體制厘定與承續(xù)展拓

2016-05-30 10:49包磊

創(chuàng)作與評論 2016年16期

包磊

歷史年輪平穩(wěn)地滑過1955年，之于中國兩岸三地來說，世界冷戰(zhàn)的格局雖已型構(gòu)，但并未進一步加劇，三方都在所從屬的陣營中積極規(guī)制，一方面謀求經(jīng)濟社會的發(fā)展以應(yīng)對未來潛在的較量和對抗，同時力戒大規(guī)模武裝沖突的即時全面爆發(fā)。在這樣一個錯綜復(fù)雜的歷史語境下，作為最能對民眾產(chǎn)生大規(guī)模意識形態(tài)控制的時代主流藝術(shù)，電影成為三方政治和政黨意志的理想化工具和規(guī)范化表達，藝術(shù)與政治之間天然存在的張力進一步被收緊。然而頗為吊詭的是，兩岸三地的電影創(chuàng)作者卻竭力挖掘現(xiàn)有體制和題材之下內(nèi)蘊的藝術(shù)本體，以求區(qū)別于前幾年公式化、概念化的直白宣教或感官娛樂模式，以知識分子“文以載道”的教化傳統(tǒng)，在微妙的策略轉(zhuǎn)化中延續(xù)中國電影的精神與血脈。

一、政策的調(diào)整、鞏固與創(chuàng)作的充實、提高

1955年，在歷經(jīng)對電影《武訓(xùn)傳》的大批判、“影片審查委員會”及“電影指導(dǎo)委員會”的行政化指令、電影企業(yè)的社會主義改造等歷史運動之后，一方面內(nèi)地的電影生產(chǎn)機制基本上已經(jīng)被納入到新生政權(quán)的國家權(quán)力話語體系之內(nèi)，主管部門已經(jīng)可以確保按照自己的思維體系生產(chǎn)規(guī)定性的產(chǎn)品，不再發(fā)生超越體制接受閾值的意外事件；但另一方面，要讓電影創(chuàng)作者自覺地全盤接納社會主義的意識形態(tài)，確實需要給人們一段時期進行思想意識的轉(zhuǎn)化、認領(lǐng)、接納?？墒切律?quán)在建國后一系列的歷史成就與斗爭哲學(xué)的經(jīng)驗，顯然讓最高領(lǐng)導(dǎo)者對于社會主義制度的優(yōu)越性過于自信，迫切希望通過類似于黨內(nèi)整風(fēng)的黨外社會批判運動，革除資產(chǎn)階級知識分子的異端邪說，重新整合一元化的威權(quán)話語體系。在這種情況下，對胡風(fēng)文藝思想的批判就是這一歷史命題的具體化實踐，而“運動的效應(yīng)是加劇了中國知識分子和黨早在延安整風(fēng)時期就已開始的疏遠狀態(tài)”{1}。

作為時代主流藝術(shù)的電影，當(dāng)然不可避免地卷入這一浩動全國的文藝大批判。在電影和文學(xué)之間的關(guān)系不被區(qū)分（甚至直到1980年代，中國電影界仍有不少人認為“電影就是文學(xué)”）的1950年代中期，文學(xué)界的任何風(fēng)吹草動都會立即在電影創(chuàng)作中反映出來，電影劇本的創(chuàng)作如履薄冰，這也是建國后為什么電影劇本一直短缺的主要原因之一。當(dāng)批判胡風(fēng)文藝的風(fēng)潮開始在中宣部、文化部、中國作協(xié)如火如荼的展開之際，電影創(chuàng)作與理論界的相關(guān)人士終于認清了運動與斗爭的實質(zhì)，趕緊作出表態(tài)撇清與錯誤文藝觀的任何聯(lián)系。問題是，中國政治體制中的上行下效早已深深烙印在歸入體制正軌的電影界別之內(nèi)，于是，更多的人在選擇沉默的同時在電影創(chuàng)作上趨向謹小慎微，生怕與這一文化革命的動向產(chǎn)生抵牾，甚至有人干脆束手高閣，就此冷眼旁觀。

由于最高領(lǐng)導(dǎo)層“一直試圖在意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)將黨的路線、方針、政策融入感性的、個人化的歷史無意識之中”{2}，對于電影要成為黨最有力的宣傳工具的理想終成為主管部門加強電影創(chuàng)作的前進動力。為此，1955年電影主管部門多次努力，力圖在現(xiàn)有的體制格局下生產(chǎn)出符合意識形態(tài)規(guī)范并讓領(lǐng)導(dǎo)人滿意的合格產(chǎn)品。這一年的2月2日，文化部電影局領(lǐng)導(dǎo)集體開始做出大的調(diào)整，原局長袁牧之被免去職務(wù)，王闌西成為新任局長。稍后，在上海主管文藝工作的夏衍被調(diào)任文化部副部長主管電影創(chuàng)作。高層的如此變動必然會對電影創(chuàng)作與成產(chǎn)帶來未知但必定嶄新的面貌。3月4日，國務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于電影院、劇場管理的規(guī)定》，明確指出各地的國營、私營電影院和劇場，必須收歸當(dāng)?shù)匚幕姓块T管理，從而加強政權(quán)對電影放映的控制能力，以保證在最能接近觀眾的環(huán)節(jié)，電影始終規(guī)范有序。6月14日，文化部發(fā)文《關(guān)于長影工作的幾項決定》，用行政手段要求長影廠迅速建成一個完整的影片生產(chǎn)基地。同月，電影局展開全國私營電影機構(gòu)的情況調(diào)查，以備即將席卷全國的社會主義改造。在對電影實體進行規(guī)劃厘定的同時，電影創(chuàng)作的提升也迫在眉睫。8月20日至8月25日，電影局連續(xù)公布《關(guān)于各種影片送局審查次數(shù)的規(guī)定》《各種影片長度的規(guī)定》《關(guān)于各種影片的膠片消耗定額的規(guī)定》和《關(guān)于故事片攝制程序及階段劃分的規(guī)定》，力圖按照模式化的工業(yè)標準生產(chǎn)出合格的意識形態(tài)工具。而在外來影響方面，作為對“老大哥”成熟經(jīng)驗與模式的介紹、引進，《關(guān)于電影工作者赴蘇訪問團的報告》經(jīng)最高領(lǐng)導(dǎo)層批準之后，全國各制片機構(gòu)和電影從業(yè)部門相繼開展大規(guī)模的體制改革和建設(shè)，由此厘定了中國電影的社會主義形態(tài)。

在這種文化革命、體制厘定的矛盾語境中，1955年的電影產(chǎn)量雖然并沒有太大的突破，但相較前一年來說，還是有所斬獲。全年共生產(chǎn)故事片23部，影片的質(zhì)量也有一定的提高。

在政治語境的新常態(tài)下，主導(dǎo)歷史視域取得了新的進展，《平原游擊隊》《神秘的伴侶》等將革命的記憶予以延承和突破，力圖在題材和體制的規(guī)定范疇內(nèi)挖掘斗爭的觀念、倫理的秩序、感性的元素，在政治和娛樂的雙向轉(zhuǎn)喻中維持藝術(shù)的平衡；而《南島風(fēng)云》《哈森與加米拉》《猛河的黎明》等則在邊疆記憶與少數(shù)民族視角下，努力將民族的風(fēng)情、愛情的美好、民族的團結(jié)注入新中國有限的電影題材中，為公式化的創(chuàng)作帶來了新鮮的血液；《董存瑞》《宋景詩》等傳記題材影片一改過去的模式化造神運動，選擇結(jié)合日丹諾夫的典型環(huán)境中的電影人物論，為普通人變身英雄的歷史過程作合理解說，讓觀眾更易于接納和同構(gòu)。只是由于意識形態(tài)的嚴重束縛，英雄在成長的過程中始終在承擔(dān)階級斗爭先覺者的完美形象，失真失實略有虛幻縹緲；《祖國的花朵》《青春的園地》《羅小林的決心》等兒童片雖然在題材開拓上為新中國電影做出貢獻，成為黨和政府關(guān)心少年兒童成長的有力注腳，可是由于這些影片必須將政治意識形態(tài)和成人化意志印刻在“祖國的花朵”上，造成這些兒童片變成了“成人片”，只能在呆板說教中展示歡樂卻不無憂愁的世界。值得注意的是，新中國戲曲片恰在此時迎來了它的初步繁榮。1955年，越劇片《梁山伯與祝英臺》在香港創(chuàng)作了票房奇跡，并享譽海外；黃梅戲影片《天仙配》則在大陸成了最受歡迎的影片。戲曲片的初步繁盛，一方面是由于市井大眾對于傳統(tǒng)題材的執(zhí)著追求，而故事片創(chuàng)作的僵化則為其帶來了放量空間和主力市場。

1955年蔣介石通過《民生主義音樂補述》，推行“民生主義文藝政策”，“戰(zhàn)斗文藝”隨之成為島內(nèi)文藝的主導(dǎo)形式并迅速推及公營制片機構(gòu)，在同年頒布的“電影檢查法”和新成立的“新聞局電影檢查處”的號令之下，當(dāng)局對于電影創(chuàng)作與生產(chǎn)的管制并不顯見得比大陸差。4月《拿破侖情史》《驚天動地》的遭禁、6月《清宮秘史》等附匪影片的查禁及6月施行的外片進口配額制都讓島外人士對臺灣當(dāng)局的做法匪夷所思，只得寄投于意識形態(tài)的考量而逼迫自己改弦更張。其實，蔣氏父子更注重的是在政宣的主題之下，嚴禁對岸政治意識形態(tài)的融入，并借電影這一工具達到對外拒止對內(nèi)統(tǒng)制的目的。蔣氏父子在嚴防“左”的思想意識抵達島內(nèi)的同時，也在積極拉攏香港右派的融入以擴大其在華人世界的影響和麻醉百萬民眾的靈魂。

在這樣的政治策略下，臺灣電影雖然還是生死掙扎，卻也顯示出成長和發(fā)展的合理化動機。于“中影”“中制”和“臺制”等公營制片機構(gòu)來說，他們顯然在拍攝政宣電影的路途中迷失了方向。整個1955年度，這三家制片機構(gòu)共生產(chǎn)了《歧路》《碧海同舟》《罌粟花》《黃帝子孫》等4部故事片和一部戲曲片《洛神》。與大陸電影的反對特戰(zhàn)人員的潛入相通，這幾部故事片都是在反共的政治意志下的公式化題材，同時講述著艱難時局中唯有團結(jié)一致才能攻克難關(guān)的大同小異故事。而這樣赤身上位只圖宣傳的政論劇作當(dāng)然不會受到基層觀眾的認領(lǐng)和接納，于是公營制片機構(gòu)只能在依靠當(dāng)局的資金援助來勉強維持生存。當(dāng)時蔣氏政權(quán)制定了吸引和拉攏香港右派影人的些許制度，“押稅進口”的政策、給予香港影片“國民待遇”（當(dāng)局視香港電影為“中華民國電影的一部分”）促進了香港影人的投資合作，“亞洲”公司的黃卓漢在這一年就來臺拍攝了《山地姑娘》和《馬車夫之戀》；而1954年以王元龍為首成立的“港九電影從業(yè)人員自由總會”時年再次來到臺灣領(lǐng)命交流合作。港臺合作制片的加速帶動了民營制片機構(gòu)的發(fā)展，不僅使得公營制片機構(gòu)能夠向其出租設(shè)備和協(xié)助制片來求得自保，也讓民營機構(gòu)獲得了必要的技術(shù)儲備和智力支持，終于培育出植根于民間與鄉(xiāng)土的臺語片，邵羅輝及第一部臺語片《六才子西廂記》的出現(xiàn)是這種大環(huán)境下的必然產(chǎn)物。但令人錯愕的是，短時間興起的臺港、公私的密切聯(lián)系竟然能制造出《圣母媽祖?zhèn)鳌返摹半p胞案”，所以能見得積蓄于民間的制片潛力之大、兩地合作的空間之廣。

處于大陸與臺灣、東方與西方意識形態(tài)角斗場的香港，作為冷戰(zhàn)時期“海峽兩岸三地中唯一的‘公共空間也就是一種政治、文化的空間，可以不受國家機器的控制”。{3}雖然港英政府在這一年并沒有再次出臺打擊左派電影偏袒右派影人的行文規(guī)定，但這并不代表時年的港九電影處于自在自為的生長環(huán)境之中。在追求票房最大化的產(chǎn)業(yè)實景之下，當(dāng)然暗藏著國共雙方意識形態(tài)的激烈角逐。前文提到的“港九電影從業(yè)人員自由總會”由于獲得對岸政權(quán)的支持而實力大增，處在港英當(dāng)局打壓之下又失去大陸市場的左派電影從業(yè)人員自是身處水深火熱之中，一部分影人迫于生計轉(zhuǎn)投右派陣營也成為無奈之選。與此同時，左派即便在危難之際也沒有放棄對于對立陣營的策反以鼓噪誘導(dǎo)實力占優(yōu)的中右派影人，該年策反亞洲影片公司的導(dǎo)演洪叔云返回內(nèi)地即是最為明顯的實例。

但從另一方面來說，正是由于這種激烈的陣營對立與爭斗，加上香港轉(zhuǎn)口貿(mào)易式的經(jīng)濟起飛，香港電影在1955年得以延續(xù)自國共分治后的繁榮景象。1955年，香港共生產(chǎn)210部影片，其中粵語片數(shù)量達169部，國語片產(chǎn)量為22部，另外還有18部夏語片，1部潮語片。{4}不論從數(shù)量還是影片質(zhì)量上看，該年的國語片創(chuàng)作確實缺乏創(chuàng)新，影片的類型逐漸收窄，左右派各自的優(yōu)勢也不甚明朗，《大兒女經(jīng)》《一年之計》《水火之間》這樣的優(yōu)秀之作畢竟不多。而諸多影片的賣座不佳、龍馬公司的破產(chǎn)和港英當(dāng)局的欺壓，讓左派電影在“去意識化“的同時，不得不謀求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，其中朱石麟領(lǐng)導(dǎo)的“鳳凰”和李萍倩為首的“長城”都將社會喜劇作為吸引市民觀眾的利器，從中可見中國傳統(tǒng)文化中的“笑意識”的共通性。中右派影人依托“港九電影從業(yè)人員自由總會，使香港自由電影界日益繁榮壯大”{5}。而“國泰“公司的成立（為陸運濤領(lǐng)導(dǎo)的新加坡”國際影業(yè)發(fā)行公司的下屬機構(gòu)）和秦劍主持的光藝影片公司（新加坡何氏兄弟的下屬機構(gòu)）則標志著香港電影開始向大工業(yè)時代轉(zhuǎn)型的端倪。而總覽這一年的粵語片創(chuàng)作，雖然169部的數(shù)量占據(jù)了電影總產(chǎn)量的絕對多數(shù)，但其中創(chuàng)新之作確實并不多見，彼時的香港粵語片依然延續(xù)了“上海傳統(tǒng)”時期的地域化特征。

當(dāng)然，在這種首先面向地域市場求生存的發(fā)展策略中，香港創(chuàng)作界同時著力拓展臺灣和東南亞市場。囿于彼時世界政治格局的意識形態(tài)限定，無論是香港左派還是右派，無論國語片界還是粵語片界，都在以更加開放與急迫的心態(tài)迎合市民觀眾的欣賞口味，“比較成功地在商業(yè)電影框架內(nèi)實現(xiàn)了進步意識形態(tài)的傳達”{6}。

二、在抗爭中承繼中國電影傳統(tǒng)

雖然1950年代兩岸三地影業(yè)體制各有不同、發(fā)展各循路徑，但針對此階段影業(yè)的歷史體認，三地的創(chuàng)作者并非在為體制懲罰與規(guī)訓(xùn)后，更多遵從于迥異的意識形態(tài)、商業(yè)市場以求得安身立命。不可忽視的是，三地電影的創(chuàng)作人員大都浸染于中國傳統(tǒng)文化倫理觀念，即便留學(xué)求教于歐美或轉(zhuǎn)戰(zhàn)于延安后方，他們也受教于三四十年代上海電影傳統(tǒng)的規(guī)約。不管是“文人電影”“戲人電影”還是零散的“影人電影”{7}，作為中國知識分子的特有組成部分，并處身于生于封建、長于動亂的中國電影中，他們身上的憂患意識或批判精神始終未曾消減?！爸袊娪暗囊粋€很突出傳統(tǒng)或特征就是緊跟時代風(fēng)云，社會政治經(jīng)濟以及文化的變幻總要反映在電影之中，在一定歷史時期，電影甚至充當(dāng)了時代的號角，成為反映民意、傳達電影藝術(shù)家們心聲和社會要求的載體?！眥8}到了1955年，雖然三地影業(yè)實景確有不同，這種特有的文人傳統(tǒng)觀念和知識分子情懷卻在潛身掙扎，力圖在抗爭之中承繼中國電影的傳統(tǒng)，只是抗爭的對象、方式、結(jié)果確實相異又異中有同。

對于大陸的電影創(chuàng)作人員來說，他們首先要面對的是如何在文藝批判和體制厘定后重新獲得在體制中的藝術(shù)創(chuàng)造。作為直接承自上海電影傳統(tǒng)的最大電影集團，大陸影人最了解中國電影的核心價值和精神命脈。在1955年的電影創(chuàng)作實踐中，雖然身處胡風(fēng)文藝批判的清洗運動，電影的諸多類型領(lǐng)受到“工農(nóng)兵”的局限，但在這有限的題材之中，電影創(chuàng)作人員依舊在為中國電影的藝術(shù)本性而抗爭。在《神秘的伴侶》《哈森與加米拉》《南島風(fēng)云》《猛河的黎明》等邊疆視角和少數(shù)民族題材的展現(xiàn)中，創(chuàng)作人員在盡力完成電影所承擔(dān)的階級斗爭、民族團結(jié)、警戰(zhàn)反特之后，更開掘于鏡語系統(tǒng)的創(chuàng)造、地理風(fēng)貌的介紹、熱戀愛情的更張，力圖在政治體制的鐵籠之下生發(fā)出人性人情的側(cè)溢之美，深契中國電影道家傳統(tǒng)對于生命和宇宙本體的執(zhí)著探求之意涵?！抖嫒稹返扔捌m屬傳記題材影片，但也在人物的塑型、性格的開掘、敘事的機制上多有創(chuàng)新，暗合中國電影儒家傳統(tǒng)中寓教于樂的倫理規(guī)范。這些影片在側(cè)溢中生發(fā)創(chuàng)造，在主流下潛行，從而抗爭保存中國電影的藝術(shù)本性，延續(xù)電影的精神命脈。

相比之下，臺灣電影創(chuàng)作者雖也抗爭于當(dāng)局推行的政宣電影所致的“藝術(shù)與政治”的劍拔弩張關(guān)系，但其更主要和更迫切的抗爭在于如何在積潺薄弱的電影生態(tài)中求得藝術(shù)的生存之根。1955年，三大公營制片機構(gòu)所拍攝的《歧路》《碧海同舟》之流顯然只是儒家倫理規(guī)范下極端扭曲的模式化表達，它們將根深蒂固的“教化社會、改良人生”的余脈變異處理之后，并不能提振市井觀眾的精神境界和人格理想。而唯有植根于民間、取材于傳統(tǒng)、傳播于鄉(xiāng)土的本地制片，才能暗合大眾的審美思維定勢，從講述一個感動人心的好故事開始，在儒家規(guī)范的合理表達中教化人倫。從這一點來看，邵羅輝的《六才子西廂記》的失敗不在于題材選擇的失誤（次年他制作的《雨夜花》以及何基明的《薛平貴與王寶釧》多大賣座卻都取自民間傳統(tǒng)題材即說明這一點），而在他對于影像系統(tǒng)的架構(gòu)不力。臺港合作制片的興起、《圣母媽祖?zhèn)鳌返摹半p胞案”則再次印證遵從民間傳統(tǒng)進而建構(gòu)臺灣電影觀念的重要性。

而在香港，1955年影人的抗爭更多體現(xiàn)在商業(yè)體制下如何求得電影的藝術(shù)本性的努力。此時香港面向大陸的市場基本處于封閉狀態(tài)，而臺灣市場和南洋市場又處于開拓當(dāng)中。相對來說，香港右派的影片在島外市場投放上占有較大的優(yōu)勢，而左派則更加密切與香港本島的觀眾聯(lián)系。朱石麟領(lǐng)導(dǎo)的“鳳凰”、李萍倩為首的“長城”在這一年更加關(guān)注民生民情，無論是前者《一年之計》采取的人情喜劇模式，還是后者遵從的批判喜劇風(fēng)格，都是要讓“主要人物最終達到仁愛的境界”{9}。他們在商業(yè)制片的體制下，以儒家的批判理性為精神內(nèi)核，采取戲劇化的創(chuàng)作理念，在寓教于樂中完成導(dǎo)人向善的倫理規(guī)誡。右派的“亞洲”“自由”雖然在制片策略上轉(zhuǎn)向臺灣當(dāng)局和東南亞市場，但是在影片的敘事模式和表達機制上仍然植根于傳統(tǒng)的儒家道德，進而力求在激烈的市場競爭中獲得再生產(chǎn)的利潤空間?！拔鲱欉@些國語片體質(zhì)，在精神上更靠近大陸與中國，與香港本土關(guān)系淡薄?！眥10}而在這一年創(chuàng)作數(shù)量占據(jù)絕對數(shù)量的粵語片，更加注重對于中國傳統(tǒng)儒道倫理的規(guī)范，從民間傳統(tǒng)中生發(fā)創(chuàng)作的題材，在相對的自由中抗爭著商業(yè)模式的流俗，以匡正粵語片的教化傳統(tǒng)。畢竟“移居香港的電影人與文化工作者無法割斷其對祖國的懷念，對中國文化的思慕，以及超越政黨的家國情感”{11}。

但是三地影人所謂的抗爭確實也是異中有同。三地影業(yè)歸屬在各自的陣營中，成為政治斗爭的工具，利用意識形態(tài)進行互相的攻訐對抗，則是身不由己。審視這樣的一種影業(yè)格局，其所謂的抗爭中又頗具喪失人格獨立性與自主性的國民性弱點，在迎合“戲以載道”的觀眾文化心理的同時，并未深究“道”的普世性，而僅是“執(zhí)著于人世間的實用探求”。如此一來，1955年的三地電影在對人生和現(xiàn)實的貼近中，“完成了中國大眾對自己的身份認同，建構(gòu)主流意識形態(tài)權(quán)威性的使命”{12}，從而借重了儒家美學(xué)對電影的社會性的把握，缺失之于道家美學(xué)對于藝術(shù)本性和況味的體認。

在國家權(quán)力話語與民間文化景觀的注目下，1950年代中期兩岸三地的電影業(yè)態(tài)“并沒有像現(xiàn)實主義所強調(diào)的，藝術(shù)地再現(xiàn)客觀世界，而是以所謂群眾‘喜聞樂見的藝術(shù)形式（主要是結(jié)構(gòu)、語言上的要求）對社會生活進行重新編碼、給予升華式的描繪”{13}。由于兩岸三地政治生態(tài)的迥異，文化空氣的差別，經(jīng)濟動力的消長，致其當(dāng)年的具體電影創(chuàng)作與生產(chǎn)在不同程度上體現(xiàn)出復(fù)雜的意識形態(tài)圖景與美學(xué)風(fēng)格類型。但作為一個自成一體獨具東方文化魅力的系統(tǒng)，植根于共有的民族土壤與電影傳統(tǒng)中，三地電影共有的文化美學(xué)范式并沒有截然阻斷。借托實用理性精神，此時期的電影側(cè)重于儒家美學(xué)精神的伸展，在倫理意識的塑造中，著力表現(xiàn)憂患意識、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔(dān)。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視此一時間節(jié)點中兩岸三地的電影業(yè)態(tài)在中國電影發(fā)展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠。

注釋：

{1}[美]R.麥克法夸爾著，費正清/編：《劍橋中華人民共和國史》（上），中國社會科學(xué)出版社1990 年版，第221頁。

{2}陸弘石主編：《中國電影：描述與闡釋》，中國電影出版社2002年版，第294頁。

{3}鄭樹森：《唯一的公共空間》，臺灣《聯(lián)合報》，1997年06月14日，轉(zhuǎn)引自張燕：《在夾縫中求生存——香港左派電影研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第27頁。

{4}以上數(shù)字引自余慕云：《香港電影史話（卷五）——五十年代（下）》，香港次文化有限公司2001年版，第5頁。

杜云之：《中華民國電影史》（下），行政院建設(shè)委員會1988年版，第29頁。

{5}張燕：《在夾縫中秋生存——香港左派電影研究》，行政院文化建設(shè)文員會1988年版，第514頁。

{6}有關(guān)這三個概念的劃定，可參見林年同：《第三個時期的中國電影》，林年同：《中國電影美學(xué)》，允晨文化實業(yè)股份有限公司1991年版，第185-213頁。

{7}史可揚：《影視美學(xué)教程》，北京師范大學(xué)出版社2006年版，第260頁。

{8}蔡洪聲，宋家玲，劉桂清主編：《香港電影80年》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第43頁。

{9}焦雄屏：《時代顯影中西電影論述》，遠流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第146頁。

{10}羅卡，【澳】法蘭賓：《香港電影跨文化觀》，北京大學(xué)出版社2012年版，第149頁。