鄭珊珊

【摘要】：本文以謝赫“六法”：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫這六點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)比唐代敦煌莫高窟與唐卡中的菩薩造象的異同，表現(xiàn)外來(lái)佛教藝術(shù)形象在中國(guó)的發(fā)展與演變。

【關(guān)鍵詞】：敦煌莫高窟；唐卡；菩薩

菩薩，梵語(yǔ)音譯，全稱“菩提薩”，意譯“覺(jué)有情”、“道眾生”、“道心眾生”，還有譯為開(kāi)士、始士、大士等名號(hào)的。菩薩是僅次于佛的第二等果位。菩薩造像與佛一樣，也有相好、服飾、手印的規(guī)定。菩薩的相好要求端莊慈祥，服飾要求華美莊嚴(yán)，頭戴天冠，身披瓔珞，手貫環(huán)釧，為在家居士形象。菩薩的手印通常與手中所執(zhí)法器相配合。

佛教傳入中國(guó)后，由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，菩薩的形象有了極大的變化，下面我們就從謝赫“六法”的角度來(lái)對(duì)比唐代敦煌莫高窟與唐卡中的菩薩造象的異同。

一、“氣韻生動(dòng)”

傳神是造型藝術(shù)的高標(biāo)準(zhǔn)。從宗教教義出發(fā)，通過(guò)想象、理想化和精湛的藝術(shù)處理，把人間的生動(dòng)形象加工成天國(guó)的神。描繪天國(guó)形象的成功，來(lái)源于匠師對(duì)生活的廣泛而深入的觀察和理解。匠師們逐漸地融匯國(guó)內(nèi)各民族的藝術(shù)成果，并有選擇地吸收外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，東西南北，博采眾長(zhǎng)，形成了統(tǒng)一的中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)氣派。

唐代前期，敦煌莫高窟的天才匠師們憑借線描和賦彩等卓有效能的手段，塑造和刻畫(huà)了大量具有生命力的藝術(shù)形象。匠師們?cè)诋?dāng)時(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)程式化和人物性格類型化的基礎(chǔ)上，大膽突破和創(chuàng)新，注意表現(xiàn)人物的個(gè)性，并往往在人物的行住坐臥和言談舉止中揭示其內(nèi)心活動(dòng)。第71窟壁畫(huà)《凈土變》中的一身思維菩薩（見(jiàn)圖一），俯首支頤，眼視空茫，凝神默想，內(nèi)心的澄凈和外表的靜謐統(tǒng)一于美好的形象之中。第321窟畫(huà)在龕頂?shù)母皶?huì)菩薩（見(jiàn)圖二），像一群歡樂(lè)的少女，來(lái)到天宮樓臺(tái)上，憑欄眺望、俯瞰，身姿綽約、顧盼有情，其心理狀態(tài)的表現(xiàn)各有不同。第45窟開(kāi)元年間的菩薩塑像，姿態(tài)婀娜，豐潤(rùn)健美，眉目間似笑非笑，表情含蓄，耐人尋味。第194窟的彩塑菩薩，亭亭玉立，微妙而自然的動(dòng)態(tài)，有助于面部莊靜溫婉的性格表現(xiàn)。

圖一，第71窟思維菩薩，427×640 圖二，第321窟赴會(huì)菩薩，500×477

顧愷之認(rèn)為人物形象最傳神的莫過(guò)于眼睛，“四體妍蚩本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿睹中”（《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》）。唐卡繪制菩薩的最后一項(xiàng)，也是最為關(guān)鍵的工作既是：畫(huà)菩薩的眼睛，這有點(diǎn)類似于漢族繪畫(huà)中的“畫(huà)龍點(diǎn)睛”，這項(xiàng)工作雖然不復(fù)雜，但一定要技藝精湛而且佛學(xué)成就高深的老師才可進(jìn)行，普通學(xué)員是不能做的。優(yōu)秀唐卡的總體感覺(jué)往往是很有氣勢(shì)的，內(nèi)容復(fù)雜的唐卡往往有遠(yuǎn)近立體感。菩薩的神態(tài)要栩栩如生，面帶微笑，眼神好像目視你一樣，托出慈悲之感。

二、“骨法用筆”

敦煌早期壁畫(huà)主要運(yùn)用鐵線描的技法。隋代在繼續(xù)運(yùn)用鐵線描的同時(shí)，逐漸產(chǎn)生了自由奔放的蘭葉描。蘭葉描至唐代大盛，吳道子便是使用這種線描的杰出人物。敦煌壁畫(huà)盛唐第45窟南壁的《觀音變》，即是蘭葉描的典型作品。唐代壁畫(huà)的線描，分起稿線、定形線、提神線、裝飾線等，各屬于作畫(huà)的不同步驟。起稿線墨色淡黑，用來(lái)勾勒完整的形象，例如第201窟的白描菩薩像，其實(shí)就是未曾上色的畫(huà)稿。賦彩之后用深黑線定形。然后，有的還要在人物面部描一次朱紅線，以示金檀色感；又在衣裙、飄帶轉(zhuǎn)折處描上流暢的白粉線，以突出舒展飄揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)，這叫做提神線。我們可以在220、217等窟壁畫(huà)中，看到用線造型的全部過(guò)程?！肮欠ㄓ霉P”在唐代又有了新的發(fā)展。敦煌的唐代畫(huà)師善于掌握毛筆的性能，深得用筆三味，落筆穩(wěn)，壓力大，速度快。然而唐人作畫(huà)行筆亦非一味的快。在描繪凝重的形象，如人物面部輪廓、肢體關(guān)節(jié)，運(yùn)筆則比較舒徐緩慢，如同顧愷之所謂：“重宜陳其跡。”總之，唐代畫(huà)師能隨形質(zhì)所需，描繪對(duì)象的不同情狀，在用筆上，輕重疾徐、抑揚(yáng)頓挫，像一支成功的樂(lè)曲節(jié)奏和旋律，配合得恰到好處。

唐卡的繪制過(guò)程也很復(fù)雜，需分若干步驟。起稿的第一步是畫(huà)出主要的定位線，比如邊線、中心垂直線、兩條對(duì)角線和其他任何需要標(biāo)出的輪廓線。定位線做好后，就可以描繪菩薩的輪廓了。一般來(lái)說(shuō)，要先用燒紙的柳木炭條畫(huà)出菩薩的素描草圖，這個(gè)圖叫做“白畫(huà)”。之后，再用淡墨線勾畫(huà)定稿，這種墨線草圖與“白畫(huà)”對(duì)應(yīng)，叫做“黑畫(huà)”。在上色后，要將所有需要墨勾的線再勾勒一遍，藏語(yǔ)稱“杰節(jié)巴”。這種線描夠了有兩種運(yùn)筆方法，一種是線的粗細(xì)一致、剛?cè)岵?jì)，另一種則有粗有細(xì)，頓挫變化。線條的運(yùn)用在每幅唐卡中都有不同的表現(xiàn)，這要隨畫(huà)面的要求而運(yùn)用，比如，人物的肉體要根據(jù)人物的動(dòng)態(tài)、結(jié)構(gòu)及膚色進(jìn)行勾勒，要使人看不出痕跡；而衣紋卻要隨肢體的起伏變化而轉(zhuǎn)折，以虛實(shí)確定疏密關(guān)系，表現(xiàn)出衣服隨人物動(dòng)作而變化的感覺(jué)。因此我們看到優(yōu)秀的唐卡作品，有的線條剛勁堅(jiān)實(shí)，有的挺秀流利，有的生動(dòng)活潑，有的纖細(xì)繁復(fù)，有的樸素古拙，但均能達(dá)到傳神動(dòng)人的效果。在線條和顏色的關(guān)系上，傳統(tǒng)的唐卡藝術(shù)講究用線條描繪形狀、用顏色表現(xiàn)面貌，藏族畫(huà)家有這樣的比喻：“形態(tài)雖佳著色差，如同美女著襤褸，難現(xiàn)婀娜嬌美體；形劣色佳不足取，如同八旬涂脂粉，難能打動(dòng)賢者心。”這段話比較形象地總結(jié)了線條和著色之間的緊密關(guān)系。事實(shí)上，西藏唐卡十分講究線條的運(yùn)用，而且把線描功夫堪稱畫(huà)師水平高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

三、“應(yīng)物象形”

敦煌早期的人物形象，較多夸張和想象的成分。經(jīng)過(guò)隋代近四十年的探索，唐代的雕塑和畫(huà)像均趨于現(xiàn)實(shí)，并以比例適度、面向豐腴、體態(tài)健美、莊嚴(yán)沉靜為造型風(fēng)格特點(diǎn)。菩薩形象的世俗化和女性化是敦煌藝術(shù)造型上的另一個(gè)特點(diǎn)。第205窟的游戲坐觀音、第45窟侍立的菩薩和第217窟壁畫(huà)的菩薩，都是豐腴健美、意態(tài)溫婉，儼如婦人；而且頭束唐人的高髻，佩戴宮嬪的釧飾，著貴婦人的透體羅裙，“慈眼視物，無(wú)可畏之色”。所以道誠(chéng)說(shuō)：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫之相。自唐來(lái)筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”韓幹在寶應(yīng)寺所畫(huà)釋梵天女，“悉齊公妓小小等寫真也”?？梢?jiàn)唐代佛教人物形象已普遍采用世俗生活的人物為藍(lán)本。關(guān)于這一點(diǎn)，宋人郭若虛說(shuō)：“今之畫(huà)者，但貴其姥麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫(huà)之理趣也。”話雖含貶義，卻也說(shuō)明菩薩像的女性化為群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，因而得到廣泛支持。

唐卡與藏傳佛教有著天生的“親緣”關(guān)系，無(wú)論從內(nèi)容題材還是用途來(lái)說(shuō)都與其息息相關(guān)。因此，唐卡的人物造型，必然天生地遵照宗教標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，人物的造型設(shè)計(jì)是來(lái)源于佛經(jīng)的，而不能隨意改造。只有將菩薩的形象按照佛經(jīng)描繪的樣子，通過(guò)具體的尺寸、比例準(zhǔn)確地繪制出來(lái)，才會(huì)合乎要求。這種繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)規(guī)定了菩薩的繪制比例和尺度，也就是佛教文化說(shuō)的“量度”，它記載著至少八種成套的造像尺度，所有的造像都有相應(yīng)的比例，不得篡改。為了菩薩的形象塑造完美，還要求按佛經(jīng)中記載的佛陀“三十二相”、“八十隨行好”作為依據(jù)來(lái)繪制，這樣菩薩形象就更加完美無(wú)缺。這種嚴(yán)明的規(guī)定與古埃及的“正面律”有異曲同工之處，也體現(xiàn)了佛門在各方面要求的嚴(yán)謹(jǐn)。遵守規(guī)矩的同時(shí)，我們所見(jiàn)的菩薩形象一般都造得寬厚慈和、安詳可親，他們的女性特征十分明顯，寬胸圓乳，細(xì)腰軟腹，身體呈三折枝式，體態(tài)優(yōu)美，婀娜多姿。這些菩薩的形象被描繪的含情脈脈，使人覺(jué)得她們真是救苦救難、大慈大悲，能救眾生于水火。

雖然敦煌莫高窟的菩薩造型藝術(shù)沒(méi)有嚴(yán)明的“量度”，但菩薩形象的日趨世俗化和女性化的主題傾向這一點(diǎn)上兩者是一致的。

四、“隨類賦彩”

疊暈和渲染（暈染）是唐代賦彩的一個(gè)重要特點(diǎn)。所謂疊暈，是以同一色相的不同色度層層疊暈，色階分明而有立體感。渲染多用于表現(xiàn)人物的立體感。早期來(lái)自西域與中原的兩種染色法，經(jīng)過(guò)隋代的融合、發(fā)展，再經(jīng)過(guò)唐代初期的創(chuàng)新，形成了多種新的暈染方式：一種是中原傳統(tǒng)暈染法在唐代的新形式，即在頰上染一團(tuán)紅色，如敦煌曲子詞中所謂的紅臉、蓮臉、桃花妝、朝霞妝，其例可見(jiàn)于莫高窟第57、322等窟菩薩形象；另一種是在粉地上以淡色微微渲染，瑩潤(rùn)潔白、素面如玉，例如第45、217等窟的菩薩形象；還有一種經(jīng)過(guò)改革的西域式暈染法，如第321、220等窟的菩薩形象，鼻梁上有一條表現(xiàn)高光的白線，保存著來(lái)自印度的某些影響。

唐卡在施色方面，也有獨(dú)特的講究。傳統(tǒng)唐卡的顏色中，將用水調(diào)和的顏料稱為“水色”，在畫(huà)的時(shí)候，有經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)師隨調(diào)隨畫(huà)，寧可調(diào)的稀點(diǎn)，使每次上色都很淡薄。一般來(lái)說(shuō)，分三次填色才能達(dá)到細(xì)膩、柔和的效果，這樣做的好處是使畫(huà)布充分吸收，看上去如天然而成。這種分色渲染的過(guò)程，藏語(yǔ)稱“當(dāng)杰巴”。著色一般有三個(gè)步驟。先畫(huà)景色，要先在水泊、巖石、山丘、水霧等景物上涂上相應(yīng)的顏色。一次只能上一種顏色，而且要先上淺色，后上深色。景色著色后，才可以給菩薩著色，但要先繪蓮花座，再畫(huà)衣飾，最后畫(huà)其身。這個(gè)過(guò)程也要先淺色后深色。此后，才可以用金色畫(huà)衣服上得圖案，這些金色圖案稱為“金畫(huà)”，如果一些畫(huà)面裝飾和畫(huà)面其他地方也用金色來(lái)勾邊，則稱“金線”，兩者是不能混淆的，可見(jiàn)唐卡繪制的嚴(yán)謹(jǐn)。另外，從整個(gè)畫(huà)面角度來(lái)說(shuō)，有的唐卡的畫(huà)面底色可以隨著“凡界”至“圣界”的內(nèi)容變化而變化，例如隨著菩薩的出現(xiàn)，色彩逐漸變藍(lán)。這是唐卡獨(dú)有的賦彩特點(diǎn)。

五、“經(jīng)營(yíng)位置”

敦煌莫高窟佛像構(gòu)圖形式繁多，整體上講究對(duì)稱性，大小比例適度，位置十分顯要，且與周圍環(huán)境內(nèi)容相互聯(lián)系，相輔相成。但也有特殊的構(gòu)圖形式，以《維摩詰經(jīng)變》為例，畫(huà)面的左部和右部各成主體，表現(xiàn)對(duì)立雙方（文殊菩薩和維摩詰，舍利弗和勞度叉）的斗爭(zhēng)；圍繞著兩個(gè)主體人物，交織著兩個(gè)主體人物，交織著各種神變情節(jié)，這種構(gòu)圖自有其生動(dòng)活潑，引人入勝。

在人物唐卡構(gòu)圖中，最簡(jiǎn)單、最常見(jiàn)的一種，就是中心構(gòu)圖法。顧名思義，這樣的唐卡是以人物為中心，上下左右展開(kāi)故事情節(jié)，畫(huà)面內(nèi)容主次分明、結(jié)構(gòu)飽滿均勻。在繪制觀音、度母之類的菩薩時(shí)，構(gòu)圖的中心當(dāng)然以菩薩為主，但為了顯示特殊人物的特殊性，背景除了頭光、身光及用鮮花等圖案裝飾外，還常用藍(lán)天、青山、綠水、白云等風(fēng)景元素，給人以寧?kù)o優(yōu)美之感，使觀音、度母等菩薩顯得形象美好，更加體現(xiàn)出救苦救難大慈大悲的人物內(nèi)涵。同時(shí)，處處嚴(yán)格遵循佛教規(guī)則的唐卡在構(gòu)圖上也有宗教原則，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，最根本的原則，是要具足“三根本”，也就是上師、本尊與空行或護(hù)法。這其中，上師是“加持根本”，本尊是“成就根本”，空行或護(hù)法則是“事業(yè)根本”。

六、“傳移模寫”

任何一個(gè)民族的藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)和形成，首先是離不開(kāi)對(duì)本民族的文化理解。這個(gè)文化理解應(yīng)當(dāng)是對(duì)本民族原生態(tài)藝術(shù)的自我審勢(shì)和文化變遷過(guò)程中的適應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，才談得上對(duì)外來(lái)藝術(shù)的取舍和選擇。

敦煌莫高窟的菩薩造像是在繼承漢晉藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收并融合外來(lái)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造出具有中國(guó)風(fēng)格的民族民間佛教藝術(shù)。西藏的唐卡藝術(shù)中的菩薩造像作品主要集中于明清，因此在唐代處于盛期的敦煌莫高窟藝術(shù)成就對(duì)其產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)通過(guò)吸收、借鑒印度、尼泊爾和中原等地的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，唐卡逐漸形成獨(dú)具民族和地方特色的藝術(shù)形式。

雖然敦煌莫高窟和唐卡的菩薩造像藝術(shù)起源和發(fā)展于不同的地區(qū)，擁有不同的背景，但從藝術(shù)的角度兩者也有著共同特征：其一，菩薩造像的面相、體態(tài)以及服飾都融進(jìn)了中國(guó)人的審美情趣和文化特征。其二，菩薩的女性化，即大多數(shù)菩薩從衣飾、體態(tài)、相貌等個(gè)方面都根據(jù)女性的特點(diǎn)來(lái)構(gòu)思和塑造。菩薩形象在中國(guó)的變化，是佛地漢化的具體表現(xiàn)，同時(shí)也體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深和融合、改造外來(lái)文化的巨大潛力。兩者有著承上啟下的關(guān)系，同是中國(guó)乃至世界藝術(shù)寶庫(kù)的瑰寶，對(duì)后世藝術(shù)發(fā)展的影響將永不泯滅。

參考文獻(xiàn)：

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[3]《敦煌佛影》吳健等著，文物出版社2008年出版；

[4]《敦煌石窟藝術(shù)研究》段文杰著，甘肅人民出版社2007年出版；

[5]《康巴唐卡》楊嘉銘、目雅·丁增、楊藝編著，中國(guó)旅游出版社2010年出版。