黃鐘軍

電影與城市之間有著多元而復(fù)雜的關(guān)系。自從電影出現(xiàn)后，城市在電影中出現(xiàn)的頻率之高以及處于中心性的地位，是鄉(xiāng)村所不能及的。城市在電影中有時(shí)不僅僅是一個(gè)場(chǎng)景，更經(jīng)常的則是一位隱身的主角。城市是現(xiàn)代工業(yè)革命的產(chǎn)物，城市化帶來(lái)了人們生活空間的變化，為人類社會(huì)帶來(lái)了與農(nóng)業(yè)社會(huì)迥異的生活方式和生存體驗(yàn)，同樣也帶來(lái)人類在思想認(rèn)知上巨大的變化。當(dāng)電影這個(gè)現(xiàn)代文明的產(chǎn)物出現(xiàn)后，電影就將注視的目光對(duì)準(zhǔn)了城市，使得它與20世紀(jì)以來(lái)人們生活經(jīng)歷的急遽都市化過(guò)程同步同趨，因此城市與電影互為鏡像，二者之間有著親密的關(guān)系?！岸际锌臻g與人文資源既是如此的豐富有趣，它也因此成為了電影拍攝時(shí)最真實(shí)最逼真的場(chǎng)景。許多電影以都市景觀、建筑以及都市族群的活動(dòng)為背景，利用都市中種種現(xiàn)成的景觀意象，強(qiáng)化影片的真實(shí)感與熟悉感；而這同時(shí)，以都市為背景的電影也成了都市的代言人，間接地向觀眾陳述這個(gè)都市的景色與都市生活中的種種故事，成為認(rèn)識(shí)都市的另一種方法。”{1}

同樣，臺(tái)灣電影從出現(xiàn)開始一直就與臺(tái)灣的城市有著密不可分的關(guān)系，從黑白影像到彩色世界，電影都在講述著這個(gè)色彩斑斕的空間里的故事，但是“城市化帶來(lái)的絕對(duì)不只是現(xiàn)代化美好的前景，更多的是成長(zhǎng)過(guò)程的陣痛、迷惘，有時(shí)甚至是絕望”。{2}快速發(fā)展的都市化現(xiàn)象以及資本社會(huì)帶來(lái)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變沖擊著臺(tái)灣的都市，使得城市漸漸產(chǎn)生著異質(zhì)化，城市的面貌也開始發(fā)生著劇烈改變?！爱?dāng)都市的發(fā)展陷入了一種‘無(wú)地點(diǎn)感，以往的都市意象構(gòu)成以及城市集體記憶所形成的辨識(shí)系統(tǒng)漸趨失效之際，透過(guò)導(dǎo)演對(duì)都市生活敏銳的觀察與描述，使得鏡頭中都市影像、都市現(xiàn)實(shí)、都市意象、都市意識(shí)都充滿著各種豐富性。”{3}因此，本文主要以新世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣電影中所鋪陳出的都市為主要背景進(jìn)行論述，將影像中所呈現(xiàn)出來(lái)的城市表象梳理，探討“電影城市”與“真實(shí)城市”之空間意義以及二者之間的張力，并重點(diǎn)論述飆越的都市化現(xiàn)象在臺(tái)灣電影里是如何異化了人，使得生活其中的人們感到陣痛、迷惘、寂寞、孤獨(dú)、缺乏人情味，甚至是絕望，從而交構(gòu)出影像中的臺(tái)灣都市經(jīng)驗(yàn)。

21世紀(jì)以來(lái)臺(tái)灣電影市場(chǎng)進(jìn)入了票房萎縮、工業(yè)低迷的時(shí)期，年輕世代導(dǎo)演們則在這種艱難的電影環(huán)境中掙扎、努力、改變、創(chuàng)新，希冀能在藝術(shù)與商業(yè)的夾縫中“支撐起臺(tái)灣電影的一線天空”{4}。他們大多數(shù)出生于臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)騰飛時(shí)期的導(dǎo)演們，伴隨著臺(tái)灣社會(huì)的轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代化一起成長(zhǎng)，對(duì)后現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的臺(tái)灣有更深切的體會(huì)。他們的電影更多地表現(xiàn)了臺(tái)灣（尤其是都市）大環(huán)境下人的生存境遇。同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代化都市的批判也從未停止過(guò)，他們認(rèn)為這是一個(gè)混亂、空洞和疏離的空間。 這些電影包括《臺(tái)北晚九朝五》（戴立忍，2002年）、《停車》（鐘孟宏，2008年）、《臺(tái)北星期天》（何蔚庭，2010年），等等，在論述的層面呈現(xiàn)和回應(yīng)了一個(gè)新的臺(tái)北都市空間意象，并在銀幕上構(gòu)建了一個(gè)后工業(yè)時(shí)代里的臺(tái)北形象，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代性與全球化下的都市生活，只不過(guò)這種生活是負(fù)面的、令人不快的。

一、世紀(jì)之初的狂歡與彷徨

隨著臺(tái)灣現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入，加上西方文化的影響尤其是美國(guó)文化的影響，“將文化和‘新經(jīng)濟(jì)‘高科技并列，把以發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)為依托的強(qiáng)勢(shì)文化的價(jià)值取向、道德標(biāo)準(zhǔn)和生活方式作為度量不同文化的標(biāo)尺，意欲擠壓并取代弱勢(shì)文化?！眥5}而作為出生于臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)騰飛、在成長(zhǎng)過(guò)程中深受美、日文化影響的年輕世代們，更是在東、西方文明沖突中自覺或不自覺地投入西方文化的懷抱里，構(gòu)成了后工業(yè)社會(huì)里的全新景觀。另一方面，這種“世紀(jì)末”指的是作為一種時(shí)間概念，世紀(jì)末情緒則源自一種盛年不再、事事將休的虛無(wú)感。面對(duì)20世紀(jì)的臨終與新世紀(jì)的到來(lái)，臺(tái)北的都市社會(huì)里彌漫著濃厚的世紀(jì)末情緒——憂郁、頹廢、苦悶、孤獨(dú)、彷徨的情緒。表層繁華似錦、里層卻低壓沉悶的充滿危機(jī)感的氣息，這就是李歐梵所說(shuō)的“一個(gè)華麗的浮面”“一種時(shí)不我與的焦慮”。這在文化上代表了一個(gè)世紀(jì)、一個(gè)歷史時(shí)代的終結(jié)。伴隨著人們?cè)谑兰o(jì)之交普遍存在的回顧與前瞻的心理， 世紀(jì)末情緒、頹廢意識(shí)陪同著都市人渡過(guò)世紀(jì)之交，成為眾多都市影像的文本特征。

在1985年萬(wàn)仁的《超級(jí)公民》里，李志奇與阿西兩人喝完酒之后，面對(duì)著夜闌人靜的臺(tái)北夜晚，兩人不禁感慨，不論白天多么喧鬧，臺(tái)北的夜卻靜得出奇。十幾年后，臺(tái)北都市的社會(huì)、生活、文化已然發(fā)生了天翻地覆的變化。2002年戴立忍的《臺(tái)北晚九朝五》就呈現(xiàn)了另一個(gè)不同的臺(tái)北。如果說(shuō)《超級(jí)公民》是展現(xiàn)了臺(tái)北“朝九晚五”時(shí)段的眾聲喧嘩的話，那么《臺(tái)北晚九朝五》則呈現(xiàn)的是“晚九朝五”時(shí)段的燈紅酒綠。進(jìn)入到21世紀(jì)之后，臺(tái)北就成了一個(gè)不再寧?kù)o的不夜城。電影明確將電影具名為“臺(tái)北晚九朝五”，直指臺(tái)北這個(gè)國(guó)際性大都市在全球化文化影響下與紐約、東京、香港等城市日益趨同，成為欲望橫流、有性無(wú)愛、沒有休息的堅(jiān)硬城市，這也是自臺(tái)灣新電影以來(lái)臺(tái)灣電影中首次以“臺(tái)北”作為明確指向并具名的電影，并重新開啟了日后的創(chuàng)作思維，從模糊之域開始走向具名之城。{6}

影片不再以敘述一個(gè)具有戲劇性沖突的故事為己任，而是原生態(tài)地鋪展了一幅年輕E世代的生活以及他們生活其中的臺(tái)北圖景：都會(huì)夜晚的霓虹燈光、搖曳閃爍的酒吧、喧囂的重金屬音樂、人頭攢動(dòng)的舞池、角落里的性愛場(chǎng)面、無(wú)處安放的青春，等等，并貼上性、酒、藥、音樂、謊言等所有都市夜生活文化的符號(hào)。劇中的年輕人類白天是上班族，但他們的白天的事業(yè)生活在片中卻有意地淡漠了，而當(dāng)他們步入臺(tái)北的夜晚時(shí)，就褪下了面紗而開始真正刺激的生活。在欲望追逐、享受感官刺激中，他們也試圖在找尋真正的愛情，但是卻無(wú)果：Eva喜歡Ben，但 Ben卻喜歡 Cindy，而 Cindy卻在暗戀小馬，不過(guò)小馬真正喜歡的卻是一個(gè)網(wǎng)名為“summer blue”的虛擬人物；另一條線里， Vivi 愛戀Cola，但是 Cola卻在不停地追逐不同的獵物以滿足自己的肉欲。所以說(shuō)，都市夜晚的喧囂繁榮卻掩蓋不了心靈的空虛與饑渴，它只有素食快餐式的感官享受和一種因?yàn)閴櫬涞奶摕o(wú)?！柏S盛的物質(zhì)、富庶的生活，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)便是平靜、安詳?shù)耐挼钠茰?。喧囂的城市生活、巨大的工作壓力和?fù)累吞噬了優(yōu)裕的心境，在按部就班、一成不變的生活戰(zhàn)場(chǎng)上，人們忙碌、勞頓、浮躁、不安，信任感、真實(shí)感不短消褪?！眥7}電影的開頭是臺(tái)北的機(jī)場(chǎng)，Eva從美國(guó)回到臺(tái)北，而結(jié)尾則是她坐上計(jì)程車到機(jī)場(chǎng)離開臺(tái)北。恪守傳統(tǒng)人生觀（貞節(jié)觀、愛情觀等）的她最終無(wú)法在已然變味的臺(tái)北生存下去，臺(tái)北成為她的傷心之地。而其他的人則還在這里追逐，有的有目的性，有的不知道自己要的是什么。電影深刻地論述了后現(xiàn)代都市與年輕世代之間的關(guān)系，它呈現(xiàn)了過(guò)去“臺(tái)北電影”中不多見到的“黑夜”部分，將都市青年的狂躁、絕望、迷惘、矛盾一覽無(wú)遺地暴露給觀眾，讓觀眾遺憾地看到社會(huì)責(zé)任、理想等一些傳統(tǒng)字眼在他們身上已然不見。

同一時(shí)期，在臺(tái)灣電影中表現(xiàn)同樣主題的電影還有洪智育的《純屬意外》（2000年）、林正盛的《愛你愛我》（2001年） 等，這些作品反映了臺(tái)北都市在上世紀(jì)末以及新世紀(jì)初彌漫的“世紀(jì)末”的集體情緒。《純屬意外》表面上看是一出喜劇，描述了世紀(jì)末臺(tái)北都會(huì)男女的婚姻態(tài)度。但電影卻是以一個(gè)分裂的視角，以一種“意外式”的戲劇沖突，描摹了現(xiàn)代都會(huì)年輕人沒有目的的愛情觀，愛情在他們看來(lái)只是一種游戲，是一種意外。同樣，《愛你愛我》講述了一位無(wú)業(yè)青年和一位檳榔西施之間的愛情故事，但是為生活所迫，男青年小風(fēng)加入黑道，最后兩個(gè)人的命運(yùn)都發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。電影將這個(gè)略帶辛酸的愛情故事置于世紀(jì)之交的臺(tái)北都會(huì)中，呈現(xiàn)了一個(gè)臺(tái)北的新景象?！案邩琼攲拥倪`章建筑中的氤氳，以及夜色掩映中臺(tái)灣獨(dú)有的檳榔西施行業(yè)的旖旎，一并形成一幅絕佳的臺(tái)北肖像，它儼然已經(jīng)將一個(gè)火辣辣的臺(tái)北、一股火辣辣的情感，鮮活而熱力地呈現(xiàn)在觀眾面前。”{8}

二、都市是回不去的家

新世紀(jì)以來(lái)，臺(tái)灣電影的命運(yùn)經(jīng)歷過(guò)山車式的峰回路轉(zhuǎn)。2008年的《海角七號(hào)》的票房奇跡將低靡多年的臺(tái)灣電影拉到了一個(gè)前所未見的嶄新層次，臺(tái)灣的電影也開始進(jìn)入“后海角時(shí)代”的勃興時(shí)代，一方面繼續(xù)發(fā)揚(yáng)臺(tái)灣本土的在地精神與情感，另一方面也開始改變姿態(tài)投入商業(yè)創(chuàng)作的懷抱，不過(guò)在這當(dāng)中仍然有一批電影人以自己風(fēng)格化的創(chuàng)作，展現(xiàn)出不跟市場(chǎng)妥協(xié)、不刻意去娛樂大眾的姿態(tài)，發(fā)揚(yáng)自新電影時(shí)期以來(lái)的作者電影和追求藝術(shù)品格的傳統(tǒng)，關(guān)注臺(tái)灣社會(huì)民生百態(tài)，對(duì)生命、人性、在地文化、歷史等問(wèn)題深刻思索，為當(dāng)下的臺(tái)灣人心境“塑像”，在華語(yǔ)電影大格局中成為一道迷人的風(fēng)景。在眾多作品中，“相較于《九降風(fēng)》《海角七號(hào)》《囧男孩》《艋舺》忙著尋求創(chuàng)作者私人情感、文本脈絡(luò)與臺(tái)灣新電影的聯(lián)系，暗地里對(duì)著過(guò)去傷感地告別；《臺(tái)北星期天》與《停車》則是透過(guò)故事主人翁在臺(tái)北都會(huì)的移動(dòng)軌跡，呈現(xiàn)他們各自的喜樂、憤怒、悲傷與期盼”{9}，成為當(dāng)代臺(tái)北城市電影非常重要的作品。這兩部作品繼續(xù)承續(xù)著電影人的知識(shí)分子為城市立言的態(tài)度，關(guān)注處于21世紀(jì)第一個(gè)十年末期的臺(tái)北都市，這個(gè)轉(zhuǎn)型基本已經(jīng)完成、價(jià)值觀也較穩(wěn)定的城市，尤其是在現(xiàn)代化異化下的人（包括異鄉(xiāng)人）的生存狀況，展示了人與都市之間的關(guān)系。而之所以將這兩部影片放置一起來(lái)論述，是因?yàn)樗鼈兂饲懊嫠f(shuō)到的共同特性外，還都將“時(shí)間”“回不了家”作為核心敘事點(diǎn)。

《停車》（2008年）是鐘孟宏導(dǎo)演的第一部劇情片，延續(xù)了他第一部短片《醫(yī)生》平靜無(wú)波下暗流涌動(dòng)的風(fēng)格，“他尤其偏好以人生遭遇困境而停滯不前的無(wú)奈感作為個(gè)人創(chuàng)作的切入點(diǎn)，由此談?wù)撌?、不見、甚至死亡、永別”{10}，讓新電影時(shí)期以來(lái)漸趨清淡的國(guó)片風(fēng)格，出現(xiàn)了一抹令人驚艷的臺(tái)灣都市電影色彩。不過(guò)《停車》是一部劇情難以“簡(jiǎn)介”、形式更無(wú)法歸類的影片。 陳莫（張震飾）與小鎂（桂綸鎂飾）是一對(duì)求子不得的中產(chǎn)階級(jí)夫妻，當(dāng)陳莫在回家前買蛋糕時(shí)汽車被擋道后，開始陸續(xù)引出一對(duì)失去兒子的老夫婦以及可愛的孫女、一個(gè)從黑幫退下守護(hù)著傳統(tǒng)理發(fā)鋪的理發(fā)師（高捷飾）、皮條客與從大陸來(lái)臺(tái)的妓女、從香港來(lái)接手父親裁縫店的年輕人、黑社會(huì)老大，等等。作品中不僅陳莫“衰運(yùn)”連連，其他人物也都各自遭遇現(xiàn)實(shí)困境，人生似乎停滯不前。這些人事沖突、現(xiàn)實(shí)殘酷，甚至悲慘境遇，“在導(dǎo)演不入侵、不尋常的鏡頭位置下，呈現(xiàn)出一種視覺上高度風(fēng)格化，而情感上帶點(diǎn)疏離觀察的效果。熟悉的臺(tái)北街頭變得陌生而危機(jī)四伏，原來(lái)我們所居住的城市里，有這樣多不同階層的生活方式，也潛藏各種悲慘經(jīng)歷和故事?！眥11}電影始于一次并排停車，這個(gè)現(xiàn)代都市極其常見的事情卻讓男主人公陳莫一夜無(wú)法回家，從而帶出了一連串荒謬無(wú)常的事件。電影直指現(xiàn)代都會(huì)的城市問(wèn)題，由于私家車的普及，停車成為影響人們?nèi)粘Ｉ畹膯?wèn)題。陳莫就因?yàn)檫@樣一次經(jīng)驗(yàn)，卻成為一夜夢(mèng)魘回不了家。影片表面上看似是表達(dá)車子泊位的問(wèn)題，實(shí)際上是在探討都市人心靈泊位，那些在城市游走的人在現(xiàn)代化社會(huì)里需要心靈空間停泊。導(dǎo)演鐘孟宏在接受《放映周報(bào)》采訪時(shí)也說(shuō)道：“第一看電影中的臺(tái)北。我們的前輩導(dǎo)演如楊德昌最會(huì)拍臺(tái)北，后來(lái)的一些年輕導(dǎo)演也都拍臺(tái)北，但臺(tái)北到底時(shí)什么樣子？臺(tái)北在電影里好像永遠(yuǎn)屬于一個(gè)不明亮的世界，是一個(gè)很灰色的城市。以現(xiàn)實(shí)生活來(lái)說(shuō)，臺(tái)北這幾年又更灰暗了。第二是看在臺(tái)北生活的個(gè)人，現(xiàn)在到底變成什么樣子？中產(chǎn)階級(jí)每天過(guò)的生活就是上下班、回家，穿插著吃喝玩樂，我覺得這些人是最不會(huì)處理生活上偶發(fā)的小危機(jī)的，他們完全活在自己的行為模式里。”{12}

三、都市中的異鄉(xiāng)人

《停車》還關(guān)注到了臺(tái)北城市社會(huì)中人口結(jié)構(gòu)中的新群落，如果說(shuō)，在這之前臺(tái)灣電影里的城市“異鄉(xiāng)人”指的是“鄉(xiāng)下人”“南部人”“原住民”的話，那么隨著兩岸三地的復(fù)雜關(guān)系變遷，都市人口結(jié)構(gòu)中就出現(xiàn)了更多的新住民，如香港人、大陸人等。電影中由杜汶澤飾演的與父親從香港來(lái)臺(tái)北謀求發(fā)展最后卻被黑道追殺討債的裁縫師、來(lái)自中國(guó)大陸——東北撫順下崗企業(yè)的妓女李薇與臺(tái)北本土人一道組成全新的城市人口結(jié)構(gòu)，觀照在新的政治格局、兩岸關(guān)系下的臺(tái)北，成為臺(tái)灣電影中令人耳目一新的新都市電影。

如果說(shuō)《停車》中的“外來(lái)人”還仍然是中國(guó)這個(gè)大政治圈中的香港人和大陸人（鐘孟宏的第二部影片《第四張畫》中也關(guān)注到了“新大陸人”——大陸新娘）的話，那么《臺(tái)北星期天》則關(guān)注的是生活在臺(tái)北中的“外國(guó)人”。目前，日益涌入的外籍人口組成了臺(tái)灣社會(huì)的新住民，而在其中數(shù)量最多的是“菲律賓勞工、女傭”以及“越南新娘”等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，目前在臺(tái)灣的外籍人口大約有（待查）。這些外籍人士組成了臺(tái)灣社會(huì)更多元化的成員結(jié)構(gòu)，同樣也帶來(lái)更多新的社會(huì)命題?！杜_(tái)北星期天》關(guān)注的就是其中的“菲律賓外勞”問(wèn)題，里頭既包括Dado、 Mannuel這樣的男性勞工，也有像 Anna這樣的女性傭人以及Celia這樣的歌舞小姐。他們背井離鄉(xiāng)來(lái)到臺(tái)北，努力打拼以期有更美好的生活。電影的前面20分鐘即展現(xiàn)了一幅異國(guó)人在臺(tái)北的景象，他們?cè)诋愢l(xiāng)生存不易，除卻要接受資本主義工廠的機(jī)械流水工作以及苛刻的管理制度（如Mannuel遲到一點(diǎn)就要克扣工資），還要承受在異鄉(xiāng)的孤獨(dú)寂寞以及對(duì)“家”的思念。作為在馬來(lái)西亞出生、成長(zhǎng)，在紐約接受電影專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演，何蔚庭通過(guò)這個(gè)電影呼應(yīng)了自己二十年來(lái)從馬來(lái)西亞到紐約再到臺(tái)北的異鄉(xiāng)人心境。Dado、 Mannuel在馬來(lái)西亞時(shí)曾組過(guò)樂隊(duì)，有著音樂的夢(mèng)想，但是目前也只能在異鄉(xiāng)的全球化大工廠里干著苦力，在出租房里幻想著有一張“沙發(fā)”，可以躺在上面喝著啤酒，以完成對(duì)美好生活的向往。在某一個(gè)星期天，兩個(gè)人意外地?fù)斓揭粡埣t色的大沙發(fā)，于是準(zhǔn)備將它搬回出租屋里。電影就借兩位菲籍勞工艱難搬沙發(fā)回家穿越都市的過(guò)程，帶出一個(gè)“外國(guó)人”眼里的臺(tái)北城市面貌，一個(gè)臺(tái)北叢林里充滿侵略性的種種光怪陸離：高架橋、車流人潮擁擠、吵架的夫婦（年輕夫婦為了一張沙發(fā)吵架、Anna的雇主夫婦也在經(jīng)常吵架）、跳樓的小孩，酒駕司機(jī)開著摩托車，路邊以“明空醫(yī)院”幌子出現(xiàn)的檳榔店，為了拼“獨(dú)家新聞”而不惜編造事實(shí)的媒體亂象，等等，呈現(xiàn)出一個(gè)擁擠、急促、偏執(zhí)且瘋狂的臺(tái)北形象。作品中兩個(gè)人搬著沙發(fā)卻總也回不到出租屋的“家”，他們雖以101大樓作為地理坐標(biāo)，卻也總是迷路，“我們連自己在那里都不知道？”主人公的這一句話寓意著“外勞”在臺(tái)北的艱難身份認(rèn)同過(guò)程，而兩個(gè)人坐在漂浮在水面的沙發(fā)上幻想著自己的音樂夢(mèng)想時(shí)，實(shí)際上就是兩個(gè)外籍異鄉(xiāng)客的“臺(tái)北夢(mèng)”的終結(jié)，他們很難將沙發(fā)（“家”的意象）搬回出租屋（“家”的替代），實(shí)際就寓示著臺(tái)北并非是他們真正的家園，同樣，他們也很難回到自己真正的家。

在臺(tái)灣電影中，城市一直是以罪惡、欲望、孤獨(dú)、陌生、不安等一些負(fù)面性的形象示人的，與鄉(xiāng)村中的美好形象形成了巨大的反差。尤其是20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著臺(tái)灣社會(huì)的急遽轉(zhuǎn)型，以城市作為敘述空間的電影占了大多數(shù)，這些臺(tái)灣城市電影毫不留情地對(duì)城市（主要是臺(tái)北）進(jìn)行了批判，并深刻探討了城市中的現(xiàn)代人的生存困境。

注釋：

{1}{3}[臺(tái)]洪月卿：《城市歸零：電影中的臺(tái)北呈現(xiàn)》，田園城市文化事業(yè)有限公司2002年版，第16頁(yè)、第17頁(yè)。

{2}路春艷：《中國(guó)電影中的城市想象與文化表達(dá)》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第1頁(yè)。

{4}張燕：《臺(tái)灣新新電影：在藝術(shù)與商業(yè)夾縫中艱難支撐起臺(tái)灣電影的一線天空》，《和而不同——全球化視野中的影視新格局——第三屆中國(guó)影視高層論文集》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2005年版。

{5}云德：《全球化語(yǔ)境中的文化選擇》，人民文學(xué)出版社2008 年版，第124頁(yè)。

{6}新世紀(jì)后，以“臺(tái)北”城市具名的就有《臺(tái)北二一》《臺(tái)北異想》《臺(tái)北四非》《一頁(yè)臺(tái)北》《臺(tái)北星期天》《臺(tái)北飄雪》等電影作品，部分影片會(huì)在后文中有所論述。

{7}劉丹凌、屈獨(dú)芳：《解讀<臺(tái)北晚九朝五>》，《中外文化交流》2004年第11期。

{8}宋子文：《臺(tái)灣電影三十年》，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第213頁(yè)。

{9}[臺(tái)]鄭秉泓：《臺(tái)灣電影愛與死》，書林出版有限公司2010年版，第13頁(yè)。

{10}[臺(tái)]鄭秉泓：《回歸寫實(shí)：訪鐘孟宏》，《電影欣賞》2010年第29卷第1期，總第145期。

{11}{12}[臺(tái)]黃怡玫、林文淇：《在城市的黑夜撥云見日》，收錄于林文淇主編：《臺(tái)灣電影的聲音》，書林出版有限公司2010年版，第119頁(yè)、第120頁(yè)。

（作者單位：浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 孫 嬋