李蒲星

藝術(shù)價(jià)值的核心是審美，審美價(jià)值的核心是個(gè)性，藝術(shù)個(gè)性從何而來(lái)？

藝術(shù)個(gè)性，既是基因，又是種子。

與生俱來(lái)無(wú)需外因成全推助地既愛(ài)且好，沉溺其中無(wú)欲無(wú)求，盡享其樂(lè)如同兒戲，即是藝術(shù)基因。古今中外藝術(shù)大家，無(wú)不備此，無(wú)不從幼兒始就基因外顯。中國(guó)先賢謂之“情性”。

所謂種子，則是后天偶得，故千差萬(wàn)別，各各不同。因?yàn)椴煌莻€(gè)性之起因。按弗洛伊德理論，個(gè)性種子的偶得，亦當(dāng)在童年。以后的人生百態(tài)，都不過(guò)是催生種子的雨露陽(yáng)光。

袁紹明的父親曾任縣文化局書(shū)記，擅長(zhǎng)書(shū)法。由此可以推斷，自幼好書(shū)畫(huà)的基因來(lái)自遺傳。父親有一個(gè)科班出身的畫(huà)家朋友，即請(qǐng)輔正教導(dǎo)有圖畫(huà)興趣的幼兒。于是，擅長(zhǎng)素描、油畫(huà)的畫(huà)家老師指導(dǎo)袁紹明從小學(xué)起就開(kāi)始幾何體素描。雖然總是被父親指責(zé)為輪廓線太粗糙，但用袁紹明自己的話說(shuō)，其作用就是播下了素描的種子。這使得他從進(jìn)入大學(xué)之后直到畢業(yè)工作相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，近乎狂熱地研習(xí)素描。很多作品已經(jīng)不止是通常意義的素描。

對(duì)于繪畫(huà)而言，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、光感、質(zhì)感的素描就是西方審美理念的基礎(chǔ)。從小學(xué)開(kāi)始學(xué)素描到青年時(shí)期近十年的瘋狂研習(xí)，素描所代表的西方繪畫(huà)審美理念，深刻地塑形了袁紹明對(duì)繪畫(huà)的感知與認(rèn)同。

學(xué)素描之前，袁紹明就在父親指導(dǎo)下臨帖學(xué)書(shū)，斷斷續(xù)續(xù)，到1986年進(jìn)入大學(xué)后，瘋畫(huà)素描同時(shí)狂寫(xiě)字。畢業(yè)之后，因?yàn)橛挟?huà)畫(huà)太難書(shū)法更容易出成果的功利目的驅(qū)動(dòng)，袁紹明更是將重點(diǎn)集中在書(shū)法上。其間專程到中國(guó)美術(shù)學(xué)院進(jìn)修書(shū)法，更是錦上添花。進(jìn)修期間的一幅《蘭亭序印象》將袁紹明推到了全國(guó)書(shū)法創(chuàng)新的風(fēng)口浪尖，成為1990年代學(xué)院派書(shū)法最有代表性的人物之一。謂之暴得大名，恰如其分。

袁紹明解釋自己能夠暴得書(shū)名的原因是他獨(dú)特的學(xué)習(xí)方法。從他自覺(jué)地習(xí)書(shū)開(kāi)始，就不是走一味臨古的正道，而是廣泛地從當(dāng)代和近現(xiàn)代書(shū)家入手。標(biāo)準(zhǔn)是喜歡誰(shuí)就學(xué)誰(shuí)，喜歡的標(biāo)準(zhǔn)則是因?yàn)橛锌扇≈?。以他人為自我養(yǎng)成的營(yíng)養(yǎng)，這種思、學(xué)并進(jìn)的態(tài)度使袁紹明的書(shū)法思維既深且廣，而這種書(shū)法思維也塑形了自己，使他始終對(duì)西畫(huà)抱著一種工具性的利用態(tài)度。

深入地研習(xí)書(shū)法使袁紹明將西畫(huà)驅(qū)逐出自己的藝術(shù)創(chuàng)作空間，深入地研習(xí)素描則使他的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作理念深深打下西方印記，于是形成了個(gè)人獨(dú)特性的中西融合創(chuàng)作理念。特別是讀到中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)畫(huà)家盧沉有關(guān)中國(guó)畫(huà)只能走中西融合的論述之后，袁紹明的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方向更加明確堅(jiān)定。

審美理念一旦明確定形，感覺(jué)隨即為之一變。以中西融合為審美標(biāo)準(zhǔn)的袁紹明在大學(xué)期間就變得目空一切。不僅近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)大家觸動(dòng)不了他，古代中國(guó)畫(huà)他也沒(méi)有感覺(jué)。這里還有一個(gè)非常重要的原因，那就是在藝術(shù)上袁紹明是一個(gè)絕對(duì)的自我中心主義者。各路大師的偉大是一回事，能否觸動(dòng)我則是另一回事。而近現(xiàn)代走中西融合創(chuàng)作道路的畫(huà)家，在袁紹明看來(lái)大都不夠“高級(jí)”。

這就是袁紹明在大學(xué)畢業(yè)之后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間專注于書(shū)法的另一個(gè)原因：看不見(jiàn)中國(guó)畫(huà)堪以學(xué)習(xí)的榜樣，也不知道自己如何走。直到自己的大學(xué)老師告誡他：畢業(yè)之后再狂熱素描無(wú)益。也正是這個(gè)期間，觸動(dòng)他的中國(guó)畫(huà)終于出現(xiàn)了。經(jīng)過(guò)反復(fù)研究思考和創(chuàng)作實(shí)踐，袁紹明終于找到了繪畫(huà)創(chuàng)作新方向。紅極一時(shí)的學(xué)院派書(shū)法家袁紹明淡出書(shū)壇，潛心于山水畫(huà)的研究與探索。

眾所周知，近現(xiàn)代中西融合中國(guó)畫(huà)的重鎮(zhèn)是人物畫(huà)。袁紹明以為自己棄人物畫(huà)的原因是造型能力要求太高，潛意識(shí)中還有一個(gè)原因是認(rèn)為已有的中西融合人物畫(huà)不夠高級(jí)。不夠高級(jí)是“中”得不夠。袁紹明審美理念中的“中”就是書(shū)法。相中山水畫(huà)的另一個(gè)原因則是比花鳥(niǎo)畫(huà)更容易出展覽效果。作為一個(gè)當(dāng)代畫(huà)家，袁紹明有強(qiáng)烈的展覽意識(shí)，懂得參加展覽對(duì)一個(gè)畫(huà)家生涯的重要性。美術(shù)展覽改變的不僅是畫(huà)家的成才成名方式，也改變了美術(shù)自身的審美方式，即更強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品的視覺(jué)特征和視覺(jué)效果。山水花鳥(niǎo)相比較，山水畫(huà)的視覺(jué)優(yōu)勢(shì)非常明顯。研究各種中國(guó)畫(huà)展也可以知道，山水畫(huà)的入選概率要比花鳥(niǎo)畫(huà)大得多。當(dāng)然，還有一個(gè)原因是山水畫(huà)在中國(guó)畫(huà)中的獨(dú)尊地位，宋元至今千年難變。

新中國(guó)成立后，“國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化”成為審美意識(shí)形態(tài)。從創(chuàng)作實(shí)踐而言，國(guó)畫(huà)的“現(xiàn)代化”，實(shí)際就是西方的“現(xiàn)實(shí)主義化”和“寫(xiě)實(shí)主義化”，以人物畫(huà)為重心，波及到山水畫(huà)。改革開(kāi)放之后，國(guó)畫(huà)“現(xiàn)代化”進(jìn)入“現(xiàn)代主義化”“當(dāng)代主義化”的所謂“當(dāng)代水墨”階段，依然以人物畫(huà)為重心。而山水花鳥(niǎo)畫(huà)主流則逆向而動(dòng)地強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)正宗，終于導(dǎo)致了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)和“當(dāng)代水墨”的大決裂。在一片回歸傳統(tǒng)的山水畫(huà)逆流中，只有極少數(shù)畫(huà)家試圖探索山水畫(huà)的現(xiàn)代化、當(dāng)代化。

西方現(xiàn)代主義的核心價(jià)值觀是自由和個(gè)性，而持續(xù)發(fā)展一千多年的中國(guó)山水畫(huà)自足地形成了完整的模式化、圖式化語(yǔ)言體系。賦予山水畫(huà)以現(xiàn)代主義核心價(jià)值的自由和個(gè)性，最重要的就是要超越模式化的山水畫(huà)語(yǔ)言體系，而這個(gè)模式化的基礎(chǔ)，就是傳統(tǒng)山水畫(huà)的所謂“三遠(yuǎn)法”。三遠(yuǎn)法成為山水畫(huà)的雷池，當(dāng)代山水畫(huà)努力想保守這個(gè)雷池。

袁紹明藝術(shù)思維的獨(dú)特性在于他不注重古今中外的分野。在他看來(lái)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代，中國(guó)和西方，其間的差別并沒(méi)有那么重要。最重要的是畫(huà)家個(gè)人的直覺(jué)。袁紹明憑自己的直覺(jué)，認(rèn)識(shí)到只有揚(yáng)棄圖式化的三遠(yuǎn)法，隨心所欲地安排山水樹(shù)木，山水畫(huà)才具有真正的現(xiàn)代性和個(gè)性。

如果說(shuō)繪畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)主義”是歐洲的地域價(jià)值，那么，“現(xiàn)代主義”的“自由”和“個(gè)性”則是工業(yè)社會(huì)人類共有的時(shí)代價(jià)值，只不過(guò)是被走在工業(yè)化最前面的歐洲率先發(fā)現(xiàn)而已。袁紹明繪畫(huà)中所謂的“西”，就是這樣的審美觀念。他試圖用這樣的觀念推動(dòng)山水畫(huà)的發(fā)展。除此之外，袁紹明曾有一段時(shí)間沉溺于水彩畫(huà)。水彩畫(huà)既是西畫(huà)，又與中國(guó)的水墨畫(huà)有奇妙的交匯點(diǎn)。于是，袁紹明又試圖將水彩畫(huà)擅長(zhǎng)的肌理制作等技巧運(yùn)用于自己的山水畫(huà)中。這在他看來(lái)也是“西”的部分，因?yàn)閭鹘y(tǒng)山水畫(huà)是不這樣制作肌理的。為了強(qiáng)調(diào)自己的山水畫(huà)在視覺(jué)上區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫(huà)的圖式，袁紹明還經(jīng)常在畫(huà)上留下一些近乎直線的不規(guī)則幾何形，這些在傳統(tǒng)山水畫(huà)看來(lái)純屬畫(huà)蛇添足的東西，卻成為袁紹明山水畫(huà)整體結(jié)構(gòu)的重要部分。

針對(duì)自己所探索的是否還是山水畫(huà)，袁紹明是非常明確的。他相信除了傳統(tǒng)山水畫(huà)外，還有一種與傳統(tǒng)嚴(yán)格區(qū)別開(kāi)來(lái)的中西融合山水畫(huà)（或現(xiàn)代山水畫(huà)）。在他看來(lái)，現(xiàn)在很多自以為現(xiàn)當(dāng)代的山水畫(huà)，實(shí)際上與傳統(tǒng)山水并無(wú)大的區(qū)別。既是現(xiàn)代的，又是山水畫(huà)，所以，袁紹明在他的畫(huà)中保留了山水畫(huà)的自然符號(hào)。山、石、樹(shù)、木、房屋以及點(diǎn)綴的人、動(dòng)物，等等。不僅是保留，而且他筆下的這些自然符號(hào)與傳統(tǒng)山水畫(huà)的同類符號(hào)保持著一脈相承的聯(lián)系。如果說(shuō)有所不同，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一是這些自然符號(hào)在視覺(jué)結(jié)構(gòu)上不同于傳統(tǒng)山水畫(huà)。傳統(tǒng)山水畫(huà)中的自然符號(hào)遵循的是“師法造化”的自然結(jié)構(gòu)，而袁紹明組合自然符號(hào)的卻是隨心所欲的自由結(jié)構(gòu)。第二，雖然畫(huà)中的山石樹(shù)木等符號(hào)與傳統(tǒng)山水畫(huà)同類符號(hào)保持一脈相承的聯(lián)系，但袁紹明更強(qiáng)化了它們的符號(hào)特征。如果說(shuō)傳統(tǒng)山水畫(huà)是從自然中提煉符號(hào)，袁紹明則是將傳統(tǒng)山水畫(huà)中的山石樹(shù)木畫(huà)法更進(jìn)一步符號(hào)化，使之帶有明確的個(gè)人特征，遠(yuǎn)離自然，逼近自我。這種明確的符號(hào)化傾向，也可以理解為一種“西”，因?yàn)榉?hào)化正是當(dāng)代視覺(jué)文化的重要特征之一。

中國(guó)山水畫(huà)形成發(fā)展于廣袤的自然山水，既由于自然地理差異，也由于歷史發(fā)展中審美觀念的變遷，形成了所謂的“南宗”“北宗”。唐宋山水以北宗為正統(tǒng)，元以后則以南宗為主流；北宗多為畫(huà)院內(nèi)外專業(yè)畫(huà)家，南宗則強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的文人身份，前者工整秩序，后者率性變化；其心理基礎(chǔ)是理性和感性的差異。袁紹明的理性氣質(zhì)使他總是難以被古今文人畫(huà)的筆墨所觸動(dòng)，他在審美趣味上傾向那種被理性包裹著的感性，欣賞節(jié)制和收斂的美感。這在他的山水畫(huà)中尤為明顯。畫(huà)中的一切都被理性控制和節(jié)制，沒(méi)有絲毫的任性和隨意。

雖然十多年前就從書(shū)壇全身而退，但袁紹明也冷眼旁觀當(dāng)下書(shū)壇十多年。書(shū)界的大吵大熱、大鬧大火盡收眼底，卻絲毫不為所動(dòng)。書(shū)界中人也慶幸少了一個(gè)追名逐利的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)者。另一方面，十多年來(lái)袁紹明堅(jiān)持書(shū)寫(xiě)不斷。除了少數(shù)友人外，很少示人。這當(dāng)然不是他的“謙虛”。盡管“現(xiàn)代化”即“西化”的春風(fēng)化雨灑遍了近現(xiàn)代中國(guó)文化的每一個(gè)角落，卻仍然有一個(gè)角落頑強(qiáng)地保持著自己的純潔與正宗，那就是書(shū)法。因?yàn)槭侨祟愇拿髦歇?dú)一無(wú)二的藝術(shù)審美形態(tài)，書(shū)法沒(méi)有其它文化樣式的可比性。這是它拒斥“現(xiàn)代化”“西化”的強(qiáng)大力量。因?yàn)橛羞@樣的拒斥力量，書(shū)法就顯示出它充分的保守性。

一方面是經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)力對(duì)外開(kāi)放以融入全球經(jīng)濟(jì)一體化的大潮，另一方面是文化的民族本位主義以抵制全球文化大交流大融合的趨勢(shì)。在強(qiáng)大的民族本位主義語(yǔ)境下，書(shū)法成為保守主義的文化高地，成為民族文化純潔正宗的典范，成為抵御現(xiàn)代化抵御西化的堅(jiān)強(qiáng)盾牌。

并沒(méi)有先天絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的袁紹明之所以能成為1990年代中國(guó)“學(xué)院派書(shū)法”的核心人物，除了種種個(gè)人的才華之外，最重要的原因是他此前秉持的中西融合理論與學(xué)院派書(shū)法理論不謀而合?！俺晒Α笔乖B明更加堅(jiān)信書(shū)法同樣必須走中西融合之路才能真正被傳承發(fā)展，但學(xué)院派書(shū)法的種種理論與實(shí)踐也使袁紹明漸漸意識(shí)到中西融合是一個(gè)不短的過(guò)程。近一個(gè)世紀(jì)幾代人努力奮斗的中西融合繪畫(huà)尚不夠高級(jí)，數(shù)年之功的學(xué)院派書(shū)法中西融合淺顯稚嫩自不待言。正是這樣的反省與思考，促使袁紹明一方面從書(shū)壇激流勇退，另一方面卻是書(shū)畫(huà)探索左右開(kāi)弓。既探索中西融合的山水畫(huà)，亦不忘中西融合的書(shū)法創(chuàng)作探索，此一時(shí)彼一時(shí)。美術(shù)系畢業(yè)的袁紹明認(rèn)為畫(huà)難書(shū)易于是集中書(shū)法，暴得書(shū)名之后又發(fā)現(xiàn)，書(shū)法的中西融合比繪畫(huà)的中西融合更艱難，艱難到僅剩下他孤身一人在堅(jiān)守。

雖然幼年習(xí)書(shū)學(xué)畫(huà)至今近半個(gè)世紀(jì)人生，但袁紹明認(rèn)為自己依然只是一個(gè)尚未成功的革命者，自己現(xiàn)在所有的只是堅(jiān)定的信念和腳踏實(shí)地的探索。所謂信念就是：中西融合是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的惟一正確方向。他就是要做一個(gè)這個(gè)方向的藝術(shù)探路者，無(wú)論是山水畫(huà)，還是書(shū)法，現(xiàn)有的成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有達(dá)到它可能有的水平與狀態(tài)?！皣?guó)畫(huà)現(xiàn)代化”，既是理論，也是近百年中國(guó)畫(huà)發(fā)展的實(shí)踐。如果說(shuō)“現(xiàn)代化”就是“西化”，那么，百年的實(shí)踐告訴我們，不僅“國(guó)畫(huà)要現(xiàn)代化”，“現(xiàn)代”也要民族化?！皣?guó)畫(huà)現(xiàn)代化”“現(xiàn)代民族化”既是中國(guó)畫(huà)的發(fā)展方向，也是中國(guó)畫(huà)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，是這個(gè)時(shí)代中國(guó)畫(huà)不可或缺的兩個(gè)面。固執(zhí)保守傳統(tǒng)的純潔與正宗當(dāng)然是淺陋的腐儒短見(jiàn)，簡(jiǎn)單的“寫(xiě)實(shí)化”“當(dāng)代化”也是曇花一現(xiàn)的錯(cuò)覺(jué)?！拔恼虑Ч攀?，得失寸心知”，個(gè)人的能力，一時(shí)的思考，哪能符合千古之道。

袁紹明之所以憑個(gè)人直覺(jué)以為現(xiàn)代諸多中西融合藝術(shù)的探路者不夠高級(jí)，是因?yàn)樗谩扒Ч盼恼隆钡钠D辛與困難。真正在審美思維與意識(shí)上擺脫傳統(tǒng)束縛而走中西融合的現(xiàn)代化之路誠(chéng)非易事。放眼當(dāng)下中國(guó)書(shū)畫(huà)，有多少人不是以作繭自縛為榮，視自我奴役為福。而又能將西之“寫(xiě)實(shí)”“當(dāng)代”種種化為民族審美意識(shí)則更是難上加難，非有林風(fēng)眠先生“為藝術(shù)戰(zhàn)”的意志而不可為。

“夫畫(huà)者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕官祿，方可從事于畫(huà)?！边@是齊白石的藝術(shù)家哲學(xué)，也是古今藝術(shù)大道。所謂寂寞，就是孤獨(dú)。既是現(xiàn)實(shí)生活的少交往應(yīng)酬，也是精神生活的“高處”。因?yàn)樾脑诔Ｈ瞬豢杉暗母咛?，自然?huì)寂寞孤獨(dú)不勝寒。為了化解寂寞孤獨(dú)不勝寒，需要視古今豪杰逸士為精神同道，需要從自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)中獲得幸福和快樂(lè)。惟有如此享受寂寞孤獨(dú)快樂(lè)幸福的畫(huà)家，才有足夠的時(shí)間和精力在紙硯筆墨的田地上辛勤耕耘，才有足夠單一純粹的心理面對(duì)藝術(shù)的高度和難度。

如果說(shuō)齊白石時(shí)代要拒絕的僅僅是“官祿”誘惑，當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)家欲保持“心境清逸”，要拒絕的名利誘惑更多更復(fù)雜。有數(shù)不清的江湖陷阱，就有數(shù)不清的江湖風(fēng)光，自然就有數(shù)不清的江湖誘惑。如此這般，真正做得到無(wú)謂“孤獨(dú)寂寞不勝寒”“心境清逸”者鳳毛麟角。

袁紹明的幸運(yùn)就在于他天性不愛(ài)熱鬧，天性喜歡離群索居，獨(dú)來(lái)獨(dú)往。這樣的天性，加上良好的藝術(shù)直覺(jué)，再加上獨(dú)持己見(jiàn)一意孤行的決絕，可以輕松化解當(dāng)代藝術(shù)江湖的種種陷阱。惟其如此，方能穩(wěn)步在藝術(shù)的康莊大道上漸行漸遠(yuǎn)，一步一個(gè)腳印地實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)理念。

（作者單位：湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）