王 蒙

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許鞍華女性意識(shí)主導(dǎo)下的電影特色

王 蒙

在上個(gè)世紀(jì)七八十年代香港電影的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了一批在海外學(xué)成歸來的年輕導(dǎo)演，如嚴(yán)浩、譚家明、徐克等，他們擁有西方的現(xiàn)代電影觀念，并用敏銳的眼光將這些創(chuàng)新的想法融入到香港電影的創(chuàng)作中，這深刻地影響了此后的香港電影風(fēng)貌。許鞍華就是香港電影新浪潮的重要代表人物之一，曾三次獲得香港電影金像獎(jiǎng)“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”。她的作品多描寫生活中微不足道的小事，通過簡單的色彩背景和平淡的描述方式，塑造了一個(gè)個(gè)特有的女性形象，并在人道撫慰與傳統(tǒng)關(guān)照的情感述說中，挖掘女性內(nèi)心的情感，傳達(dá)女性的心理創(chuàng)傷，充滿了悲天憫人的情懷。在中國的女性主義電影史上，許鞍華的電影占有重要的一席之地，本文就從許鞍華電影作品中深入挖掘其精神內(nèi)涵，這對(duì)未來電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。［1］

一、 香港電影中的女性主義

在中國社會(huì)的長期發(fā)展歷程中，女性的地位一直深受男性主導(dǎo)的壓制，尤其是儒家文化對(duì)中華文化的深刻影響，更加劇了男尊女卑的意識(shí)。但是隨著社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的加快，全球的社會(huì)意識(shí)形態(tài)在不斷變化，各個(gè)國家之間的思想意識(shí)互相影響，此時(shí)女性要求男女平等的呼聲越來越強(qiáng)烈，要求自由、平等、獨(dú)立的女性主義隊(duì)伍越來越壯大，而電影就成為了傳播女性思想的重要工具之一。獨(dú)特的鏡像語言解讀了一個(gè)個(gè)女性的情感故事，用獨(dú)特的女性話語方式、熱烈的中國情懷、儒雅的文化精神記錄女性的艱辛與快樂，訴說女性的歷史，將女性和影視、情感與理智、世俗與藝術(shù)完美地融合在一起，批判了男性為主導(dǎo)的“主流”思想。［2］

香港電影在上個(gè)世紀(jì)七八十年代深受全球性“新浪潮”的影響，具有鮮明的時(shí)代烙印，當(dāng)時(shí)杰出的電影導(dǎo)演譚家明、徐克、嚴(yán)浩等人的影視作品中都以小人物為中心，而其中之一代表人物許鞍華選擇了以女性為表現(xiàn)對(duì)象，這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)邊緣人物的關(guān)注與思考，具有獨(dú)特的人文關(guān)懷，這也是七八十年代的港產(chǎn)片風(fēng)靡一時(shí)的原因，但這種浪潮并未持續(xù)下去，港產(chǎn)片的一些“成功者”開始盲目追求商業(yè)利益，香港電影開始發(fā)生由雅轉(zhuǎn)俗的轉(zhuǎn)變，而許鞍華的電影卻洗盡鉛華，成為香港電影文藝片中最后的守望者。女性題材已然成為許鞍華電影的重要特點(diǎn)，同時(shí)也是這份堅(jiān)守成就了她在香港電影史上的地位。

二、 許鞍華電影中的女性形象

許鞍華的電影大多充滿著女性悲情主義色彩，因此她在選擇劇本和具體拍攝時(shí)，都將這種情感融入其中，但是影片中的女主人公在經(jīng)歷了各種生活的磨難之后，仍然不卑不亢地活著，通過其對(duì)女性形象的塑造，我們可以將這些形象分作兩類：一類女性是雖然表現(xiàn)出了無奈與迷茫，但始終不拋棄不放棄，在磨難中尋找著人生的光明，這類女性形象多以妻子或者母親的角色出現(xiàn)；另一類女性是在困境中即使一直與命運(yùn)抗?fàn)帲冀K無法擺脫苦難與不幸，她們有著不同的性格命運(yùn)，這類女性形象被塑造成了受難者的形象。［3］影片通過對(duì)生活中的小事來展現(xiàn)女性堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，塑造了普通卻又獨(dú)特的女性形象。

（一）現(xiàn)實(shí)困境中的“母親”

許鞍華在《天水圍的日與夜》《女人，四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》這幾部電影中塑造了貴姐、阿娥、葉如棠三位非常普通的家庭婦女，甚至這幾個(gè)小人物在我們?nèi)粘Ｉ钪卸伎梢哉业皆?，比如葉如棠為了追求個(gè)人的幸福逃避家庭的責(zé)任，或者又如貴姐與阿娥勤勤懇懇在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的擔(dān)子。許鞍華細(xì)致地刻畫了困境中的女性以及她們心靈的痛楚，渲染了哀而不傷的感情基調(diào)，始終放射著人性熹微的晨光。

《天水圍的日與夜》電影中對(duì)女主角貴姐的刻畫將悲情主義的基調(diào)推向高潮。在影片中，導(dǎo)演許鞍華并沒有刻意去強(qiáng)調(diào)她的艱難與不幸，而是用一種溫情的視角緩緩地述說貴姐生活的一幕幕，雖然他一生都處于困苦的生活中，很小就輟了學(xué)打工掙錢，一邊照顧整個(gè)家庭，一邊供弟弟上學(xué)讀書，最終弟弟們通過學(xué)習(xí)改變了生活環(huán)境，邁向了幸福生活。在這過程中，貴姐始終樂觀堅(jiān)強(qiáng)而默默付出，把生活的艱難歸結(jié)于自己身上，即使后來丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顧兒子和家庭，并且在生活中出現(xiàn)了種種問題的時(shí)候，仍然積極地用智慧去解決困難，許鞍華導(dǎo)演塑造了一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)生活，善良淳樸的女性形象。

《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顧丈夫和孩子，是個(gè)精打細(xì)算的母親，也是個(gè)合格的妻子，承擔(dān)著家庭的重任，后來公公老年癡呆，她仍然用心照顧。在工作中，她憑借出色的工作能力，獲得老板的賞識(shí)。但后來公司新來員工歐小姐帶來了現(xiàn)代化的辦公工具，這種先進(jìn)的辦公工具讓阿娥不再顯得出色，甚至有些落伍，這讓她充滿了痛苦，這種現(xiàn)實(shí)環(huán)境給了阿娥巨大的壓力。即使后來公公的病也給她造成了不小的打擊，但她仍然不言放棄，一直默默堅(jiān)持著。這部影片不僅有痛也有笑，許鞍華為影片加入了一些喜劇的元素，為主人公不幸的遭遇融入了希望與樂觀的色彩。雖然整部影片的基調(diào)是感傷的，但是結(jié)尾的一句歌詞“休涕淚，莫愁煩”又為傷感灰色的電影增添了一抹亮色，成功塑造了一位樂觀又堅(jiān)強(qiáng)的獨(dú)自承擔(dān)家庭重?fù)?dān)的女性形象。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》中對(duì)姨媽葉如棠的刻畫也與前面兩部相似。但不同的是，葉如棠為了堅(jiān)守理想，拋棄了家庭，只身一人到了上海，她整個(gè)人生都是以追求上進(jìn)為指導(dǎo)的。在電影中，葉如棠在這個(gè)思想指導(dǎo)下，放棄了在鞍山平靜乏味的生活，可在上?？嗫嗟膾暝?，沒有讓她找到人生的出路，早就和時(shí)代脫節(jié)的她，顯得和這個(gè)大城市格格不入，充滿了悲傷的氣息，最后不得不重新回到家鄉(xiāng)，失去了人生理想的她就像變了一個(gè)人，整個(gè)人都顯出灰暗的氣息。許鞍華導(dǎo)演想表達(dá)的或許現(xiàn)實(shí)環(huán)境不是最重要的，人生積極樂觀的態(tài)度和不斷追求的精神才是影響女性最重要的因素。

（二）悲苦命運(yùn)的“受難者”

導(dǎo)演許鞍華在拍很多電影時(shí)，都將自己的人生觀、價(jià)值觀充分融入了進(jìn)去，在她的眼中，個(gè)人是非常渺小的，在命運(yùn)面前，每個(gè)人都是無能為力的，這是一種悲觀的宿命論，這種悲情主義一直貫穿著她的電影作品，比如《今夜星光燦爛》女主角杜采薇兩次陷入師生戀中，并且讓人覺得荒唐的不僅如此，她前后戀愛的人竟是父子關(guān)系，這就像命運(yùn)已經(jīng)決定好了的事情，無論如何也改變不了。

電影《女人，四十》劇照

《半生緣》這部影片塑造的顧曼楨這一悲情女性形象。這部張愛玲的小說是一部有關(guān)愛的故事。在對(duì)許鞍華的一段訪談中，她透露自己非常喜歡張愛玲的小說，尤其是《半生緣》這個(gè)故事一直讓她念念不忘，讀了小說10年之后終于拍攝了這部影片。香港一位影評(píng)者評(píng)論這部影片說：“《半生緣》是愛情悲劇，顯出命運(yùn)機(jī)遇往往不是個(gè)人所能控制的，但要生存就必須承受后果，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。尤其是數(shù)十年前中國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、世俗觀念及時(shí)代巨變，更迫使很多人身不由己，所謂掌握自己的命運(yùn)，談何容易！”［4］影片中的男女主人公顧曼楨和沈世鈞雖然互相愛戀，但由于門第觀念的存在，造成了他們愛情的悲劇，這種門第的差異是他們不能選擇的，或許命運(yùn)早已安排好了一切，曼楨的姐姐曼璐為了挽留丈夫，利用曼楨的色相引誘丈夫，懷孕后的曼楨的被曼璐囚禁，與世鈞的愛情也就此終結(jié)，此時(shí)她是一個(gè)悲苦命運(yùn)的“受難者”。后來家道中落，姐姐去世，她帶著孩子默默地生活，多年以后命運(yùn)般的安排，讓她與世鈞再次見面，但是也只能忍著淚說：“世鈞，我們回不去了?！?/p>

在影片《玉觀音》中，述說了讓男人陷入瘋狂境地的女性安心的情感道路。導(dǎo)演許鞍華在談到這部影片時(shí)說到：“我看中《玉觀音》，當(dāng)時(shí)就是被小說的幾個(gè)地方打動(dòng)……我是被某種內(nèi)在的氣質(zhì)所感動(dòng)，就是現(xiàn)在不會(huì)發(fā)生的極端悲劇，有些像假的，其實(shí)是真的，就是太慘了，慘到不可置信，但又是真的，我覺得這個(gè)特別好?！保?］安心的情感生涯中有潘隊(duì)、楊瑞、毛杰和鐵軍四個(gè)男性出現(xiàn)，但是這幾個(gè)男人的婚姻都被安心攪散了，人生也不再安寧了。但是這部劇的悲劇不止于此，安心的情路坎坷，始終希望自立自強(qiáng)能實(shí)現(xiàn)個(gè)人的理想，但是最終陷入了苦難的深淵，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰無情地殺害時(shí)，她內(nèi)心的最后一點(diǎn)期冀與希望便隨之毀滅，她所做的任何掙扎都沒有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受難者。

三、 許鞍華電影中的女性主體意識(shí)與思考

許鞍華導(dǎo)演的影片中成功塑造了大量獨(dú)立、自強(qiáng)、樂觀的女性形象，一個(gè)是因?yàn)榕员旧硭邆涞闹黧w意識(shí)，另一個(gè)是導(dǎo)演具有的歷史思考與人文關(guān)懷。許鞍華用現(xiàn)實(shí)主義的手法述說了不同文化思潮、不同時(shí)代環(huán)境以及不同政治觀念下的女性意識(shí)的解放過程。

在女性視角也窺見了大量男性的形象特征。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，除了對(duì)姨媽葉如棠的形象塑造，還塑造了金永花這一女性形象。金永花帶著女兒來到城市打工，作為基層生活人員，生存本就不易，但是4歲的女兒卻病倒了，無奈之下，她采取了不正當(dāng)手段來騙取金錢，沒有成功的她心灰意冷地將女兒殺害，這不僅是對(duì)女性處于弱勢(shì)地位的思考，更是對(duì)整個(gè)社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注。除了對(duì)女性角色的刻畫，影片還有通過女性視角對(duì)男性形象的思考。比如在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主義為主導(dǎo)的影片中，男性的丑惡與自私被充分的展現(xiàn)出來，又比如在影片《方世玉》中，雖然男性作為主人公，但是也有大量的形象通過女性的視角來展現(xiàn)。

許鞍華的電影中女星都是有自主意識(shí)的，她們從來不把對(duì)人生的希望寄托在別人身上，而是積極樂觀地想通過自己的力量實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。比如《姨媽的后現(xiàn)代生活》中葉如棠，盡管最終沒有實(shí)現(xiàn)自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意識(shí)卻難能可貴；比如《阿金的故事》中，阿金雖然在感情上依附男性，但最終還是靠自立自強(qiáng)的人生態(tài)度走向了希望，具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)；比如《半生緣》中的曼楨，在被姐姐欺騙遭姐夫強(qiáng)暴后仍然不依不撓，最終以教書追求理想、實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值；還有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顧公公婆婆、丈夫還有孩子，精打細(xì)算地張羅著生活，在工作中憑借熟練出色的工作能力，被老板賞識(shí)。影片中這樣的女性還有很多很多，她們無一不承擔(dān)著家庭的責(zé)任，勇敢而又自立自強(qiáng)，具有強(qiáng)烈的主體意識(shí)。

但是在影片中女性的主體意識(shí)還是受封建思想的影響，回歸傳統(tǒng)。比如《女人，四十》中的阿娥，非常熱愛自己的工作，不能接受辭職，但在公公病重后，還是回歸了家庭，這種妥協(xié)或者出于無奈，但是不能不說有一部分原因是傳統(tǒng)所謂“賢妻良母”思想的禁錮，許鞍華電影中的女性主體意識(shí)還存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。

結(jié)語

許鞍華站在女性的立場去講述故事，為我們展現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒過程。影片中大多只是塑造了女性形象，卻沒有給出女性擺脫命運(yùn)束縛的答案，所以電影的結(jié)束并不是結(jié)尾，還會(huì)有很多的女性形象被塑造出來，女性主義的發(fā)展還在不斷進(jìn)行，勇敢獨(dú)立、性格剛毅的女性會(huì)被越來越廣泛的認(rèn)可，而不是沉默或者滅亡，觀眾對(duì)許鞍華的電影思考過程，其實(shí)就是女性意識(shí)的覺醒過程，期待中國在女性主義電影方面能有越來越多的“許鞍華”站出來。

參考文獻(xiàn)：

［1］劉嘉琦，Tony Zhao.許鞍華心愿 健康拍戲 直到去老人院的那一天［J］.東方電影，2012（3）：103-104.

［2］孫璐，劉曉希.終究是女人——許鞍華女性心理意識(shí)的發(fā)展軌跡及形成探因［J］.當(dāng)代文壇，2014（2）：67-69.

［3］肖鷹.美學(xué)與藝術(shù)欣賞［M］.北京：高等教育出版社，2004：128.

［4］侯佳俐.淺析《半生緣》的悲劇意蘊(yùn)［J］.青春歲月，2013（22）：11-13.

［5］侯玲.許鞍華視野中的香港“市民社會(huì)”演進(jìn)——論許鞍華影片中人物角色認(rèn)同危機(jī)［J］.電影評(píng)介，2007（6）：89-91.

【作者簡介】王 蒙，女，山東棗莊人，西安外事學(xué)院講師，碩士，主要從事影視理論方向研究。