陳玲

一個(gè)情字了得年輕的我，拋棄浙江大學(xué)的工程學(xué)習(xí)，寧愿降班，轉(zhuǎn)入了杭州藝專。從家庭的貧窮著眼，從我學(xué)習(xí)成績的優(yōu)異著眼，從謀生就業(yè)的嚴(yán)峻著眼，所有的親友都竭力反對我這荒誕之舉。我當(dāng)然也顧慮自己的前程，但不幸而著魔，是神，是妖，她從此控制了我的生命，直至耄耋之年的今天。

——吳冠中

去年曾無意中在微信上看到一篇關(guān)于吳冠中先生的推送，很美的散文詩：

細(xì)雨如織，細(xì)數(shù)回憶的時(shí)間，

似乎也變得很長很長，如同從未斷線的雨絲，無止無休。

在冬天之末，春天之始，手捧一片新綠，

眼前的黑瓦白墻，也似乎生動(dòng)了幾分。

。。。。。。

下雪了，我們曾相約一起看雪，最后卻都食言了。

樹上掛滿了白色的花朵，這樣的冬天，好像會(huì)魔法。

銀裝素裹的世界里，只有這裊裊而起的炊煙，帶著生命一些活力。

從入冬開始，我就期盼一場漫天大雪。湮滅過去，也湮滅回憶。

這篇名為“我把四季用來等你”的詩歌當(dāng)時(shí)風(fēng)靡了我的整個(gè)朋友圈，也許是文字太過煽情，也許是配的吳先生的畫作太令人癡迷?？稍偌?xì)看時(shí)，發(fā)現(xiàn)好像又有些不太對勁：墨點(diǎn)與線條似乎都很刻意，畫面也太過復(fù)雜，顏色過分艷麗......后來我又對比了吳先生的一些畫作，如《網(wǎng)師園》：蘇州四大名園之一，雖規(guī)模不甚龐大，設(shè)計(jì)卻是極佳，曲折而雅致，素淡而恬靜。吳冠中多次故地重游，如訪舊友，更是從中提取多幅畫圖。八十年代，正是吳冠中畫作由色彩向水墨，由具象到抽象的探索期。這件作品尺幅巨大，是吳冠中在這一重要時(shí)期，'一切景語，皆情語之力作。黑瓦白墻江南清韻作品采用黑、白、灰三種基本色主導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)畫面。以大塊墨色寫就黑瓦屋頂，以富于律動(dòng)的淡墨線條畫出窗欞、曲橋、山石與池塘，留下寧靜的天空與白墻。寥寥數(shù)筆，江南清麗娟秀的情調(diào)便躍然紙上。古樹崢嶸虬枝張揚(yáng)如果說黑白灰三種基本色，所描繪的房屋、天空與池塘，橫向的分割了整幅畫面，形成靜謐的氛圍。那么這份靜謐就是背景，是陪襯。所襯托的，是畫面正中四棵身軀碩大、姿態(tài)各異的崢嶸古樹。古樹一棵伏臥，身如巨龍;三顆挺立，或伸展，或虬曲，直上千仞，頂天立地，像大夫，像將軍，像神話中的天神。力爭上游的張揚(yáng)線條，性格倔強(qiáng)，生命頑強(qiáng)，爆發(fā)出畫面的最強(qiáng)音。又如《交河故城》，用極為簡略的手法，將故地的自然地貌、城市風(fēng)情展現(xiàn)在人們面前，顯得端莊、沉靜，充滿了從容不迫的大氣度。在色彩的使用上，吳冠中同樣做到了既簡約、又精確，畫中色彩既少且淡，但山頂城堡的一抹夕陽，畫面左下方的一方印章，巧妙地使整個(gè)畫面達(dá)到了完美的平衡，天空的淡綠則調(diào)和了整個(gè)城市的淡紅色，使畫面充滿生氣。眾人才恍然，所謂的詩歌，不過是借用吳先生的名聲造的一個(gè)噱頭而已。

這位被譽(yù)為中國畫壇的最后一位畫師，自新時(shí)期以來，吳冠中是突破美術(shù)僵化模式的先鋒，是中國美術(shù)走向現(xiàn)代的旗幟。

在1970年代末的思想解放運(yùn)動(dòng)中，西方現(xiàn)代主義是中國美術(shù)界擺脫禁錮、爭取創(chuàng)作自由的有力參照。吳冠中作品中獨(dú)有的唯美意識，對長期不講審美、只講政治的中國美術(shù)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的批判意義，也最先具備了前衛(wèi)傾向。1978年，中央工藝美院為他舉辦回國后的第一次個(gè)展，第二年，中國美術(shù)最高圣殿——中國美術(shù)館為他舉辦個(gè)展。他強(qiáng)化形式的風(fēng)景油畫，與流行的深刻社會(huì)主題完全絕緣，令人耳目一新。該展覽在北京結(jié)束后，又受邀到多個(gè)省份巡回，他本人隨展覽到各地舉辦講座。

這是為吳冠中全集第九卷《吳冠中談藝錄》所寫的前言：

“從一開始吳冠中就不是真正的形式主義者和抽象主義者，在前面所引的留學(xué)考卷中他對明清山水畫‘趨向形式，徒有軀殼，而缺乏靈魂，就持批評態(tài)度。其實(shí)明清畫家對形式獨(dú)立價(jià)值的興趣，很可能是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的契機(jī)，只可惜西方古典寫實(shí)畫風(fēng)襲來，中國藝術(shù)于另一種擬古中討生活，不論向東向西以及東西結(jié)合，都只能在為當(dāng)前政治服務(wù)的桎梏中極其緩慢地行進(jìn)。吳冠中及其他一些大陸畫家在風(fēng)景畫中對形式的有限追求，對中國藝術(shù)的現(xiàn)代性過程而言，是一種連接，也是對藝術(shù)政治統(tǒng)治的抗議和對藝術(shù)創(chuàng)作自由的向往。我們很難設(shè)想，如果沒有這樣的經(jīng)歷和體會(huì)，在八十年代改革開放初期，已經(jīng)60多歲的吳冠中會(huì)斗膽沖破幾十年的藝術(shù)禁區(qū)，在美術(shù)界首先提出‘繪畫的形式美問題。”

吳冠中的形式理論是實(shí)踐性的，從表面上看，是強(qiáng)調(diào)形式美、抽象美對于美術(shù)家、對于美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的極端重要性，但實(shí)際上吳冠中針對的是幾十年來政治對藝術(shù)的制約、針對的是高懸于藝術(shù)家頭上的所謂社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論。長期以來，這種政治功利化的現(xiàn)實(shí)主義理論把文藝視為認(rèn)識手段，把文藝反映現(xiàn)實(shí)生活的過程當(dāng)作科學(xué)認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的過程，要求藝術(shù)家在這個(gè)過程中掩蓋其邏輯思維和科學(xué)推理，把現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)真實(shí)和普遍規(guī)律按照典型化原則以具體的藝術(shù)形象反映出來，使自己的作品區(qū)別于哲學(xué)和科學(xué)。這種理論一直被確認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作唯一正確的方法，似乎藝術(shù)家只要持有這種方法，便可以達(dá)到藝術(shù)的客觀真實(shí)。但事實(shí)上，持論者在所謂典型化的過程中，著重提出了傾向性這一和真實(shí)性并不一致的要求，并以既定的傾向性代替真實(shí)性，以致文藝是客觀現(xiàn)實(shí)本質(zhì)屬性的典型概括的觀點(diǎn)，導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作按照黨性原則來從事藝術(shù)活動(dòng)，甚至徹底放棄真實(shí)性，僅僅以某一時(shí)期的政治需要為第一和最終的原則。吳冠中很敏銳地指出：‘問題的實(shí)質(zhì)還在于內(nèi)容和形式的關(guān)系。根據(jù)我們的習(xí)慣理解，內(nèi)容是指故事與情節(jié)，多半是屬于政治范疇或文學(xué)領(lǐng)域的?！覐?qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性，希望盡量發(fā)揮形式手段，不能安分于“內(nèi)容決定形式”的窠臼里?！肝覀儾辉僬J(rèn)為惟“故事”、“情節(jié)”之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命災(zāi)難，它毀滅美！”

就他的一生而言，他是一個(gè)真正意義上的現(xiàn)代美術(shù)家，就他最后三十年的杰出創(chuàng)造力和影響力而言，他為他的時(shí)代貢獻(xiàn)了所有，并且以他的思想和膽識，震撼和鼓舞了同時(shí)代的美術(shù)家。吳冠中是三十年來少見的具有文學(xué)情懷的中國美術(shù)家。他的“丹青負(fù)我，我負(fù)丹青”的文學(xué)情懷，在文學(xué)深度缺失的中國美術(shù)界，具有旗幟意義，是一種難得的清醒和人文悲愴。吳冠中是一個(gè)壯懷激烈的美術(shù)家。他在表達(dá)他的文學(xué)情懷的時(shí)候，甚至作出了“一百個(gè)齊白石比不上一個(gè)魯迅”這樣的判斷。然而，吳冠中心底盤旋不已的對于文學(xué)的景仰和敬畏的情感，整個(gè)美術(shù)界，又有幾人感同身受？吳冠中從來不曾輕看齊白石。他以他內(nèi)心敬重的美術(shù)家去比試魯迅，這種極而言之的語言修辭，所要表達(dá)和大聲呼喚的，正是一種被中國美術(shù)界深深淡忘的文學(xué)情懷。寫了一生的文心絢爛的散文的吳冠中，他的絢爛的文心，要用絢爛的文心去理解。

就像他自己說的：“人生只能有一次選擇，我支持向自己認(rèn)定的方向摸索，遇歧途也不大哭而歸，錯(cuò)到底，作為前車之鑒。”