張永良 （南京航空航天大學(xué) 210000）

《觀?！分兴w現(xiàn)的油畫技法的傳承與發(fā)展

張永良 （南京航空航天大學(xué) 210000）

20世紀(jì)70年代末中國的油畫技法開始全面學(xué)習(xí)西方，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一些優(yōu)?秀的現(xiàn)實(shí)主義繪畫作品——“鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫”。這些繪畫雖然照搬西方的現(xiàn)實(shí)主義繪畫技法，但是在表現(xiàn)中國那個(gè)特有的時(shí)期的特有的題材上，產(chǎn)生了一種不同于西方繪畫的特有的美感。即質(zhì)樸，鄉(xiāng)野，粗獷……，通過“土”“舊”的特點(diǎn)，形成了一種對現(xiàn)實(shí)和歷史的情懷，既感傷又懷抱希望。無疑這種中國特有的油畫語言在整個(gè)油畫的歷史中占據(jù)了不可替代的位置，它豐富并發(fā)展了油畫這一畫種，并為之增光添彩，雖然這些作品大多技法并未成熟。

到了80年代后期，以靳尚誼先生的《塔吉克姑娘》為代表的新古典主義繪畫在中國產(chǎn)生了巨大的影響。其繪畫中理想化的審美形象、造型、光、色……都代表了對西方傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)達(dá)到了新的高度并趨于成熟。隨后中國出現(xiàn)了各種繪畫流派。而大部分現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義繪畫在中國沒有取得新的成就。于是一種理念開始興起，即油畫不能照搬西方，而應(yīng)該將中國創(chuàng)痛藝術(shù)里的審美特征應(yīng)用與油畫之上；或者將現(xiàn)代主義繪畫的因素應(yīng)用于傳統(tǒng)繪畫。即所謂的古今中西的融會(huì)貫通。雖然這種理念一直受到懷疑，這種表面技法的簡單拼湊難以產(chǎn)生好的繪畫作品，但是這種理念卻或大或小的影響著很多中國畫家，《觀?！愤@幅畫正是完成于這種理念流行的時(shí)期。

《觀?！?張利華

《觀?！氛瞻嵛鞣浆F(xiàn)實(shí)主義油畫技法。造型與色彩，包括構(gòu)圖，題材等等都完全遵循現(xiàn)實(shí)主義繪畫的理念。作品中的技法嫻熟臻于完美，造型深入精準(zhǔn)，而且富有力度。這幅作品完成于2008年，作者張利華先生對于當(dāng)時(shí)流行的繪畫理念置之不理，專注于對西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的深入學(xué)習(xí)與探索。細(xì)致入微的描繪中國工人。但是《觀?！分兴慕^不僅僅是對西方寫實(shí)技藝的嫻熟掌握與運(yùn)用，更是描繪中國勞動(dòng)者的繪畫的優(yōu)秀典范。作品里的人物形象，乃至精神內(nèi)涵不同于西方的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，也不同于中國七八十年代的傷痕美術(shù)。

《觀?！分兴枥L的主體人物，停下了手中的勞作，凝神注視著大海，似乎游離于周遭的環(huán)境而處于走神的狀態(tài)，迎著凜冽的海風(fēng)，生活的磨礪和歲月的感傷如雕塑般的刻畫著人物的面部，卻看不出明顯的悲傷與喜悅，畫面中有形，有色，有韻，但卻似乎不見明顯的神情，不悲不喜，不怒不樂，但似乎又百感交集，似有非有，似無非無，在有無相生中彰顯人物的性情與畫面的張力。在濃密張揚(yáng)的云的呼應(yīng)下，人物的形象強(qiáng)烈而又力度。天空的磅礴與大海的蒼茫，都為了呼應(yīng)人物的精神狀態(tài)，含蓄而又不失感染力。這種表達(dá)方式是中國畫家所特有的，這種中國畫家特有的情懷來自于中國傳統(tǒng)哲學(xué)的根深蒂固的影響。這是審美取向的自然流露不同于當(dāng)時(shí)流行的表面膚淺的形式嫁接?！独献印防锩鎸懙溃骸坝袩o相生，難易相成……”“無名天地之始，有名萬物之母，故常無欲以觀其妙”。作品中的“有”與“無”的相輝相映傳達(dá)著豐富的情感。這與西方的存在主義哲學(xué)同樣的傳達(dá)著人的內(nèi)在的真實(shí)。并非虛無，而是真實(shí)的存在。人立于天地之間，這時(shí)人與天不是處在一種主體與對象的關(guān)系，而是處在一種部分與整體的關(guān)系，即“天人合一”。在一片天與海的虛無縹緲間含蓄卻又富有力度的傳達(dá)著人的一切情感，一切內(nèi)在的真實(shí)感受。這種美并非簡單的悅?cè)硕?，而是一種止痛心靈的深刻表達(dá)。

貢布里希在上個(gè)世紀(jì)末曾寫道“年輕的藝術(shù)學(xué)生為常規(guī)的藝術(shù)觀點(diǎn)所激怒，要?jiǎng)?chuàng)造‘反藝術(shù)’頗可理解，不過，一旦反藝術(shù)得到了官方的支持，變成了大寫的藝術(shù)，還有什么可反呢？”《觀?！分械睦L畫技法幾乎沒有任何對于西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的反叛，而是循規(guī)蹈矩的探求西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的技法，力求使技藝嫻熟，語言凝練。相比那些新的繪畫理念這種油畫顯得“古板教條”，但是在這里藝術(shù)卻有了難得的具體明確的表達(dá)?！叭绻囆g(shù)家需要刻意絞盡腦汁去創(chuàng)造新的繪畫樣式，那么即使隨心所欲之作也可能成為新的繪畫風(fēng)格”，新的“主義”但是藝術(shù)“必須保持傳統(tǒng)的命脈不致中斷，保證藝術(shù)家仍然有機(jī)會(huì)去豐富那串寶貴的珍珠?！薄队^海》將中國工人的形象特征與中國畫家的內(nèi)在精神融入了作者對西方傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)技法的深入探索與學(xué)習(xí)。這種繪畫只可能誕生于中國，但這種繪畫語言與審美形象卻完全符合西方油畫的語言與特性。因此從油畫這一畫種的歷史進(jìn)程來看，《觀?！肥且环N傳承與發(fā)展，拓展了油畫的語言特點(diǎn)，“豐富了那串寶貴的珍珠”。

張利華先生對中國普通勞動(dòng)人民的題材頗感興趣，專心學(xué)習(xí)西方的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫技法。1989年，他進(jìn)入中央美院的一畫室學(xué)習(xí)，師從靳尚誼，孫為民，潘世勛。當(dāng)時(shí)中央美院正開始全面的學(xué)習(xí)西方各種繪畫流派，他所接受的一畫室學(xué)習(xí)的主要教學(xué)內(nèi)容是西方各種傳統(tǒng)寫實(shí)的繪畫技法，即古典繪畫至法國自然主義繪畫這一段時(shí)間的繪畫技法，這使得他對于西方傳統(tǒng)技有了嫻熟的掌握，因此他在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的題材的時(shí)候，技法上有了顯著的提高。

與羅中立先生的《父親》相比，《觀?！分械纳实膽?yīng)用更加接近巴比松畫派的柯羅的風(fēng)景。少了一些“土”與“舊”的特征，多了一些含蓄的內(nèi)在的精神表現(xiàn)，和更多的油畫技巧。其中場景的布置安排，次要人物的位置與動(dòng)作，云的形狀....都為了烘托主體人物服務(wù)，這更加強(qiáng)化了主體人物的存在感，更能引導(dǎo)觀者對于主體人物的心緒的思考，強(qiáng)化了人物對于所處的周圍環(huán)境的感受。從而加強(qiáng)了主體人物的內(nèi)心世界與精神狀態(tài)。作品中造型與色彩以及筆法的運(yùn)用，符合巴比松畫派的特點(diǎn)，色彩微妙富于變化，表現(xiàn)真實(shí)的自然。

中國現(xiàn)實(shí)主義題材繪畫的技法的進(jìn)步對于中國油畫具有極其重要的意義，《觀海》中的油畫語言與技法是對西方五百多年的油畫歷史的傳承與發(fā)展。