李興亮

摘要：從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，通過(guò)創(chuàng)作《女兒樓》、《雍正王朝》、《孔子》等一系列豪放大氣又不失女性細(xì)膩的影視作品，胡玫導(dǎo)演個(gè)人化的創(chuàng)作觀念在這些作品中得以清晰地體現(xiàn)。總體來(lái)看，胡玫影視創(chuàng)作觀念集中體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：以個(gè)人化的女性視角塑造女性形象，注重對(duì)女性自身特點(diǎn)的展現(xiàn)和社會(huì)歷史地位的關(guān)照；借鑒好萊塢風(fēng)格，自覺(jué)在商業(yè)與藝術(shù)之間尋求平衡；重塑歷史人物，在遵循藝術(shù)真實(shí)和歷史邏輯的前提下大膽藝術(shù)虛構(gòu)；塑造英雄形象，增強(qiáng)家國(guó)意識(shí)和民族文化自信。

中圖分類號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2016）02-0056-05

關(guān)鍵詞：胡玫；創(chuàng)作觀念；影視創(chuàng)作；歷史劇

Abstract： From the 1980s， the leading film director， Hu Mei， has directed many films and TV Series and developed her individual artistic style. By examining Hu Meis major works and related research materials， the author proposes that Hu Meis creative conception consists of four main points： 1） from the female view she probes the nature of Chinese women； 2） she pays attention to the commercial value of cinema and TV series in market competition； 3） she reconstructs history according to film narration rules and 4） she promotes the heroism of Chinese history.

Key words： Hu Mei； creative conception； film and telension production； historical drama

創(chuàng)作觀念主要指藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度、藝術(shù)作品的基本價(jià)值立場(chǎng)以及對(duì)藝術(shù)技巧的總體把握原則等。藝術(shù)創(chuàng)作觀念不僅對(duì)于藝術(shù)作品的成功創(chuàng)作和藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)格的形成都具有極其重要的影響，而且對(duì)于藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作則是分析藝術(shù)家和藝術(shù)作品關(guān)系的重要切入點(diǎn)。本文在立足影視文本的基礎(chǔ)上結(jié)合大量已經(jīng)公開(kāi)發(fā)表的訪談資料和其他研究成果，對(duì)胡玫的影視藝術(shù)創(chuàng)作觀念做簡(jiǎn)要分析，從而歸納出胡玫影視創(chuàng)作觀念的特點(diǎn)。

一、以個(gè)人化的女性視角塑造女性形象

不管是早期作品《女兒樓》、《無(wú)盡的愛(ài)》，還是近年來(lái)的《香樟樹(shù)》、《孔子》，無(wú)不體現(xiàn)了胡玫對(duì)女性及女性電影的個(gè)人理解。通觀胡玫作品中的女性角色塑造，大多強(qiáng)調(diào)的是對(duì)女性自身特點(diǎn)的展現(xiàn)、對(duì)女性社會(huì)歷史地位的關(guān)照。

胡玫十分關(guān)注女性在電影中的表現(xiàn)，在作品中尤其強(qiáng)調(diào)剖析女性作為女人的特征，甚至包括女性容易表現(xiàn)出的軟弱、狹隘等“負(fù)面特征”。在胡玫看來(lái)，20世紀(jì)80年代初大陸銀幕上那些女性，往往是男導(dǎo)演們塑造的男人理想中的女人，這些角色一個(gè)個(gè)美麗動(dòng)人不可侵犯，像是一尊尊人造的女神像，與生活事實(shí)距離甚遠(yuǎn)。之所以如此，胡玫認(rèn)為這是因?yàn)榘ㄖx晉在內(nèi)的男導(dǎo)演們根本沒(méi)能從本質(zhì)上了解女人的內(nèi)心世界，而女人需要作為“女人”存在于電影中，這與女人僅僅作為一個(gè)“人”存在于電影中完全不同。

專注于女性本質(zhì)的探究使胡玫不僅與大多數(shù)男性導(dǎo)演有著很大的區(qū)別，甚至與人們慣常理解的那種為女性爭(zhēng)權(quán)的女性主義導(dǎo)演也有很大的不同。在回答美國(guó)電影理論家伊安·卡普蘭關(guān)于什么是女性不同于男性的主要特點(diǎn)這一問(wèn)題時(shí)，胡玫回答說(shuō)：“女性的軟弱，女人的依賴性，女人的虛榮心，以及女性本質(zhì)思維的非理性。”盡管胡玫當(dāng)時(shí)還不知道有女性電影一說(shuō)，但是她“自認(rèn)為作為一個(gè)女性導(dǎo)演拍女人的世界、女人的情感，是有特殊意義的”〔1〕。胡玫的處女作《女兒樓》被稱為國(guó)內(nèi)第一部“女性電影”，但是這部成名作展示的并不是女性的優(yōu)點(diǎn)，恰恰是女性的不足：主人公喬小雨以看似高尚的選擇背叛了自己的幸福，她的選擇不在于外部世界對(duì)她施加的壓力，而在于她自己的個(gè)性使她自掘了愛(ài)情的墳?zāi)??！杜畠簶恰氛Q生于20世紀(jì)80年代，這一時(shí)期的電影以追求電影的形式美學(xué)而在中國(guó)電影史上留下了重要一頁(yè)。但《女兒樓》除了在藝術(shù)上體現(xiàn)出電影語(yǔ)言的努力創(chuàng)新外，此片對(duì)于女性內(nèi)心的細(xì)膩刻畫(huà)很可能沒(méi)有被評(píng)論界注意。更由于這一時(shí)期電影市場(chǎng)很不景氣，因此胡玫這部自稱頗有“雄心”的電影處女作在一般觀眾中并未產(chǎn)生很大影響。但今天我們回頭來(lái)看這部影片在藝術(shù)上的追求，卻會(huì)給這部影片在藝術(shù)史上更有分量的位置，至少?gòu)呐噪娪暗念}材挖掘角度看，這部影片應(yīng)受到足夠重視。

胡玫注重揭示女性的社會(huì)歷史地位。在胡玫的作品中，女性形象不僅不完美，甚至在性格心理上還多少有些陰暗。她認(rèn)為中國(guó)的社會(huì)是男人社會(huì)，至少在新中國(guó)成立前是如此。封建時(shí)代的禮法對(duì)婦女摧殘嚴(yán)重，婦女的作用本身有限，也自然飽含積怨，影視作品需要如實(shí)呈現(xiàn)這一事實(shí)：“那時(shí)候的婦女是非常不幸的，不是我存心把她們塑造成這樣。”〔2〕在電視劇《喬家大院》里，劇中人陸玉涵雖然得到了心愛(ài)的男人，但她的丈夫還會(huì)對(duì)她說(shuō)：“對(duì)不起，我們的賬是不能讓別人過(guò)目的。”這樣的細(xì)節(jié)意在藝術(shù)地揭示女人的地位。電影《孔子》一片中南子的角色則直接承載了導(dǎo)演作為女性的個(gè)人情感：“一個(gè)年輕貌美的女人，所有男人都傾慕她，當(dāng)然就會(huì)有染，名聲就會(huì)不好，但拿現(xiàn)在的女性觀點(diǎn)去評(píng)判她，她不應(yīng)該承擔(dān)一個(gè)惡名?！薄?〕南子能夠領(lǐng)悟到孔子在忍受痛苦時(shí)的“境界”，也屬聰慧之人，但南子和孔子的見(jiàn)面，卻只能以相互的長(zhǎng)拜結(jié)束。南子有自己對(duì)愛(ài)的堅(jiān)持，也有這種愛(ài)的信念在執(zhí)意講“禮”的孔子面前必然遭遇的絕望。一場(chǎng)柏拉圖式的感情戲迅速收?qǐng)?，關(guān)乎的不僅僅是“好德”與“好色”的問(wèn)題，也是導(dǎo)演對(duì)古代女性無(wú)法掌控個(gè)人命運(yùn)的藝術(shù)化處理。

需要說(shuō)明的是，女性導(dǎo)演并不就偏愛(ài)女性戲份，至少對(duì)胡玫來(lái)說(shuō)是如此。在創(chuàng)作中，胡玫強(qiáng)調(diào)根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的需要來(lái)安排女性戲份，多則刪剪，少則添加，一切以遵循故事邏輯的需要為原則。例如，在《雍正王朝》一劇中，她堅(jiān)決砍掉了探花劉墨林和蘇舜卿的許多感情戲，只因?yàn)檫@些情節(jié)會(huì)干擾劇中雍正的主線；在《孔子》一片中，即使是史書(shū)記載不多的“子見(jiàn)南子”一事同樣可以衍生出較長(zhǎng)的視覺(jué)段落，只因?yàn)閺墓适轮v述的角度來(lái)說(shuō)，“南子”角色的安排有利于體現(xiàn)孔子對(duì)女性的態(tài)度，有利于豐富影片思想內(nèi)涵和觀賞效果。

二、自覺(jué)尋求商業(yè)與藝術(shù)的平衡

拍攝了《女兒樓》和《遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的年代》以后，胡玫等一批藝術(shù)導(dǎo)演面臨著無(wú)法與國(guó)內(nèi)觀眾交流的窘境，于是她自覺(jué)地在商業(yè)與藝術(shù)之間尋求平衡，途徑之一就是研究“娛樂(lè)片”的拍攝?？梢哉f(shuō)，如果不從胡玫的“平衡之路”出發(fā)而只著眼于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，那么對(duì)《雍正王朝》、《漢武大帝》和《孔子》等作品的價(jià)值是很難有到位的評(píng)價(jià)的。

在《散記十年》一文中，胡玫自述“花了幾年的時(shí)間較系統(tǒng)地思索了商業(yè)片的問(wèn)題”，并體會(huì)到“影片的生產(chǎn)目的與它所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)效益（票房?jī)r(jià)值）是有著直接的血脈關(guān)系的”〔1〕。拍攝商業(yè)片的捷徑之一是向好萊塢風(fēng)格學(xué)習(xí)。好萊塢風(fēng)格是一個(gè)中性的描述詞，本身不包含藝術(shù)上的褒貶。這種風(fēng)格是好萊塢電影人在長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作實(shí)踐中探索出來(lái)的影視風(fēng)格，對(duì)于提高票房行之有效，其基本特征可概括為：一般以人物作為因果關(guān)系的中心而展開(kāi)劇情；在故事講述方面特別強(qiáng)調(diào)對(duì)立面的樹(shù)立；敘事時(shí)間附屬于因果鏈條的需要，為呈現(xiàn)因果上的重要時(shí)間而省略生活世界的部分時(shí)間段；一般采用封閉式結(jié)尾；作為消費(fèi)性產(chǎn)品，畫(huà)面細(xì)膩精美，追求票房?jī)r(jià)值。好萊塢風(fēng)格并不專指好萊塢電影，也用來(lái)描述其他國(guó)家有類似特征的影片?？v觀胡玫最近的大多數(shù)影視作品（《女兒樓》等作品除外），作品中不難發(fā)現(xiàn)有對(duì)立化的人物、因果鏈的時(shí)間選擇、緊張的情節(jié)、精細(xì)的畫(huà)面、高調(diào)的英雄主義意識(shí)等明顯的好萊塢“風(fēng)格”特征。在此筆者對(duì)胡玫影視作品中人物的對(duì)立處理和故事時(shí)間處理進(jìn)行簡(jiǎn)略分析。

胡玫的作品極為偏愛(ài)二元對(duì)立的兩極敘事，她認(rèn)為好萊塢商業(yè)電影中具有明顯的“對(duì)立同構(gòu)”現(xiàn)象，因此對(duì)電影情節(jié)的處理往往以“正面英雄”和“反面敵人”進(jìn)行同等智力的較量來(lái)展現(xiàn)。好萊塢電影中的兩極敘事或?qū)α⑼瑯?gòu)類似我國(guó)傳統(tǒng)文化中“道—魔”的關(guān)系。為了拍好“道”，就必須塑造好“魔”的形象〔4〕。在電視劇《雍正王朝》里，導(dǎo)演讓兩個(gè)主角在劇情上“打了個(gè)全場(chǎng)”，八王爺與雍正的斗爭(zhēng)貫穿影片始終。如果雍正是“正面英雄”或“道”，那么八王爺就是“反面人物”或“魔”（當(dāng)然這里僅僅是指對(duì)立角色的設(shè)置，并非針對(duì)角色的道德或行為的品格評(píng)價(jià)）。在《雍正王朝》電視劇的結(jié)尾，雍正腦中回想的情景還是那位已經(jīng)逝去的八王爺?shù)穆曇簦骸拔覜](méi)有輸，你也沒(méi)有贏。”

在時(shí)間處理方面，胡玫嚴(yán)格遵循故事時(shí)間的因果鏈要求，即使拍攝《孔子》這樣的“傳記片”也是如此。在一次關(guān)于電影《孔子》的訪談中，胡玫從接受美學(xué)方面談到了影片的創(chuàng)作：“我認(rèn)為在創(chuàng)作歷史題材影片的時(shí)候，更要格外小心地從觀眾能否接受的角度去考慮問(wèn)題。為此，《孔子》這部影片的情節(jié)在商業(yè)性和藝術(shù)上的取舍和選擇，都是經(jīng)過(guò)反復(fù)斟酌的。”〔5〕電影《孔子》對(duì)時(shí)間的處理采取了“截取斷面”的辦法，故事直接從51歲的孔子講起，以孔子逝世遺贈(zèng)《春秋》作結(jié)，省掉了孔子生平中的大量經(jīng)歷。影片一開(kāi)始，即表現(xiàn)孔子的施政措施危及了掌權(quán)者季孫斯的地位和財(cái)富，但影片并不是表現(xiàn)匹夫之怒，布衣之勇，因而兩個(gè)人的斗爭(zhēng)是正反人物之間的高智慧較量，通過(guò)玉玨的轉(zhuǎn)送就完成了主角之間近乎生死之爭(zhēng)的權(quán)力交鋒，孔子與季孫斯心靈相通但因政見(jiàn)不合而不能共事一朝，這乃是導(dǎo)演有意制造的矛盾統(tǒng)一體。隨著兩人斗爭(zhēng)的結(jié)束，敘事時(shí)間也隨之結(jié)束，既有藝術(shù)，影片也“好看”。在拍攝電視劇《大江東去》時(shí)，胡玫要求劇組借鑒美劇《國(guó)土安全》和國(guó)產(chǎn)片《泰囧》，關(guān)注觀眾的觀影心理，不斷地創(chuàng)新拍攝手法。在拍攝《大江東去》這類史詩(shī)片時(shí)，胡玫要求貫徹國(guó)外某些影視作品“細(xì)節(jié)上的真實(shí)，讓你忽略大情節(jié)上的不真實(shí)”的方法〔6〕。這種在時(shí)間的長(zhǎng)時(shí)“段”中突出時(shí)間“點(diǎn)”的技巧，體現(xiàn)了胡玫在遵循好萊塢風(fēng)格方面的自覺(jué)性。

三、在對(duì)史料的發(fā)現(xiàn)、選擇與虛構(gòu)中塑造歷史人物

20世紀(jì)90年代以前，胡玫對(duì)第五代導(dǎo)演追求宏大的歷史感即便欣賞，在創(chuàng)作中也無(wú)意嘗試。但自90年代后期拍攝《雍正王朝》開(kāi)始，胡玫拍攝了大量歷史題材作品，這不僅使胡玫在歷史題材的技術(shù)處理方面積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，而且在拍攝觀念上形成了自己的獨(dú)特理解。這種理解概而言之就是：既尊重歷史史實(shí)，又在遵循歷史邏輯的前提下大膽地進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)。

亞里士多德早在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！痹趤喞锸慷嗟驴磥?lái)，詩(shī)是一種比歷史更富哲學(xué)性的藝術(shù)，傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體的事件。所謂“帶普遍性的事，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說(shuō)的話或會(huì)做的事——詩(shī)要表現(xiàn)的就是這種普遍性，雖然其中的人物都有名字”〔7〕?！翱扇换虮厝弧薄ⅰ捌毡樾缘氖隆笨梢岳斫鉃闅v史的邏輯。大事不虛，小事不拘，只有從歷史邏輯出發(fā)，擺脫史實(shí)的拘泥，或者新視角利用歷史史料，才能充分拓展歷史題材文藝作品的表現(xiàn)空間。在這方面，可以說(shuō)胡玫充分發(fā)揮了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。她認(rèn)為歷史題材影視作品應(yīng)該從新的歷史高度去演繹事件、歷史人物，需在歷史當(dāng)中去探索它自身的邏輯：“（我）是在歷史本真的規(guī)律中整理出一條不含偏激、把個(gè)人觀點(diǎn)隱藏在歷史背后來(lái)表現(xiàn)歷史的方法。按歷史的規(guī)律，而不是主觀的歷史”〔1〕。這些拍攝觀念直接體現(xiàn)在胡玫的影視作品中，使其歷史劇作顯得恢宏大氣，富于歷史感和文化感。在拍攝《漢武大帝》時(shí)，胡玫將自己的創(chuàng)作手段稱為“新古典主義”或“歷史現(xiàn)實(shí)主義”方法〔8〕。所謂“新”，就是以現(xiàn)代的審美眼光重新估價(jià)和表現(xiàn)古典和歷史，用最現(xiàn)代的技法來(lái)處理故事情節(jié)及結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和速度。在故事情節(jié)與史料相矛盾時(shí)，劇情的發(fā)展占上風(fēng)，觀眾與專家沖突時(shí)，觀眾優(yōu)先，專家讓路〔4〕。比如在《雍正王朝》一劇中，導(dǎo)演將年齡相差較大甚至生死之隔的八王爺和雍正放在一起斗智，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的虛構(gòu)原則，沒(méi)有拘泥于歷史研究層面上的歷史真實(shí)?！犊鬃印饭澈螅槍?duì)一些專家對(duì)歷史事實(shí)的質(zhì)疑，胡玫解釋了自己的創(chuàng)作意圖：“子見(jiàn)南子”、“子見(jiàn)老子”基本立足于歷史事實(shí)，也有藝術(shù)上的加工，不能拍成思想片和教學(xué)片，在輕重緩急的處理上要做到戲份的恰到好處〔5〕。