錄，卻極有可能在民間大肆流行，所以柳永才會以此詞牌填詞，如此既可以體現柳永詞的市民性，又可以說明他在音樂上的廣泛性。

2.柳永對疊詞的偏愛。我國的古典詩詞創(chuàng)作中，疊詞的使用一直都發(fā)揮著很重要的作用，柳永《樂章集》中疊詞使用之頻繁，超過了同期的其他幾位詞人，在他的別集中幾乎到了俯拾即是的地步，試舉幾例：

《雪梅香》：楚天闊，浪浸斜陽，千里溶溶。

《雨鈴霖》：念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

《斗百花》：春困厭厭，拋擲斗草工夫，冷落踏青心緒……遠恨綿綿，淑景遲遲難度。

《訴衷情近》：遙認斷橋幽徑，隱隱漁村，向晚孤煙起……脈脈朱閣靜倚。

《婆羅門令》：小飲歸來，初更過，醺醺醉……霜天冷，風細細。

《鳳棲梧》：獨倚危欄風細細。望極春愁，黯黯生天際。

《夢還京》：夜來忽忽飲散，敲枕背燈睡……那里獨守鴛幃靜，永漏迢迢，也應暗同此意。

《擊梧桐》：香靨深深，姿姿媚媚，雅格奇容天與……試與問、朝朝暮暮。

疊詞的使用給文本帶來最直觀的影響就是提升了文本的韻律感，而作為一種與歌唱緊密結合的韻文樣式，疊詞的使用直接提升了詞的音樂性。臺灣修辭學家董季棠在《修辭析論》中說：“復疊的好處是，用在論說，能增加文章的氣勢；用在抒情，能給人一種情韻回環(huán)、風致綿邈的感覺，讀起來也就言有盡而意無窮的了?！?董季棠：《修辭析論》，臺灣文史哲出版社1992年增訂版，第370頁。作為一個大力創(chuàng)作民間詞的詞人，柳永在詞中加入大量疊詞，使得詞在被歌妓演唱的過程中，更加富有藝術張力，使得演唱更加生動形象，從而取得商業(yè)上的成功。

(三)柳永慢詞體現的敘事性

士大夫審美著意于文本結構的工整或者是其中所蘊含的思想情感，市民文學追求的是稍縱即逝的感官刺激，是貼近現實的下里巴人，是光怪陸離的視聽體驗，所以在瓦肆勾欄之中，講史、小說、影戲等表演形式，以其高度的敘事性廣受歡迎，這一點在柳永的詞中亦有體現。

柳永詞的敘事性與其獨特的創(chuàng)作手法——以賦為詞，兩者是相輔相成的。敘事性的體現與時間感、空間感和臨場感三者關系緊密，而賦體的鋪陳手法更利于通過平鋪直敘的手法，進行以時間為序的記敘和以空間為主體的描繪。劉熙載在《藝概》中稱贊柳永的詞“細密而妥溜，明白而家?！?，這一點同樣與他“賦筆寫詞”所體現的敘事性不可分割。

1.柳永詞體現的時間感。如果說文人階層的創(chuàng)作多表達一個時間點的思緒的話，那么柳永的很多詞都在一個更長的時間長度上，通過對幾個時間點(往往是過去、現在和將來)或是一段完整故事的發(fā)生順序的記敘，來達到某種程度上的情感和故事的完整性。試舉一例：

夢覺、透窗風一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴漏。嗟因循，久作天涯客。負佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。愁極。再三追思，洞房深處，幾處飲散歌闌，香暖鴛鴦被。豈暫時疏散，費伊心力。殢云尤雨，有萬般千種，相憐相惜。恰到如今，天長漏永，無端自家疏隔。知何時、卻擁秦云態(tài)，愿低幃昵枕，輕輕細說與，江郎夜夜，數寒更思憶。(《浪淘沙》)

這便是一首非常典型的體現柳永詞時間性的作品。全詞分為上中下三片，上片以午夜夢回起，即“當下”，通過“寒燈”“酒醒”“夜雨”“天涯客”等意象，突出了寒冷孤寂的氛圍，醒來以后想到了先前與“佳人”的歡愉和已經被辜負的諾言，更添“憂戚”；中片，以“再三追思”引出當時與“佳人”的歡愉纏綿，即“過去”；下片再以眼前景況，發(fā)問“知何時”，到何時才能再相會，那時候一定跟你述說我此時的相思，即展望“將來”。

類似的詞作在《樂章集》中也是不勝枚舉，如膾炙人口的《雨鈴霖·寒蟬凄切》一詞，即以對分別場景的描寫(執(zhí)手相看淚眼)和對別后狀況的猜想(今朝酒醒何處)，構成了“現在、將來”的時間脈絡。

2.柳永詞體現的空間感。《樂章集》中有許多描寫城市風貌的詞，柳永用鋪陳的手法，如畫卷展開一般展現城市的盛況。如《望海潮》中：

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華，煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

上片總寫杭州，從杭州的悠久歷史和地理位置著手，接以鳥瞰視角下的都市繁華、錢塘雄壯和商市富庶。下片描寫對象變成最具有代表性的西湖，先寫秀麗的西湖風景，后寫西湖邊上的市井娛樂。如果把柳永這首《望海潮》看作是一部現代城市宣傳片的話，先是以全景式的俯拍，大開大合地展現杭州的全景。接著以幾組分鏡頭，展現西湖最具特色的“三秋桂子”“十里荷花”，然后以“釣叟蓮娃”為代表的普通市民，以“千騎高牙”為代表的官宦人家，以“醉聽簫鼓，吟賞煙霞”為代表的才子佳人，等等一一掠過畫面。

一首描繪杭州的詞，在士大夫筆下或許是對山水之樂的寄情，追求意在言外的雋永，而在柳永筆下，是對都市風土人情的“直說”，他多處運用數字，如“三吳都會”“十萬人家”“三秋桂子”“十里荷花”“千騎高牙”，用數字的堆砌最直白的展現此地的繁盛。這樣的創(chuàng)作手法，把原本應當“留白”的畫面都一一添上了略帶夸飾的濃墨重彩，對于處在市民階層的受眾而言，他們能憑借詞作的空間性，立即在心中勾勒出一座風景秀麗、氣象祥和的繁華大都市，從而產生或喜悅、或驚訝、或自豪的情緒。

3.柳永詞體現的親臨感。清人周濟曾提到：“柳詞總以平敘見長?；虬l(fā)端，或結尾，或換頭，以一二語勾勒提掇，有千鈞之力?！?周濟：《宋四家詞選目錄序論》，出自唐圭璋：《詞話叢編》，中華書局1986年版，第1615頁。此處“以一二語勾勒提掇”指的就是柳永對領字的成功運用。歷來論及領字的作用，多從其音樂性和結構性角度來闡釋，在此基礎上，筆者認為尚有一點可待挖掘，即領字帶來的親臨感。

柳永詞中多用一個字的領字，這樣的形式又被稱為“一字豆”或“一字領”。例如：

光陰催促，奈芳蘭歇，好花謝，惟頃刻?！肚锶锵阋?/p>

寵佳麗。算九衢紅粉皆難比。《尉遲杯》

空望極、回首斜陽暮。嘆浪萍風梗知何去?！兑拱霕贰?/p>

對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓?！栋寺暩手荨飞弦膫€例子，其領字用著重號標記。《秋蕊香引》以光陰催促起，領字“奈”作引，引出下文對“光陰催促”具體的敘寫；《尉遲杯》中借以“算”字，引出佳麗究竟如何美貌；《夜半樂》以一“嘆”，抒發(fā)觸景所生之情；《八聲甘州》開篇一領字，暮秋氣象隨之傾瀉而下。

說文解字記載：“領，項也?！鳖I字的作用猶如頸項的作用，連接總起與分述，前三個例子就是一個典型。而《八聲甘州》卻是一個意外，是一個天才式的意外。這里柳永去掉了總起，直接以分述鋪陳，洋洋灑灑，撲面而來。假如給這首詞加個總起的話，無非是“登高臨遠”“獨自登臨”數語，但是這樣顯然就失去了原來的那份緊迫感。此處不用總起，先是模糊了主語，即“誰”在“對”，沒有總起，就沒有“對”這個行為的主語，既可以是詞人，也可以是傳播者，可以是受眾；再就是，忽略總起、模糊主語之后，受眾也能更切身地體味到秋雨滲人、冷風漸起的那份凜冽。這就是領字所帶來的親臨感。

敘事性文學多把能讓人身臨其境、感同身受當作最高的目標，如說話技藝中以“話說”一詞把聽眾帶入故事之中，其影響之廣泛以至于后來小說變成案頭文學之后仍保留了“話說”一詞的傳統(tǒng)。領字的作用也有與其相似的一面，領字多用去聲韻和入聲韻，取其音節(jié)短促、聲調高亢，于淺斟低唱之中迅速吸引受眾的注意力。通過這樣的方法，領字之后的鋪陳詞句能一氣貫注于受眾心中，讓他們增加對詞中情感的親歷感、風景的親臨感。

如果說蘇軾是指出詞的創(chuàng)作“向上一路”的那個人，那么柳永就是指出詞的創(chuàng)作“向下一路”的那個人。柳永拋棄了士大夫文人在審美、德行、創(chuàng)作上的各種鐐銬枷鎖，以市民文學為推力，在詞壇新的疆域開創(chuàng)了屬于自己的一片天地，稱得上詞壇一顆閃爍異樣光芒的明珠。近人薛勵若著《宋詞通論》談到柳詞常常被批評為“俗”時說：“但譏評者盡管譏評，謾罵者盡管謾罵，而無形中都受了他——直接或間接——的影響與暗示，漸漸走向這條新的途徑來了?！?薛勵若：《宋詞通論》，上海書店1985年版，第111-112頁。柳永詞的創(chuàng)作對市民文學的改進，直接影響了后來曲的產生。因為自身傳奇的經歷，柳永成了當代和后世市民文學中的主人公，《玩江樓》《吊柳七》的故事一直流傳至今?？v然《宋史》對于柳永并無記載，但是民間從未忘記有這么一位可愛的詞人。

(責任編輯金菊愛)

Analysis of the People’s Characteristic in Liu Yong’s Lyrics

YU Zhirong

(HumanitiesSchoolofHangzhouNormalUniversity,Hangzhou,Zhejiang, 311121,China)

Abstract:Liu Yong is a famous poet in the North Song, his lyrics have been very wide spread at that time and later stage though the commentary towards him has always been mixed. As a poet who was in close contact with the ordinary people, Liu Yong’s lyrics have a strong people’s characteristic. Critics often say his lyrics are of low taste and lack of character, though they rarely see the positive side from his living environment and people orientation. From the aspects of Liu Yong’s creative background, creative features and impact, this paper discusses the cause for his people’s characteristic lyrics, and its specific performance and significance.

Key words:Liu Yong; Song lyric; people’s characteristic

收稿日期:2015-10-28

作者簡介:俞志容，男，浙江寧波人，在讀碩士研究生。

DOI:10.3969/j.issn.1671-2714.2016.02.015