肖念

摘要：正當(dāng)人們?yōu)榍髽?biāo)新立異而無(wú)所不用其極——名目繁雜，令人眼花繚亂無(wú)所適從。如當(dāng)代具象派大師巴爾蒂斯致北京書(shū)所說(shuō)：“而今西方，只是一片極度的混亂?！比欢驮谶@些流派粉墨登場(chǎng)之時(shí)，具象繪畫(huà)卻一直薪火相傳，它秉承原來(lái)的優(yōu)良傳統(tǒng)，順應(yīng)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從正反兩面吸收了20世紀(jì)以來(lái)諸多新探索成敗的得失經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，創(chuàng)作出數(shù)量眾多的現(xiàn)代經(jīng)典作品，呈現(xiàn)出一派繁榮景色和蓬勃生機(jī)，人們發(fā)現(xiàn)具象藝術(shù)在悄然之中回歸了。

關(guān)鍵詞：回歸；背離傳統(tǒng)；抽象

經(jīng)過(guò)了十幾個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)等待，21世紀(jì)人類的自由不再只是一種觀念的理想，而變成了實(shí)實(shí)在在的個(gè)人生活方式。自由的成果無(wú)論是在人與自然的關(guān)系中還是人與人的關(guān)系中都取得了巨大的進(jìn)步，21世紀(jì)是自由的時(shí)代，自由主義以及自由主義決定的個(gè)人主義是21世紀(jì)基本的藝術(shù)精神。

翻開(kāi)近百年的現(xiàn)代藝術(shù)史，各種流派紛呈，面目各異，從最抽象的空無(wú)一物到毫發(fā)畢現(xiàn)直到只用原物，應(yīng)有盡有。再加上現(xiàn)代藝術(shù)的終極價(jià)值是個(gè)人價(jià)值，不可比原則是現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則，所以，就作品本身而言，現(xiàn)代藝術(shù)毫無(wú)共同點(diǎn)，它們的共同點(diǎn)僅在于它們都是“現(xiàn)代的”、“背離傳統(tǒng)的”。背離傳統(tǒng)的審美觀念和審美價(jià)值，曾壟斷美術(shù)史五百年的文藝復(fù)興寫(xiě)實(shí)體系成為現(xiàn)代派首先否定的對(duì)象。現(xiàn)代藝術(shù)家們?cè)谝曈X(jué)上否定傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，一一取消明暗、空間、透視、強(qiáng)調(diào)變形與夸張，與此對(duì)應(yīng)的是否定傳統(tǒng)的技法語(yǔ)言、技法為形式服務(wù)。在構(gòu)圖上取消完整與和諧的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)準(zhǔn)則，強(qiáng)調(diào)形式的構(gòu)成意義，以構(gòu)成的形式法則取代真實(shí)的空間和生活氣息，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的視覺(jué)特權(quán)。從19世紀(jì)到21世紀(jì)，出現(xiàn)了象征主義、原始主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象主義……在20世紀(jì)初的美術(shù)形象革命中，在那種反叛精神驅(qū)使下，繪畫(huà)走向抽象是自然而然的，因?yàn)槌橄笾髁x的包容性極強(qiáng)，現(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為只要最后斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系就可以獲得無(wú)限的自由。二次大戰(zhàn)后的五十年代抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)的第二次高峰，徹底的否定終于使藝術(shù)擺脫了最后的“束縛”。于是，無(wú)論東西方之別，抽象主義成為全球的主流。隨著現(xiàn)實(shí)世界的不斷變化，益加復(fù)雜，波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、超寫(xiě)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、裝置藝術(shù)等等都先后或同時(shí)活躍在20世紀(jì)后期的藝術(shù)舞臺(tái)。當(dāng)然，抽象仍是充滿活力的樣式之一，而具象藝術(shù)卻暗淡了很多。

誠(chéng)然，客觀世紀(jì)的巨大變化使原有的語(yǔ)言形態(tài)的承載力變得越來(lái)越有限，歷史條件發(fā)展了，審美觀念和要求也會(huì)變化。現(xiàn)代派的藝術(shù)創(chuàng)新確實(shí)可貴，沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有發(fā)展。但有時(shí)，現(xiàn)代派藝術(shù)的創(chuàng)新，只不過(guò)是某些流派排斥寫(xiě)實(shí)的東西，排斥具象、鼓吹抽象、競(jìng)相時(shí)髦。在一次與某位崇尚現(xiàn)代派的藝術(shù)家談話中，他提到，“到20世紀(jì)中期以后，傳統(tǒng)的繪畫(huà)雕塑已失去了文化的創(chuàng)造意義?！弊屓苏嬗行┵M(fèi)解，與其說(shuō)這樣是革新，不如說(shuō)是對(duì)歷史的誤解。

新與好不能畫(huà)等號(hào)。屈服時(shí)尚反而會(huì)威脅創(chuàng)作的自由。“跡有巧拙，藝無(wú)古今”（謝赫）、“根本沒(méi)有藝術(shù)的賽跑，如果有的話，那我們最好還是記住龜兔賽跑的寓言”（貢布里希）。中外藝術(shù)家的話，意味深長(zhǎng)。

正當(dāng)人們?yōu)榍髽?biāo)新立異而無(wú)所不用其極——名目繁雜，令人眼花繚亂無(wú)所適從。如當(dāng)代具象派大師巴爾蒂斯致北京書(shū)所說(shuō)，“而今西方，只是一片極度的混亂?！比欢?，就在這些流派粉墨登場(chǎng)之時(shí)，具象繪畫(huà)卻一直薪火相傳，它秉承原來(lái)的優(yōu)良傳統(tǒng)，順應(yīng)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從正反兩面吸收了20世紀(jì)以來(lái)諸多新探索成敗的得失經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，創(chuàng)作出數(shù)量無(wú)菲的現(xiàn)代經(jīng)典作品，呈現(xiàn)出一派繁榮景色和蓬勃生機(jī)，人們發(fā)現(xiàn)具象藝術(shù)在悄然之中回歸了。

在西方，美術(shù)稱為“造型藝術(shù)”。由此可以看出，西方美術(shù)語(yǔ)言中造型因素的重要性。造型即創(chuàng)造畫(huà)面的視覺(jué)形象。這里的視覺(jué)不是一幅畫(huà)的整體形象，所以，除了絕對(duì)的抽象藝術(shù)之外，藝術(shù)中的物象基本上來(lái)自于自然形象。畫(huà)中的造型則是游離于自然形象與抽象之間，這之間廣闊的表現(xiàn)空間適應(yīng)于表現(xiàn)畫(huà)家的個(gè)性差異。

回顧造型藝術(shù)史，人類最初的藝術(shù)始于原始時(shí)期。從阿爾塔米拉洞窟的野牛圖中，可以看出今天的人們有著原始人類驚人的寫(xiě)實(shí)造型能力。這些野牛圖的寫(xiě)實(shí)程度甚至是許多初進(jìn)入文明時(shí)代的繪畫(huà)所不及的，其中最典型的就是《受傷的野?！贰Ｓ捎趧⊥?，野牛伏于地上，頭和四條腿盡力向身體收縮，對(duì)應(yīng)的是背部的隆起。這幅畫(huà)中體現(xiàn)的用動(dòng)態(tài)的變化傳達(dá)某種內(nèi)心感覺(jué)的技術(shù)已達(dá)到爐火純青的高度，僅這一項(xiàng)，就證明了原始美術(shù)的技巧性。研究原始美術(shù)可以發(fā)現(xiàn)，盡管相對(duì)于符合解剖學(xué)與透視學(xué)的西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格而言，原始美術(shù)是不夠?qū)憣?shí)。但是，無(wú)論是動(dòng)物外形還是體態(tài)結(jié)構(gòu)，原始美術(shù)都顯示出了明顯的寫(xiě)實(shí)傾向。它的非寫(xiě)實(shí)性大概是基于兩個(gè)原因：第一是原始人的技術(shù)水平以及他們的整個(gè)文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)決定了他們不可能掌握熟練的寫(xiě)實(shí)技巧，就像一個(gè)剛學(xué)畫(huà)又不懂得透視解剖，缺乏正確訓(xùn)練的學(xué)生，盡管他內(nèi)心是如何想畫(huà)得準(zhǔn)確，但它畫(huà)出來(lái)地和他所想的卻是兩回事。第二是它的創(chuàng)作目的決定了他的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)不是寫(xiě)實(shí)主義，貢布里希在他的《藝術(shù)的歷程》一書(shū)中寫(xiě)道：他們（指原始人）制作偶像是為了抵御那些在他們心目中與自然的威力一樣實(shí)在的其他勢(shì)力。也就是說(shuō)，雕刻和圖畫(huà)是用來(lái)施行巫術(shù)的。因此，他們所看重的并非一件雕刻或一幅畫(huà)能否符合我們的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是它是“靈驗(yàn)”，換言之，即它能否起巫術(shù)的作用。既然，原始美術(shù)的最終目的不是為了審美的需求，那么它事實(shí)上是一種原始人本無(wú)審美意識(shí)的創(chuàng)造，而是一種本能的抒發(fā)表現(xiàn)。同樣，兒童繪畫(huà)活動(dòng)的行為來(lái)自兒童本身的需要，他們作畫(huà)不是為了追求成人的認(rèn)可，而是借繪畫(huà)活動(dòng)過(guò)程表露自己的情感世界，也是一種本能的行為。他們毫無(wú)顧忌，興沖沖地向人們展示著自己的情感世界，不管是沉迷在無(wú)意識(shí)的想象中，還是游戲在意識(shí)的創(chuàng)造里，他們想畫(huà)什么，就畫(huà)什么，畫(huà)面表現(xiàn)出敏感的形象知覺(jué)。這并不奇怪，人的思維方式分形象思維和抽象思維，形象思維是人最重要也是最基本的方式，直接說(shuō)，便是人的本能。在沒(méi)有復(fù)雜外界影響和思想活動(dòng)下，人的本能一開(kāi)始就把繪畫(huà)引向具象之路，也恰恰證明了人類本能的審美習(xí)慣。

單單認(rèn)為藝術(shù)作品是為了滿足審美要求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它還包括深層次的觀念與精神。到印象派之前，偉大的古典主義大師們給我們留下了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)。從閃耀著完美古典主義光華的希臘雕塑中，我們不僅可以看到寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的確立，而且還可以看到希臘人對(duì)自身生存狀態(tài)的關(guān)注，以及由此關(guān)注才會(huì)具有的對(duì)人的社會(huì)性，人的現(xiàn)實(shí)生活，人的性格，人的個(gè)性，心理作全方位的剖析。從而使整個(gè)西方美術(shù)文化充滿了人性，并在千百年的剖析中，顯示出人性的豐富多彩。

總之，繪畫(huà)不外乎是具象與抽象，而具象繪畫(huà)大體也只有寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)之分。無(wú)論是具象還是抽象，寫(xiě)實(shí)還是非寫(xiě)實(shí)，它們作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的手段與方法，并沒(méi)有新舊、優(yōu)劣及高下之分。亨利·摩爾說(shuō)，“寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中包含抽象因素，抽象藝術(shù)又是以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的。”所以，在今天，具象藝術(shù)還有極大的發(fā)展可能和空間，它符合人本能的審美需求，有深厚的文化根基。因此，它必定走上回歸之路。