鄭知淵

法國(guó)19世紀(jì)藝術(shù)史論家丹納在其所著《藝術(shù)哲學(xué)》之《希臘雕塑的誕生》一章中，對(duì)古希臘雕塑的特征進(jìn)行了如下描述：“頭部沒(méi)有特殊的意義，不像我們特別注意沉思默想的寬闊腦門(mén)，心情不快的緊蹙的眉毛，含譏帶諷的嘴唇的皺痕。眼睛沒(méi)有眼珠，臉上差不多沒(méi)有表情和光彩。沒(méi)有騷動(dòng)的情緒，幾乎永遠(yuǎn)處于安靜平和狀態(tài)。肉體自有肉體的莊嚴(yán)，絕對(duì)沒(méi)有超出肉體生活的習(xí)慣，欲望和貪心。不像現(xiàn)代人只想把肉體隸屬于思想。希臘人把激動(dòng)人心的思想留給文學(xué)。那些雕塑一事不做，一言不發(fā)。他活著，就這一點(diǎn)對(duì)于他已經(jīng)足夠。”我驚訝于這段細(xì)致的描述中所顯現(xiàn)出的，那個(gè)偉大時(shí)代對(duì)于事物的觀看和感知的直接性和純粹性。在那個(gè)時(shí)期作為觀看的人的意識(shí)中，還有著一種，人存在于整體之中，讓世界來(lái)充滿自身的態(tài)度和愿望。而觀看在我們這個(gè)時(shí)代，它的態(tài)度與方式是有所變化的。隨著西方文藝復(fù)興以來(lái)科學(xué)與哲學(xué)的引導(dǎo)下，觀看可以說(shuō)是從古希臘時(shí)期對(duì)事物的領(lǐng)受和獲取，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N向外的注視，是作為主體的人向外部世界投射出他的目光，世界被我們鎖定。這兩種觀看，或者說(shuō)兩種人與世界的關(guān)系問(wèn)題也是我這些年在拍攝過(guò)程中一直在處理的重要問(wèn)題之一。

在拍攝最近那些彩色的都市風(fēng)景照片之前，我拍攝過(guò)幾年黑白照片。那是因?yàn)樵?002年左右我接觸到了幾位上海攝影家拍攝的關(guān)于上海的黑白影像。我記得當(dāng)時(shí)在一家叫威馬影廊里看到上海攝影師王耀東先生的個(gè)展，還有在一些攝影書(shū)籍中看到陸元敏先生的作品。他們照片中獨(dú)特而感性的氣質(zhì)在當(dāng)時(shí)非常吸引我。我發(fā)現(xiàn)攝影竟然可以這樣的自由，這樣的深入自我。在混雜的街頭，時(shí)時(shí)刻刻，每個(gè)景每個(gè)物都可以用來(lái)表達(dá)自己的感受。照片就像雨后街道表面深一塊淺一塊的積水，反射著街景，也映射出自我。之后我就試著自己拍攝了一些黑白的街頭攝影。那些照片現(xiàn)在看來(lái)是主觀情緒比較濃重的，是自己通過(guò)攝影建構(gòu)起的一個(gè)個(gè)內(nèi)心的世界，反應(yīng)著一些不確定的、暗流涌動(dòng)著的心理活動(dòng)。就這樣拍攝了三四年后，我對(duì)攝影漸漸有了一些新的認(rèn)識(shí)。我發(fā)覺(jué)自己慢慢厭倦了沉溺在自我的世界中，而對(duì)于去面對(duì)更為寬闊的現(xiàn)實(shí)有了興趣。而過(guò)于主觀的情緒不僅沒(méi)有讓我更清楚直接的面對(duì)外部世界，反而把事物的本來(lái)樣子遮蔽了。我覺(jué)得人總是容易沉溺在自己狹小的情感世界中，夸張自己，強(qiáng)調(diào)自己，并以此來(lái)打量世界，征服世界。而這些情感多是以某種缺陷和不滿足為基礎(chǔ)的。

在那個(gè)變化期中我看到了一本書(shū)—“歌德談話錄”。書(shū)中有一段寫(xiě)到：“一位即興詩(shī)演唱家在回漢堡后，在親朋好友面前即興演唱了一段對(duì)漢堡的感受。歌德對(duì)他的演唱技巧表示驚訝之余，對(duì)他的演唱內(nèi)容表示并不贊賞。歌德認(rèn)為，他歌唱的更多是對(duì)回到漢堡后與父母朋友團(tuán)聚的激動(dòng)之情，而這激動(dòng)之情同樣可以用于其他城市，但是漢堡是那樣的與眾不同，豐富而細(xì)致的城市特征可以成為他演唱的材料，從而拓寬了觀眾欣賞的領(lǐng)域。那些有聲有色的，一切如在目前的世界一定會(huì)使觀眾欣喜萬(wàn)分。一個(gè)演唱家要唱出自己音域以?xún)?nèi)的音是不難的，至于他音域以外的那些音，是非常困難的。他要成為一個(gè)歌唱家就必須克服困難，經(jīng)歷長(zhǎng)期刻苦訓(xùn)練才行。要成為一個(gè)詩(shī)人也是如此，表達(dá)自己的內(nèi)心活動(dòng)，這算不上什么，但是一旦能掌握住世界并把它表達(dá)出來(lái)，他就是一位詩(shī)人了。此后他會(huì)有寫(xiě)不盡的新鮮的材料，而主觀詩(shī)人，很快就會(huì)耗盡他的那些內(nèi)心材料?！?/p>

這段文字正契合了我當(dāng)時(shí)對(duì)攝影的一些思考。然而如何才能掌握住事物并把它表達(dá)出來(lái)？如何才能在照片中既展現(xiàn)自我意識(shí)的存在，又使外部世界能在畫(huà)面中得以自然的呈現(xiàn)，使內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)能在一個(gè)主題中平衡互融的表達(dá)出來(lái)呢？之前拍攝的黑白攝影更多只是世界在自己內(nèi)心投下的陰影，然后剝落下來(lái)的一些情感碎片，不是現(xiàn)實(shí)本身。這是我在此之后所要面臨的一些問(wèn)題。也是我希望在拍攝中慢慢尋找方法去實(shí)現(xiàn)自己的視覺(jué)感覺(jué)。

從2007年起，我開(kāi)始擺脫之前的拍攝方式，以另一種完全不同的方式進(jìn)行拍攝。當(dāng)時(shí)的想法是，既然要拍攝就在眼前的、更為廣闊的現(xiàn)實(shí)，那么這個(gè)現(xiàn)實(shí)究竟是什么樣子的？它一定不是主觀情緒的，也不能如報(bào)道攝影那樣把現(xiàn)實(shí)作為一種已知的材料加以說(shuō)明的產(chǎn)物。而對(duì)于攝影來(lái)說(shuō)，落實(shí)到上海這座城市的話，那么它作為一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，在我的視線里又究竟是由什么組成的，是怎么樣組成的？

在具體的拍攝上，我開(kāi)始使用彩色膠卷和中畫(huà)幅相機(jī)，以及三腳架。我希望得到清晰又充滿細(xì)節(jié)的影像。而之前我?guī)缀醵际窃谟蒙倒舷鄼C(jī)拍攝一些焦點(diǎn)不實(shí)的黑白照片。原本極其喜歡強(qiáng)烈的、光影斑駁的高反差效果，因?yàn)闀?huì)引發(fā)曖昧的自我情緒，現(xiàn)在一概不再出現(xiàn)。轉(zhuǎn)而運(yùn)用正面陽(yáng)光，使被攝景物的細(xì)節(jié)盡可能地都被凸顯出來(lái)。原來(lái)與被攝對(duì)象總處在一種曖昧游移的距離，而現(xiàn)在與拍攝對(duì)象保持一種適當(dāng)?shù)木嚯x。在照片中更注重信息的傳遞，也以此來(lái)消解個(gè)人情緒的投射。

在堅(jiān)持進(jìn)行這樣的拍攝后，我漸漸的整理出一些想法。我發(fā)現(xiàn)要使現(xiàn)實(shí)事物的樣子更為真切地呈現(xiàn)出來(lái)，必須守持視覺(jué)的誠(chéng)懇。然而就現(xiàn)在一些攝影，特別是大部分我所看到的景觀攝影運(yùn)用的不是純粹的視覺(jué)感知的方式，而是一種表意美學(xué)。這種美學(xué)是使事物轉(zhuǎn)化為符號(hào)，然后再進(jìn)行意義解讀。在這一模式中作者假設(shè)讀者擁有解讀符號(hào)的密碼，并以此預(yù)設(shè)圖像背后的意義。這樣圖像中對(duì)于事物的知識(shí)，定義以及價(jià)值替代了視覺(jué)本身，視覺(jué)成為傳達(dá)意義的工具。而這已經(jīng)在潛移默化中成為我們習(xí)以為常地觀看照片的切入口。

比如說(shuō)一位著名的國(guó)外攝影師拍攝的中國(guó)長(zhǎng)江系列作品中的一張代表作。畫(huà)面中大部分的區(qū)域，幾乎被不斷向畫(huà)面深處延展的高架橋所籠罩，這好像暗喻著不斷高速發(fā)展的現(xiàn)代化建設(shè)。而畫(huà)面左下方，和緩而明亮的水面上停泊著一艘小舟，這似乎在象征著一種平靜緩慢的，也是簡(jiǎn)陋而又自然的，農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物。在畫(huà)面右下方連綿的高架橋下，其中靠左邊的四人似乎忘卻了環(huán)境的復(fù)雜，在悠閑的喝茶聊天。但在畫(huà)面最右邊的一位，神色卻顯出一絲憂慮與緊張，也與周邊的環(huán)境有著一份疏離感。可以說(shuō)這張照片很好地呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代化城市高速向前發(fā)展的勢(shì)態(tài)，更暗示了人在兩種矛盾的文明狀態(tài)下，共同處在同一時(shí)空中時(shí)，所面臨的生存狀態(tài)和生存選擇。這是我對(duì)這張照片所做的所有闡釋?zhuān)欢鼈兌际俏膶W(xué)性的。這種對(duì)照片的認(rèn)識(shí)是以我們已知的知識(shí)和概念為基礎(chǔ)。也就是說(shuō)觀看者和拍攝者需要擁有一個(gè)同構(gòu)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)與知識(shí)基礎(chǔ)，才能完成這次閱讀過(guò)程，并獲得相應(yīng)的意義與聯(lián)想。很難想象一個(gè)沒(méi)有受過(guò)相應(yīng)教養(yǎng)的人如何來(lái)閱讀理解這張照片?？梢哉f(shuō)我們是通過(guò)預(yù)設(shè)的概念來(lái)閱讀、思考、交流和下結(jié)論，我們對(duì)一棵樹(shù)的觀看不再擁有單純的興趣。我覺(jué)得應(yīng)該懸置那些先入為主的觀念，擺脫他者化的社會(huì)性與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)純粹視覺(jué)感受的干擾，使現(xiàn)實(shí)本身直接面對(duì)觀者。而在照片中提煉出純粹的視覺(jué)，并在這其中挖掘出現(xiàn)實(shí)本身，其基礎(chǔ)就我的認(rèn)識(shí)而言，就是人與空間的關(guān)系問(wèn)題。

當(dāng)我把這個(gè)關(guān)系放到我的現(xiàn)實(shí)空間中，就形成了我的拍攝主題。我如何置身此地地直接面對(duì)我視線中的現(xiàn)實(shí)事物。如何使自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物本身的感知，直接在照片中表達(dá)出來(lái)。使現(xiàn)實(shí)事物透過(guò)相機(jī)、透過(guò)我的視線，與我的知覺(jué)相融合，直至把現(xiàn)實(shí)本身直接覆蓋到照片上。

想要挖掘出極致的現(xiàn)實(shí)本身，就必須挖掘出一種極致的視線。然而相機(jī)本身的成像原理，即焦點(diǎn)透視原理，在觀看上本身帶有主觀性。這種透視方式其實(shí)已經(jīng)成為一種視覺(jué)制度。在這種內(nèi)在的、看不到的程序規(guī)定下，人無(wú)可置疑地成為決定性的主體，世界被客體化，被割裂式的觀看和檢視。人與世界的關(guān)系在這種觀看中，至此形成了分離與旁觀。這種觀看除去重點(diǎn)部分被格外凸顯，其余事物都朝向一個(gè)點(diǎn)消退。猶如流行樂(lè)中的主旋律一般，大部分的音的意義只是為了烘托主旋律部分的一再重復(fù)。這樣的觀看使世界被切片化碎片化，事物不再?gòu)恼w世界的關(guān)聯(lián)中顯現(xiàn)出來(lái)，而是突兀地割裂的狀態(tài)被模棱兩可的確定下來(lái)。這種方法所獲得的視覺(jué)縱深感，本質(zhì)上也是虛假的縱深感。

沿著這條視覺(jué)制度的發(fā)展方向往前尋找，我找到了兩幅繪畫(huà)。一幅是公元6世紀(jì)拜占庭時(shí)期，來(lái)自土耳其伊斯坦布爾，索菲亞大教堂的天頂圣母畫(huà)；另一幅是公元16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期，拉斐爾繪制的西斯廷圣母圖。

首先拜占庭的圣母畫(huà)運(yùn)用的是反透視的方式，我們可以從畫(huà)面下部的近小遠(yuǎn)大的線條分辨出來(lái)。整個(gè)畫(huà)面通過(guò)這種反透視整體上阻擋了觀看者想要進(jìn)入畫(huà)面的視線。畫(huà)面人物成扁平狀，通過(guò)前后人物的重疊來(lái)形成空間深度。這是由于畫(huà)面中所繪人物是圣母與圣子，他們對(duì)于祈禱的人來(lái)說(shuō)，是一個(gè)絕對(duì)的存在，是世界這個(gè)整體本身。這也是我們?yōu)槭裁匆蛩麄兤矶\的原因。所以作為凡人的視線是不會(huì)被允許深入到這個(gè)象征實(shí)體的畫(huà)面中去的。同樣的原因，畫(huà)面中的光線也不是運(yùn)用外光法顯現(xiàn)的，作為象征的實(shí)體，是不可能被任何外部光線投射到。他是光的來(lái)源，是光本身。因此我們看到畫(huà)中圣子的全身，甚至整幅畫(huà)都放射出一種由內(nèi)向外的金色光芒。

另一幅由意大利畫(huà)家拉斐爾繪制的西斯廷圣母畫(huà)，顯然他運(yùn)用了線性透視法來(lái)創(chuàng)作的。雖然也是一幅正面畫(huà)像，我們卻能感受到一絲親切感，因?yàn)樗⒉痪芙^我們的視線，我們的視線好像能夠輕易地進(jìn)入到人物的身旁，像觀看一尊雕塑一般對(duì)她進(jìn)行環(huán)視。從人物的服飾和腳下的投影，我們也能發(fā)現(xiàn)在畫(huà)面的一側(cè)有一注光線打亮了整幅繪畫(huà)。這幅畫(huà)體現(xiàn)出的視覺(jué)意識(shí)，顯然是人性提升，甚至人性覺(jué)醒的時(shí)代的一種集體意識(shí)。是西方神性的消退，人類(lèi)中心主義正式登上了歷史的舞臺(tái)。

我為什么要拿這兩張時(shí)隔千年的宗教畫(huà)來(lái)詳細(xì)比較呢？因?yàn)槲蚁胍业臄z影，即使這是個(gè)運(yùn)用了焦點(diǎn)透視法的攝影。我希望它重新回到那個(gè)整體中去。我不是指回到拜占庭那張畫(huà)的意思，那張畫(huà)中呈現(xiàn)的是上帝，而不是現(xiàn)實(shí)。但是我希望可以通過(guò)一種視覺(jué)邏輯的重新組織，還原出一種視覺(jué)關(guān)系。而只有讓觀看返回到與自身相關(guān)聯(lián)的整體中，我們才有可能回歸原初的知覺(jué)世界。

為此我在拍攝上注重整體性的觀看與結(jié)構(gòu)的組織。在正面陽(yáng)光的照射下，畫(huà)面中所有事物盡數(shù)呈現(xiàn)出它們的所有細(xì)節(jié)。照片沒(méi)有所謂的重點(diǎn)關(guān)照部分，所有事物對(duì)于相機(jī)來(lái)說(shuō)都是重要的。我不去關(guān)注和想象事物具體是什么，使物從各種意義中擺脫出來(lái)。而是去發(fā)現(xiàn)他們可觀可感的視覺(jué)特征，以及發(fā)現(xiàn)他們之間可能形成的種種關(guān)系。然后通過(guò)構(gòu)圖把他們連接在一起，納入到一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中去。在這個(gè)整體中，事物就是事物，并以其自身的面目獲得一種視覺(jué)的深度，而不是焦點(diǎn)透視方法獲得虛假深度。這樣畫(huà)面便呈現(xiàn)出一種二維與三維之間的淺空間效果，也使照片獲得了一個(gè)新的空間秩序。通過(guò)這樣的觀看和處理，能夠使照片形成一個(gè)有自身視覺(jué)邏輯的、細(xì)節(jié)豐富又完整統(tǒng)一的整體。這樣觀看者通過(guò)自身的視覺(jué)感受即刻沉浸于這個(gè)整體中。如此在觀看上消解原本主體對(duì)客體的分離與旁觀。照片本身也因此有了一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)的，不斷循環(huán)生發(fā)，自在自為的空間。

我認(rèn)為一個(gè)可以被我們感覺(jué)到的、實(shí)實(shí)在在的空間體，即一個(gè)視覺(jué)的實(shí)在，是照片中的現(xiàn)實(shí)本身能否被把握并被表達(dá)出來(lái)的基礎(chǔ)。而對(duì)照片或者說(shuō)照片中圖像的所有感知和解讀，我認(rèn)為也應(yīng)該建立在此基礎(chǔ)之上。