申艷霞　羅曼瑩　劉德飛 等

申霞艷：賈平凹是當(dāng)代非常重要的作家，他關(guān)注時(shí)代、關(guān)心農(nóng)村，平均不到兩年就出一個(gè)長篇，他的長篇總能引起大家的關(guān)注。一、他為漢語文學(xué)做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，并提供了值得談?wù)摰闹T多話題；二、他是少數(shù)能在精英和大眾之間均保持影響力的嚴(yán)肅文學(xué)作家；三、他三十多年來持之不懈的寫作態(tài)度，持續(xù)高漲的生產(chǎn)力值得大書特書，這么喧鬧的時(shí)代而能執(zhí)著于自己內(nèi)心的使命，并且力圖為自己的時(shí)代畫出靈魂的舞蹈，既寫出波瀾壯闊的當(dāng)代風(fēng)云，又繪出靜水深流的風(fēng)物人情。他對鄉(xiāng)村有一種非常特殊的關(guān)懷，從早年的《雞窩洼的人家》《臘月·正月》開始就一直觀察農(nóng)村，書寫農(nóng)村。他曾用苜蓿自喻，在《帶燈》的后記中他說：“我還得寫農(nóng)村，一茬作家有一茬作家的使命，我是被定型了的品種，已經(jīng)是苜蓿，開著紫色花，無法讓它開出玫瑰?！?/p>

新作《極花》寫的是一位隨母親進(jìn)城的鄉(xiāng)村姑娘被販賣到封閉而遙遠(yuǎn)的小山村里，由反抗、叛逃、被強(qiáng)奸懷孕、渴望墮胎未遂進(jìn)而愛上了黑亮，并對這個(gè)村莊產(chǎn)生了情感認(rèn)同。文尾以夢境虛化處理，暗示胡蝶已經(jīng)無法被解救?！稑O花》觸及到當(dāng)代社會的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題，不僅僅是胡蝶的個(gè)人悲劇，也是城市化進(jìn)程中整個(gè)鄉(xiāng)村的悲劇。其中，《極花》的女性形象、意象、敘事空間以及與當(dāng)代社會問題的聯(lián)系都值得深入展開探討。

一、《極花》中的重要意象

申霞艷：《極花》中有很多充滿特殊寓意的意象，大家都關(guān)注到哪些重要的意象呢？

羅曼瑩：在極花的《后記》中，賈平凹說：我的小說喜歡追求一種象外之意，《極花》中的極花，窯洞，血蔥，何首烏，星象，石磨，水井，走山，剪紙等等，甚至人物的名字如胡蝶，老老爺，黑亮，半語子，都有著意象的成分。其中，我關(guān)注到的是“窯洞”。因?yàn)椤案G”在文中出現(xiàn)次數(shù)高達(dá)482次，遠(yuǎn)比其他兩個(gè)重要意象：“極花”（98次）和“血蔥”（80次）的出現(xiàn)次數(shù)要高，可見“窯”這意象對全文起著重要作用?！案G”象征著一個(gè)幽閉的洞穴，這與柏拉圖在《理想國》中提出的“洞穴隱喻”有關(guān)聯(lián)意味。設(shè)想有一組囚徒被禁錮在一個(gè)幽深的洞穴內(nèi)，他們一生中所感覺到的唯一真實(shí)便是墻面投射的影子和洞穴內(nèi)的回聲。故事中的胡蝶便生活在“洞穴”般的禁閉空間之中：“窯內(nèi)空氣不流通，窄狹，陰暗，潮悶，永遠(yuǎn)散發(fā)著一種汗臭和霉腐的混合味?！焙嗍巧钤诙囱ㄖ械摹扒敉健薄Ｋ媲暗摹坝白印北闶呛诹烈患宜试S她所看到的——黑沉沉的夜空與鄉(xiāng)村的荒原。之后，被囚禁了一年多的胡蝶首次走出了窯門，她居然看到了“窯”如男人的生殖器，說明“窯”具有鮮明的男權(quán)文化象征意味，“象征著生命和力量”。和千千萬萬的被拐賣婦女一樣，身處父權(quán)中心文化之下的“胡蝶們”被男性施以枷鎖和規(guī)限?！堕w樓上的瘋女人》提到：“在深藏于地下的洞穴中生活的女性，顯然是陷于父權(quán)文化對她們的性別身份作出的定義之中的?！笔聦?shí)上，在沒有任何逃脫可能性的監(jiān)禁里，胡蝶，訾米，還有更多被拐賣的農(nóng)村婦女，她們的選擇只有一個(gè)——向命運(yùn)的悲劇低頭。

申霞艷：能夠用在大數(shù)據(jù)來做意象統(tǒng)計(jì)分析很好?，F(xiàn)實(shí)主義說典型人物時(shí)強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境。生存環(huán)境對人物非常重要。窯洞是一個(gè)黑暗而封閉的空間，人的精神世界也會隨之變得幽暗，時(shí)間感也相應(yīng)萎縮，所以胡蝶會逐漸失去抗?fàn)幰庵尽?/p>

羅曼瑩：胡蝶的生存困境與精神轉(zhuǎn)向就是在“窯”中發(fā)生的。父權(quán)制度下，“洞穴”衍生為男性壓迫婦女的工具。男性一直是“洞穴”中活動的主導(dǎo)者。最初被關(guān)進(jìn)窯中的胡蝶，曾歇斯底里地反抗著奴役般的苦痛生活，用出血的指甲在窯壁上刻著被拐賣的天數(shù)。她憤怒、尖叫、咒罵：“啥才住洞窯土穴，是蛇蝎，是土鱉，是妖魔鬼怪，你們?nèi)绻皇巧咝流M和妖魔鬼怪變的，那也是一簇埋了還沒死的人?！备G中彌散的是地獄與惡魔的氣息，她漸漸被骯臟的環(huán)境和幽閉空間的恐懼感給擊垮。但是，在兔子出生之后，看著黑亮滿懷壯志地說著：要給你們娘兒倆住上全村最好的窯！她也竟是以一種順從而安逸的心態(tài)去接受。伊利格瑞在《性別差異》中說道：“整個(gè)世界都是他們的，男人處處是家。相反，從地球深處到遼闊的天空，他一而再、再而三地?fù)寠Z著女性的空間，作為交換，他為她買下一幢房子，把她關(guān)在里頭，對她加上種種限制。”

劉德飛：你所說的“窯洞”是一個(gè)具體的窯洞，但是我們是否可以將目光拓展得更開闊一些，去關(guān)注那些禁錮胡蝶的看不見的“窯洞”？比如，胡蝶很小的時(shí)候父親就去世了，母親下田干活，只能將胡蝶留在家里。長大后，胡蝶隨母親進(jìn)城，和母親一起出去收破爛，遭到別人的羞辱之后，胡蝶不再隨母親一起出去收破爛，獨(dú)自留在出租屋內(nèi)給母親洗衣做飯。最后被拐賣到西北山區(qū)，黑亮家將其關(guān)在窯洞里。這些看得見和看不見的“窯洞”都是對胡蝶的壓迫，這個(gè)無形的“窯洞”壓迫會讓我們更深刻的理解胡蝶不幸遭遇背后的深層原因。

羅曼瑩：無形的“窯洞”一直壓迫著胡蝶，而在圪梁村的窯洞中，也有一個(gè)人對她的精神造成了看不見的壓迫。剛才我提到的“洞穴隱喻”中，還有一個(gè)重要角色值得提及——哲人王。他是洞穴中第一個(gè)掙脫枷鎖的囚徒，他將對真實(shí)世界的了解帶回洞穴中，給予囚徒們“靈魂的轉(zhuǎn)向”。《極花》中的老老爺像是一位“哲人王”，他是村里輩分最高的人，是極花的發(fā)現(xiàn)者及命名者，亦是鄉(xiāng)村中倫理和秩序的象征。老老爺給了一張星座圖給胡蝶，猶如一個(gè)哲人王在教導(dǎo)著一個(gè)蒙昧的囚徒，啟示她：要找到屬于自己的那顆星。最初，胡蝶的靈魂與精神在“洞穴”中被逐漸摧殘，一直“尋不見屬于我的那顆星”。然而，孩子出生后，她就找到了屬于她和孩子的兩顆星——在圪梁村中找到了人生的定位。其實(shí)，老老爺并不是真正的“哲人王”，在充斥著男權(quán)文化的落后農(nóng)村中，他只是其中一個(gè)摧毀婦女精神的同謀，以一種溫和而殘酷的方式“教育”被拐賣婦女去接受現(xiàn)狀，在鄉(xiāng)村中扎根?！昂髞硌刂碌劳|畔上走，我沒有了重量，沒有了身子，越走越成了紙，風(fēng)把我吹著呼地貼在這邊的窯的墻上了，又呼地吹著貼在了那邊的窯的墻上。”胡蝶成了一個(gè)被抽走了靈魂的“紙人”，單薄的她，空虛的她，懷念著現(xiàn)代的都市，而幽閉在落后的村中。

李清杭：“窯”是西北黃土高原上一種古老的居住形式，生存方式會形成與之匹配的文化和人生觀。我以為極花是更為重要的意象，作家以“極花”為標(biāo)題，同時(shí)也是全文出現(xiàn)的高頻意象（98次），從命名和出現(xiàn)頻率來看，“極花”是非常值得探究的。極花大概是一種“類似于青海的冬蟲夏草”的滋補(bǔ)圣品，圪梁村人們都趨之若鶩的致富手段，或許也是人類欲望的象征。為何取名為《極花》？想必與故事的女主人公胡蝶有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。“胡蝶”一名不免使人想到是蝴蝶的化身，而蝴蝶與花本就是惺惺相惜的一對。被拐賣到西北邊遠(yuǎn)山村的胡蝶既帶有著來自城市充滿誘惑的氣息，又擁有男人都無法拒絕的魅惑：精致美麗的面龐，白皙的肌膚，還有書中反復(fù)著墨的一雙又長又直的腿。如此種種的結(jié)合體胡蝶在一群“柿餅?zāi)?，小眼睛”貧窮愚昧的“光棍”心中儼然是致命的性欲望的象征。這與極花背后的物欲便不謀而合。在村民們眼中，極花與胡蝶甚至是相對等的存在：來自城市的“媳婦”與極花一般彌足珍貴、求而不得，是黑亮家中的極花召喚來了胡蝶，終于給這條凋敝的“光棍村”帶來傳宗接代的福音。

申霞艷：不知道大家有沒有注意到極花標(biāo)本，是和黑亮娘的照片一起掛在窯洞，然后借黑亮的口說他的母親是最美的女人，因?yàn)椤伴L得干凈、性情安靜”。

李清杭：同時(shí)書中也提到：“極花越來越少快絕跡了?！边@也暗示著城市對鄉(xiāng)村的掠奪：城市不斷發(fā)展壯大，而農(nóng)村在城市快速發(fā)展的吞噬下茍延殘喘，漸漸凋敝、消失，湮沒于城市化的浪潮中。而且作者在作品中有意地對鄉(xiāng)下人和城市人作出鮮明的界限，如胡蝶對高跟鞋的執(zhí)著與對城市的盲目崇拜，胡蝶娘始終堅(jiān)守著自己農(nóng)村人的身份而對女兒虛榮心態(tài)的蔑視等等，都突顯了城鄉(xiāng)二者的不對等狀態(tài)。

劉德飛：深入剖析每一個(gè)意象，我們能夠發(fā)現(xiàn)它們都是建構(gòu)敘事意圖的“一磚一瓦”。在談到“極花”時(shí)，就不能不面對“血蔥”，兩者就像陰陽對立的男女兩性?！把[”是站在男性的立場上，以生殖、繁衍后代為目的，訴說著諸如黑亮等一批農(nóng)村光棍對于性、女人的需求，血蔥代表著男性自我意識的建構(gòu)，然而這種建構(gòu)卻是建立以對女性身心的踐踏為基礎(chǔ)的。雖然小說沒有以血蔥為名，而是以極花為名，似乎透露出某種女性立場，但這也只是似乎，在我們的文化傳統(tǒng)中，花和女人的文化聯(lián)系也都是以男性視角展開的。比如，女人如花、殘花敗柳、閉月羞花，因而，小說以極花為名從本質(zhì)上來講依然是一種男性視角，只不過作家賦予了極花不同的色彩，小說不以血蔥為名，卻行血蔥之實(shí)。這與上面大家的討論不謀而合。

李莉華：我覺得土豆也值得分析?！巴炼埂边@一意象在文章并沒有作為很重點(diǎn)地描寫，但它的出現(xiàn)也具有一定的意義。土豆是圪梁村主要的糧食，到了挖土豆的日子，許多外出打工或是懷著僥幸心理去挖極花的人都會回來。他們甚至把土豆作為供奉祖先的祭品，這對于我們現(xiàn)代人，甚至是一些普通的農(nóng)村來說，土豆是一個(gè)非常普通而又常見的農(nóng)作物，對他們來說就如同“地里的金子”。這從側(cè)面也反映出這個(gè)村子的極度貧困，甚至可以聯(lián)想到很多偏遠(yuǎn)地區(qū)的仍然存在這樣的情況。由此可見，城鄉(xiāng)的巨大差距，是一個(gè)仍然嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，也是這些地方的人們和精神素質(zhì)依然很匱乏的表現(xiàn)。

李清杭：我還想補(bǔ)充兩個(gè)意象——白皮松和烏鴉。白皮松是西北地區(qū)特有的常綠喬木，老樹的樹皮呈灰白色，對它的反復(fù)勾勒不僅體現(xiàn)了濃郁的地域特色，與樹上的烏鴉融為一體，更透露出悲涼蕭瑟之感。實(shí)際上，這暗藏了一條反映胡蝶心理變化的線索：起先，被困于窯中的胡蝶經(jīng)常瞥見窯外白皮松上的烏鴉每天“嘰哩咔擦往下拉屎”，使胡蝶一直心生厭惡。隨著時(shí)間的推移，隨著胡蝶對“已為人妻”生活的麻木到選擇接受，她對窯外平常覺得分外紛擾的烏鴉也慢慢開始無視。文末胡蝶在夢魘與現(xiàn)實(shí)中反復(fù)糾纏，在回城的渴求與對山村的惦念間撕裂，白皮松和樹上嘈雜的烏鴉又再次成為胡蝶眼中難以容下的“沙子”，厭惡之感再次泛起，可見女主人公心中無限糾結(jié)之感。

申霞艷：其實(shí)我還關(guān)注到兩個(gè)意象——高跟鞋和絲襪。貫穿小說的高跟鞋，本身就多少可以看成三寸金蓮的替代物，高跟鞋絕不是對女性身體的解放，相反是使身體更好地“被看”。所以高跟鞋、絲襪多少都帶有取悅男性的性意味。在《極花》中，高跟鞋先是被黑亮爹放到井上施以魔咒，使胡蝶安心，再也不能逃跑；后來成為胡蝶對城市最后的念想，當(dāng)她聽不慣金鎖哭墳，就取出高跟鞋穿上。高跟鞋這樣一個(gè)意象和文中多次提到胡蝶筆直的腿聯(lián)系在一起就成了性意象，只能“被看”，又回到男權(quán)的窠臼中去了。

二、“圍城”中的女性形象

申霞艷：《極花》在敘事方面所做的嘗試是第一人稱敘事，讓胡蝶嘮叨，作品中還有幾個(gè)女性角色。你們發(fā)現(xiàn)她們精神可有共通之處？

李清杭：我對這個(gè)敘事方式很感興趣，胡蝶念念叨叨的過程就是一層層揭開作家對現(xiàn)實(shí)中國的思索和闡釋的過程。我們可以看到，在對胡蝶的兩次性經(jīng)歷和生產(chǎn)過程的描寫，賈平凹都運(yùn)用了雙重視角，所以胡蝶一遭遇到痛苦和凌辱之時(shí)便會“靈魂出竅”。一方面以她自身的視角敘述，另一方面用“上帝之眼”的全知視角描摹。這樣的處理方法不但使人物形象有血有肉，也讓人讀到這些讓人心寒的片段時(shí)更加揪心，極富渲染力。而且全書唯一的兩段性描寫都浸滿了血與淚，展現(xiàn)了胡蝶的心理狀態(tài)的變化。在被囚禁于窯里近一年后，胡蝶被吃了血蔥的黑亮和村民們合力血腥、粗暴地占有了，此時(shí)備受蹂躪的她只是一具絕望的行尸走肉。當(dāng)她發(fā)現(xiàn)自己懷孕，想方設(shè)法地想流產(chǎn)，經(jīng)過老老爺?shù)摹爸更c(diǎn)”說“這孩子或許是你的藥”后，終于尋見了夜空中屬于自己和孩子的兩顆星。進(jìn)而逐漸接受現(xiàn)實(shí)，妥協(xié)，不再反抗、打鬧，后來還主動要求與黑亮發(fā)生關(guān)系，著實(shí)是一個(gè)讓人心寒的微妙過程。胡蝶是被馴服了，被逃不出去的現(xiàn)實(shí)所馴服了，更是被村里對待女人的“意識形態(tài)”所馴服而無力掙扎。

劉德飛：我認(rèn)為作家試圖通過對胡蝶形象的塑造來表達(dá)其情感傾向和精神向度。然而她的形象卻依舊是傳統(tǒng)的女性形象，而不是現(xiàn)代那種女性形象?？梢哉f，胡蝶放棄了作為現(xiàn)代女性的主體性要求和對于加害者道德審判的資格。而且作家對于胡蝶的“被馴服”所表現(xiàn)出來的情感傾向與精神向度，不禁會使讀者懷疑作家對于女性的態(tài)度是否真的像之前宣稱的那樣，對于女性抱有極大的尊重。

賈平凹曾經(jīng)著文談?wù)撨^自身的經(jīng)歷和遭遇，他的內(nèi)心深處隱藏著極強(qiáng)的自卑心理。我曾經(jīng)看過這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“這個(gè)商州之子的內(nèi)在自卑和怯懦，巧妙地轉(zhuǎn)換在那些那些富于母性的、善良柔順的女性形象的塑造上。因?yàn)橹挥性谶@類女性形象身上，賈平凹才能找到生活的安全感，他才能發(fā)現(xiàn)自我生存的意義。”胡蝶在“反抗——順從”的歷程中，原初要追求獨(dú)立和自由的現(xiàn)代女性意識被作者一點(diǎn)一點(diǎn)摳掉了。所以我認(rèn)為，作家是基于自己的理想模式和價(jià)值追求，對胡蝶性格的塑造體現(xiàn)了極強(qiáng)的控制性。胡蝶的每一步行動和決定都是服務(wù)于小說的主題內(nèi)涵，所以，賈平凹筆下的胡蝶的性格總體上呈現(xiàn)出是一種壓抑的狀態(tài)。也因?yàn)檫@樣，作家基于自己的人生體驗(yàn)與價(jià)值選擇，很難對蝴蝶女性形象的現(xiàn)代意識予以認(rèn)真思考，他對于女性的認(rèn)識依然擺脫不了男權(quán)意識控制。再者，破落的鄉(xiāng)村在一定程度上和作家的主體性具有同構(gòu)性，作家和鄉(xiāng)村有著血脈的聯(lián)系。觀照到作家對女性內(nèi)心的矛盾，他只有在那些富于母性的、善良柔順的女性身上獲得自我生存的意義。同樣，鄉(xiāng)村也需要女人，而且要的是犧牲自我，成就他人的傳統(tǒng)女性。從這個(gè)意義上來講，作家的女性觀也是造成小說批判性模糊的關(guān)鍵因素，這對小說思想價(jià)值的提升造成很大的損失。原本胡蝶可以站在道義的高度上控訴圪梁村對她的野蠻傷害，作家卻偏偏讓胡蝶“失聲”，反而讓胡蝶在圪梁村面前低下了頭，在這個(gè)世界面前低下了頭。這樣的文本處理，會使得加害者的野蠻殘暴形象變得柔風(fēng)細(xì)雨，成為讀者留戀的一首鄉(xiāng)村挽歌。

李清杭：我感覺比婦女的處境和命運(yùn)更為不幸的是她們對于自己的遭遇早已麻木，并試圖把自己作為“過來人”的經(jīng)驗(yàn)植入到胡蝶身上。其中包括麻子?jì)鸬摹翱嘈囊?guī)勸”：“我這一輩子用了三個(gè)男人，到頭來一想折騰和不折騰是一樣，睡在哪都是睡在夜里?！宾っ自诿鎸π值芊旨視r(shí)漠然的態(tài)度，她天然地就把自己物化了，“我只是個(gè)人樣子！”這樣的話這么輕易地講出來，一字一句重重地落在胡蝶心頭，她的女性意識也慢慢開始消解：“黑亮希望我屬于他，給他生孩子，我逃不脫他，他的孩子已經(jīng)在我的肚子里生成，我也就生孩子吧：有了孩子，或許，我就不完全屬于他了?！绷硗?，文中寫到黑亮爹熱衷于做石頭女人，光棍們對“她們”肆意猥褻的這一細(xì)節(jié)也從側(cè)面折射了村子里的男權(quán)意識已經(jīng)到了深入骨髓的境地。最終，胡蝶作為女性殘存的獨(dú)立和人權(quán)意識在昏暗的窯里遁入黃土中，隨著寄予娘親思念的極花消散在日復(fù)一日的無奈里，失去了自我，最終淪為了黑亮的附屬品。

羅曼瑩：麻子?jì)鸷亡っ椎男蜗笠簿哂泻艽笊钊胙凶x的空間。剪紙上癮的麻子?jì)鹨驗(yàn)橐淮慰刹赖纳?jīng)歷，在去拜老槐樹時(shí)認(rèn)識了一位老婆婆，學(xué)會了剪紙，從此將剪了的花花送給村里各戶人。然而，她的“剪紙”并不僅是一種手藝，而是帶有巫術(shù)的意味。與麻子?jì)鸲?，剪紙是一種“敬神”的形式，“貼上花花了神就來了”。胡蝶被關(guān)在窯里一段時(shí)間后，身心正經(jīng)受著巨大的痛苦，情緒極端低落，這時(shí)麻子?jì)饋砹?，對她說：“你頭痛那是鬼捏的了，我給你剪些花花，鬼就不上身了！”一張剪紙便能驅(qū)鬼散病，不禁讓人感到荒誕。她在胡蝶的窯中到處貼著剪出來的小紅人，要把魂招回來，之后不久，胡蝶竟懷孕了。胡蝶的孩子出生后，麻子?jì)鹨o他剪五毒貼肚裹兜以防止疾病。村中也傳說著她的紙花花有靈魂，誰家里過紅白事或頭痛腦熱擔(dān)驚受怕，都去請她的紙花花。她所有的剪紙行為都帶有著驅(qū)邪和求福的目的，但是在擁有現(xiàn)代知識的讀者看來，麻子?jì)鸬淖龇ㄎ疵馓尚α恕Ｔ谝粋€(gè)缺乏醫(yī)療條件，精神和物質(zhì)生活一樣貧瘠的地方，“巫術(shù)”或許是能緩解人們精神危機(jī)、得到心理慰藉的唯一辦法。

李莉華：麻子?jì)鹨簧蘖巳齻€(gè)男人，也是因?yàn)檫@三段婚姻，讓她失去了那種普通女性對于愛情的向往，也喪失了對感情的渴望。所以在發(fā)生梁崖坍塌事件時(shí)，她昏死過去，這從心理學(xué)來說是她在潛意識里不愿意醒過來。胡蝶曾感受到她是一個(gè)“無心無肺”的人，可以看出來，麻子?jì)饘@個(gè)村子的一切都感到無可依戀，只有沉醉于她的剪紙、通靈等。但她對同樣遭遇不幸的胡蝶給予了關(guān)心和同情，她也許覺得胡蝶就是“年輕的她”。于是，她瞞著黑亮他們給胡蝶帶來具有墮胎作用的“苦楝子”，她也想幫助胡蝶減輕痛苦。但在另一方面，她也利用剪紙藝術(shù)“勸說”了胡蝶，要她安于現(xiàn)狀，因?yàn)檫@都是命。所以麻子?jì)鹪谶@里是一個(gè)具有矛盾作用的一個(gè)角色。

申霞艷：麻子?jì)鹱钅芊从吵鲑Z平凹寫作對于鄉(xiāng)村玄虛力量的依仗。在《極花》中，我們看到大量農(nóng)業(yè)文明對偶然性法則的崇奉，比如詐尸、觀星之類。胡蝶最終跟著麻子?jì)饘W(xué)剪花，實(shí)質(zhì)是認(rèn)同認(rèn)命哲學(xué)；另一個(gè)女性訾米最終被兄弟兩當(dāng)物來分與她對自己內(nèi)在生命的忽視是有密切關(guān)聯(lián)的。

羅曼瑩：面對被拐賣的命運(yùn)，訾米沒有胡蝶那般抵觸，而是迂回地接受。當(dāng)東岔溝走山，立春、臘八兩兄弟一起喪命，她沒有因此趁機(jī)逃跑，反而積極營救其他買來的媳婦，送王云等人逃走。這也顯現(xiàn)出一種人性的溫暖，但我依然感受到了訾米向悲劇命運(yùn)卑躬屈膝時(shí)的低嘆與啜泣。

李莉華：依我看來，訾米雖然自愿接受了她的命運(yùn)，但她對于其他的被拐婦女是極具同情和關(guān)懷的。她也同情胡蝶，她在討債中牽回來的母羊也給了胡蝶。對于村長和桂香的勾當(dāng)，她也看不過眼，感到可鄙，甚至想要向村長家里扔磚頭?？梢哉f，她也屬于“一個(gè)正義的化身”。

申霞艷：雖然胡蝶、麻子?jì)?、訾米看起來各不相同，?shí)質(zhì)卻殊途同歸，她們就是這個(gè)封閉的村子的媳婦，受著男權(quán)的壓迫，進(jìn)而認(rèn)同這種身份，淪為男權(quán)的幫兇。胡蝶被販賣的悲劇就是一個(gè)從受虐到虐戀的過程。

三、《極花》的現(xiàn)實(shí)意義

申霞艷：大家知道賈平凹創(chuàng)作《極花》的時(shí)間剛好出現(xiàn)一則新聞報(bào)道：鄉(xiāng)村女教師被解救又自愿回村子里去。被拐婦女、兒童問題觸及到當(dāng)代中國非常嚴(yán)峻的社會問題，大家于此有哪些的思考呢？

李莉華：在《極花》的后記中，賈平凹談到自己創(chuàng)作這篇文章的緣由：十年前，他碰到一位老鄉(xiāng)，他讀完初中之后就輟學(xué)的女兒就遭受拐賣，并且甘愿回到那個(gè)農(nóng)村，這是一個(gè)真實(shí)的案例。這刺激了賈平凹的心里某個(gè)點(diǎn)，繼而創(chuàng)作了《極花》，所以說這部作品是十分緊扣當(dāng)今拐賣婦女兒童的話題。

劉德飛：應(yīng)該說《極花》所反映出的社會熱點(diǎn)問題是具有很強(qiáng)的指向性，拐賣婦女兒童事件的常常發(fā)生無時(shí)無刻不在刺痛著大眾的神經(jīng)，對于一個(gè)長期生活在城市家庭的人來說，很難想象拐賣婦女兒童這樣的事情還能堂而皇之地頻繁出現(xiàn)，同時(shí)也很難想象當(dāng)代中國居然還有歷史教書上的前現(xiàn)代的農(nóng)村圖景，就是對于像我這樣出身于農(nóng)村的人來說，這樣的場景也只是出現(xiàn)在爺爺奶奶的訴說中，更不用說親身體驗(yàn)。

李莉華：同時(shí)，我們可以看到，很多媒體會經(jīng)常曝光這類拐賣的犯罪案件，并且一些相關(guān)題材的電視劇、電影也不斷在熒幕上呈現(xiàn)，如電影《親愛的》和《盲山》。《極花》當(dāng)中的胡蝶的遭遇與千千萬萬被拐的婦女也是相似的，一開始，她們都頑強(qiáng)抵抗、誓死不從，多次嘗試逃跑，在其“丈夫”及其“助手”的極力強(qiáng)迫下逐漸被軟化，最后“被馴服”。

李清杭：我也看過《盲山》這部電影，我認(rèn)為相比起同樣以女學(xué)生被拐的真實(shí)故事改編的電影《盲山》里白雪梅的行徑，胡蝶的反抗意識就更顯得蒼白無力。影片中女主人公白雪梅由始至終都沒有放棄過任何一個(gè)逃離的機(jī)會和念頭，在海外版的結(jié)局中面對設(shè)法帶走自己的父親與“丈夫”的糾纏，甚至采取了舉起菜刀砍向“丈夫”如此激進(jìn)的做法。

李莉華：相對于白雪梅這個(gè)形象，胡蝶的塑造確實(shí)顯得更無力，這樣的矛盾沖突會相對弱化，這可能是賈平凹處理這部作品的一個(gè)欠缺。

羅曼瑩：確實(shí)如此，賈平凹塑造的胡蝶是真誠、善良、美麗的，而黑亮的專一、進(jìn)取、勤勞，賈平凹意圖捏造出一對“男才女貌”的模式化形象。拐賣婦女的不義前提被消解了，“男主外，女主內(nèi)”的和諧生活狀態(tài)被描繪得有聲有色，這很容易讓讀者產(chǎn)生一種幻覺：他們生活在一起不也挺好的嗎？局限于傳統(tǒng)保守的思想觀念，賈平凹再次把“男耕女織”的傳統(tǒng)故事植入到這本2016年最新出版的鄉(xiāng)土小說之中，他對女性的認(rèn)識依然擺脫不了男權(quán)意識控制。因此胡蝶命運(yùn)的最終悲劇式走向是必然的，她不可能像《盲山》中的女主角一樣自始至終地抗?fàn)?，而是在賈平凹的傳統(tǒng)男權(quán)意識操縱之下逐漸泯滅自我，軟化自我，從而迷失自我。

劉德飛：小說反映了社會現(xiàn)實(shí)問題，但是小說弱化了社會現(xiàn)實(shí)問題的沉痛度，作品中黑亮與胡蝶“男才女貌”的古典敘事模式，在一定程度上弱化了現(xiàn)實(shí)問題的殘酷性，同時(shí)也阻礙了讀者對于這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題的思考深度。只要將同期的兩部類似主題的電影或者是新聞媒體的相關(guān)文章加以比較就可以得知賈平凹對于此問題的處理還是溫和了許多。

申霞艷：在閱讀作品的過程中我很迷惘，一度產(chǎn)生胡蝶與黑亮男才女貌的幻覺，甚至聯(lián)想起《梁?！返慕?jīng)典意象來，小說中說胡蝶前世是花，但我更容易想到“化蝶”，就像莊之蝶我們很容易聯(lián)想莊周夢蝶一樣。說來說去，賈平凹是過于迷戀我們的文化傳統(tǒng)了。我們今天也很喜歡談?wù)搨鹘y(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，我們首先要意識到傳統(tǒng)的復(fù)雜，尤其是困境和弊端，傳統(tǒng)的果核是三綱五常，是等級制度，是“吃人”，這是整個(gè)20世紀(jì)一直在清理的對象。如果我們今天依然對傳統(tǒng)不加辨析的話，那么“五四”這一代先知的努力便白費(fèi)了。如果男才女貌的幻覺不能借敘事以驅(qū)除，男女平等就流于表面。語言往往會泄露人生觀。

李莉華：除了這點(diǎn)外，我覺得被拐婦女兒童解救之后的心理狀態(tài)也值得關(guān)注。在《極花》的接近結(jié)尾處，寫到胡蝶迷迷糊糊地做了一個(gè)夢：她娘帶著警察和記者來解救她，可回到城市后，各種新聞媒體只是在“獵奇”，試圖揭開她的傷疤，她深覺“他們在扒我的衣服，把我扒個(gè)精光而讓我羞辱”。媒體把胡蝶的傷口挖得血淋又慘痛，而沒有考慮到被拐賣的婦女的內(nèi)心痛創(chuàng)，缺乏一種悲憫的人性關(guān)懷。而夢中的胡蝶終于忍受不住這種被人不斷挖開傷口的生活，最后重返圪梁村?？梢月?lián)想到電影《親愛的》，被拐小孩田鵬在解救出來后視自己的親身父母為陌生人，多年不見產(chǎn)生了隔閡，沒有了言笑，只有見到視他為己出的養(yǎng)母才會露出真心的笑容。因此，田鵬的被“解救”反而是對他“親情”的又一次割裂，這是值得讀者深思的一個(gè)問題。賈平凹在《極花》中刻畫了夢中的胡蝶回城之后的心理狀態(tài)，體現(xiàn)了他作為作家的一種人文關(guān)懷，凸顯了一種文學(xué)創(chuàng)作的社會價(jià)值，但是對于如何恢復(fù)對這些被解救出來的婦女兒童后續(xù)的“正常的生活”，這無疑留給讀者一個(gè)很大的思考空間。

申霞艷：聯(lián)系電影來談的確可以打開大家的思維，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)談?wù)撘部梢源龠M(jìn)大家理解社會。

劉德飛：拐賣婦女兒童的極端現(xiàn)象的發(fā)生，總是夾雜著其他的社會問題在里面，公安行政執(zhí)法的問題，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)失衡的問題，社會集體冷漠的問題，教育的問題等等都是以這樣或那樣的方式參與拐賣婦女兒童的極端事件中去。對此類極端事件的條分縷析不可能僅僅局限于作家作品的單一分析，但是若是嘗試著去探究此類問題的背后更深的原因，則需要另費(fèi)一番功夫。

李莉華：所以不僅是被拐賣婦女的問題，賈平凹作品中所透露的社會發(fā)展的差異問題也值得深挖。近幾十年來，隨著城市的高速發(fā)展，城鄉(xiāng)矛盾、貧富差距、男女差異的問題也漸而暴露。在時(shí)代大背景之下，“矛盾來自于強(qiáng)者對弱者的支配，”城鄉(xiāng)發(fā)展的不平衡狀況導(dǎo)致富者愈富，貧者愈貧，大部分有才干的人都涌進(jìn)了大城市。而在鄉(xiāng)村（尤其一些偏遠(yuǎn)落后的鄉(xiāng)村），一些女性也不愿意在留在落后的地方。相比于城市中的男性，鄉(xiāng)村的男性處境更顯得低賤。同樣在《極花》后記中，賈平凹也談道：他曾到過一些偏遠(yuǎn)落后的村子里，發(fā)現(xiàn)這些村子里幾乎都是光棍。胡蝶的丈夫黑亮也就是這類男性中的一個(gè)代表，他辛辛苦苦攢了幾萬塊，就是為了買一個(gè)胡蝶這樣的“媳婦”回家。

李清杭：賈平凹借黑亮之口點(diǎn)明了寫作意圖：“現(xiàn)在國家發(fā)展城市哩，城市就成了個(gè)血盆大口，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘都吸走了！”表面上旨在披露中國拐賣婦女這一惡行，實(shí)質(zhì)上這只是一枚藥引，最終直指城鄉(xiāng)發(fā)展極不平衡的社會問題。貧困農(nóng)村中男性的婚育問題也成為這一場漩渦中“沙塵暴”，遮蔽住已然利欲熏心的“城市之眼”。

李莉華：所以對于“土生土長”的村民，類似黑亮這類貧困農(nóng)村青年，賈平凹卻缺少了對他們的“心”的挖掘。可以發(fā)現(xiàn)，即使在后記中，作者有提及中央政府關(guān)于建設(shè)社會主義新農(nóng)村的文件，可是對于偏遠(yuǎn)落后的區(qū)域，那些青年男子的溫飽乃至婚姻問題還是無法得到有效解決。作品中沒有用過多的筆墨描寫黑亮、半語子這些農(nóng)村男性的心理狀態(tài)，他們的精神世界沒有被呈現(xiàn)在讀者面前，很難挖掘其內(nèi)心的無奈和傷感，這是有一點(diǎn)缺憾的。

申霞艷：我們對人物的同情還是反感跟敘述態(tài)度有很大的關(guān)系。

羅曼瑩：我還想談一下賈平凹在敘述方法上借鑒了水墨畫的手法，試圖達(dá)到中國傳統(tǒng)美學(xué)物我合一的境界。賈平凹在《后記》中談到：“現(xiàn)在小說，有太多的寫法，似乎正興時(shí)一種用筆很狠地、很極端地?cái)⑹?。這可能更合宜于這個(gè)年代的閱讀吧，但我卻就是不行。我一直以為我的寫作與水墨畫有關(guān)，以水墨而文學(xué)，文學(xué)是水墨的。” 中國的水墨畫與西方的油畫在追求真實(shí)的價(jià)值指向上是大相庭徑的，水墨畫的真實(shí)是一種虛寫的集合，油畫的真實(shí)是一種極致的寫實(shí)。因此，要追求中國式的真實(shí)，就得寫意。寫意是水墨畫的本質(zhì)精髓。一幅水墨畫上品，要求藝術(shù)家通過有個(gè)性的筆觸來展現(xiàn)，其中需要長期藝術(shù)訓(xùn)練的積淀和自我修養(yǎng)凝結(jié)而成的才氣，“藝術(shù)家對自己、感情、社會、政治、宗教的體驗(yàn)與內(nèi)心的修養(yǎng)互相糾纏”，從而畫出一幅獨(dú)一無二的作品。《極花》中無處不滲透著賈平凹濃厚的鄉(xiāng)土文化情結(jié)：他對鄉(xiāng)村發(fā)展的憂思，對村中不同人群生存狀況的考量，對村中景物、意象、巫術(shù)和禁忌的關(guān)注，都是一種水墨畫式描寫的體現(xiàn)。

（作者單位： 廣東外語外貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院）