高雅

2015年10月23日晚，上戲劇院的門口呈現(xiàn)出與以往不太相同的異常氣氛，觀眾們在走出劇場后，議論紛紛，一些觀眾駐足于劇場門口，并沒有離開的意思。

演出只有40分鐘左右，和以往常規(guī)的90分鐘舞劇相比，確實結(jié)束得較為突然。可這并不足以解釋劇場門口的異常氣氛，以及演后談環(huán)節(jié)出現(xiàn)的尷尬爭論。但如果你和我一樣，有幸觀看演出，此刻，一定感同身受，理解我模糊表述背后的真切意思。

8位演員，著裝簡潔、色調(diào)統(tǒng)一，搭配極簡燈光布景，在40分鐘左右的演出中，竟然全程仰臥，沒有站立，而且整場演出就是單組動作的無限循環(huán)。演出開始5分鐘，觀眾全神貫注；10分鐘后，有人開始玩手機；15分鐘后，有人離場有人睡著；40分鐘后，那些堅持到最后的觀眾，心里產(chǎn)生出一種難以名狀的復(fù)雜感受。 因舞者全部仰臥，肢體被限制在地面上，只能以脊椎為主要發(fā)力點，從視覺效果上，留給觀眾對于軀干的聚焦。這種重復(fù)下的聚焦，可以唯美地形容為“雕塑般丘巒起伏的流暢”，也可以粗暴地形容為“蟲子般的蠕動”。

短短的一場演出，竟引起如此大的波動，我們究竟在議論什么？

編導(dǎo)是否需要照顧觀眾的欣賞習(xí)慣

雖然現(xiàn)代舞進(jìn)入中國已有100余年，但中國觀眾真正理解并接受現(xiàn)代舞的還實為少數(shù)。除了早期，人們會將“現(xiàn)代舞”的概念和“流行舞”的概念混淆以外，我們依然還不太能欣賞諸如無明顯故事脈絡(luò)、情節(jié)線的舞蹈作品。大眾和這種“滿地打滾、不明所以”的現(xiàn)代舞之間存在一條無法銜接的鴻溝，這條鴻溝的填補不能輕易地交給“戲劇性”，也就是我們通俗理解上的“情節(jié)”，因為大眾對于現(xiàn)代舞的誤解來源并不在“舞蹈是否需要情節(jié)”的問題上，而在于對于舞蹈缺乏一個最基本的認(rèn)知，即除了看身段看臉蛋，對于其他層面并不是很會欣賞。

如果編舞始終希望自己的作品必須要以清晰明了的故事脈絡(luò)及戲劇沖突為基礎(chǔ)，不可避免會造成舞劇的欣賞過程會流于孩童的睡前讀物，失去了藝術(shù)語言的“陌生化”，便少有美感可言。而此次陶身體劇場《8》的反叛性，不僅在于它毫不猶豫地拋棄了情節(jié)，并且拋棄了學(xué)院派常常供奉神壇的“編舞技法”。無限重復(fù)的運用只展現(xiàn)了身體唯一的可能，但卻因為拋棄了觀眾慣性思維中那些常用的技法與套路，激怒并愚弄了現(xiàn)場的觀眾。正當(dāng)諸多有志青年以主人翁的姿態(tài)嚴(yán)厲批判此部作品并沒有以他們希望的方式去演出時，一個結(jié)論油然而生：《8》的成功不在于它跳了什么，而在于它沒跳什么。

向后現(xiàn)代主義看齊

在中國編導(dǎo)始終糾結(jié)于戲劇性與交響性、舞劇與舞蹈詩這些概念之時，我們的出發(fā)點依然還是舞蹈與其他藝術(shù)種類之間如何交融的問題，而并未過多關(guān)注于舞蹈本身。仿佛舞蹈一旦脫離其他藝術(shù)門類，獨自行走，就必然會誤入歧途一樣，舞界的諸多同仁對于自己堅守的這份陣地并沒有十足的自信與把握。

而西方社會在1917年，就已經(jīng)出現(xiàn)將小便池送進(jìn)藝術(shù)館進(jìn)行展覽，并美名曰“泉”的馬塞爾·杜尚，又在20世紀(jì)60年代的美術(shù)界中，出現(xiàn)了提出“藝術(shù)終結(jié)論”的亞瑟·丹托，數(shù)千計的博物館不再展覽那些“經(jīng)受了時間考驗”的珍寶，而是展出當(dāng)下正在做的事情。當(dāng)其他國家、其他藝術(shù)已經(jīng)步入“后歷史”時期的極端多元主義1時，中國的舞蹈界對于學(xué)院派中的那些教條始終緊抓不放。這不難解釋為什么陶身體劇場的作品在西方更有市場，而他們也的確將更多的精力放在與國外市場的合作，因此也反映出中西方對于現(xiàn)代舞普及程度的差異。

英國的《芭蕾舞雜志》評價陶身體為“迄今為止來自中國的最有意思的舞蹈?！薄癷nteresting”（有趣、有意思）這個詞語對于中國觀眾來說或許不是什么太高的評價，甚至有點非主流的意味。但如果放眼中國舞蹈創(chuàng)作大環(huán)境，便會發(fā)現(xiàn)，多數(shù)被舞蹈評論家端奉神壇的作品，卻很少有人始終懷著探索的心態(tài)重看多遍。一部作品，沒有了“interesting”也就沒有了生命力。

或許因一些國情所致，我國的藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，一方面有利于藝術(shù)傳播，但另一方面也相對限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。太多作品往往側(cè)重于宣稱偉大的宏大敘事，卻不見了藝術(shù)家自身的情感表現(xiàn)。而西方社會在20世紀(jì)60年代就已經(jīng)宣稱當(dāng)代藝術(shù)不再讓自身完全被宏大敘事再現(xiàn)，這樣的宣稱多少有點戲劇化的方式，但至少是一種向經(jīng)典宣戰(zhàn)的態(tài)度。由此看來，創(chuàng)作雖都有普遍規(guī)律，但對于內(nèi)心世界，一定首先是解放的。

重復(fù)并不意味著簡單

學(xué)院派的專家不滿于陶冶的驕傲與狂妄，指責(zé)他做人應(yīng)該謙虛低調(diào)。我倒覺得，正因如此才會產(chǎn)生出《6》《7》《8》這種使人耳目一新的作品，先不評它作品如何，但至少它并不常見。在舞蹈創(chuàng)作雷同化，趨于審美疲勞的今天，《8》這樣的作品確實猶如一針興奮劑，擾亂了追求和諧以致祥的舞蹈圈。

一些人覺得《8》只是無限的重復(fù)，缺少高深的意味，有種上當(dāng)受騙的感覺。但其實，無論是作品的技術(shù)層面和意味層面，都并非那么簡單。從技術(shù)上來講，8位演員必須用極致的專注力，才能完成整齊的、持續(xù)無間斷的身體運動，作品的動作和音樂都不是平均節(jié)奏，每個人要始終關(guān)注身旁人的運動，才能避免自己“冒泡”，因此可以想象，每次排練的中斷就意味著必須要從頭再來，而且，作品不具備喜怒哀樂的情緒性，舞者帶領(lǐng)觀眾將所有的注意力放在身體，我們習(xí)慣于看站立的舞姿，卻對于仰臥的舞姿甚感新奇，以曲線為主，連綿不斷的身體運動使觀眾形成對于軀干的聚焦，而且這8個人必須要像一個整體一樣，這使得我們平時在表演中強調(diào)的個性“夸張”，在這里必須轉(zhuǎn)變?yōu)閭€性“收斂”。

從意味上講，突出國家熱情、民族情感的作品的意味并不一定大于這種無情節(jié)、無情感、純身體的表演形式。因為從舞蹈的本質(zhì)來講，過多的政治因素對于舞蹈，是種無法負(fù)荷卻又不得不承受的責(zé)任，關(guān)注身體才是舞蹈的核心，《8》除了關(guān)注身體，別的什么也沒做，這并沒錯，但卻讓我們極不習(xí)慣。

風(fēng)格即人，現(xiàn)代舞亦如此

無論是什么類型的作品，只要歸屬于現(xiàn)代舞，都至少先有一種包容的態(tài)度，這和現(xiàn)代舞產(chǎn)生之初的理念是吻合的。但是，現(xiàn)代舞畢竟是以西方文化為土壤產(chǎn)生的，如果本土性不夠，中國人學(xué)起來多多少少都會有種“寄人籬下”的感覺。從中國現(xiàn)代舞的角度來看，目前能夠在世界范圍內(nèi)被認(rèn)可的大概只有林懷民、沈偉這一類的作品，這些舞團(tuán)雖都屬現(xiàn)代舞，但我們卻從中看到鮮明的東方意味。現(xiàn)代舞其實并不介意題材的地域性，而在于它從統(tǒng)治藝術(shù)界幾千年的再現(xiàn)主義中跳脫出來，直戳表現(xiàn)主義。從這一點講，陶身體的《8》不太能區(qū)別究竟是中式的還是西式，但很明顯，是屬于陶冶自己的。

我無意將中國的現(xiàn)代舞分門別類，劃出陣營。但從學(xué)院派的角度出發(fā)，北京舞蹈學(xué)院的王玫已幾乎要成為獨孤求敗，她被奉為舞編界女神，諸多編導(dǎo)學(xué)子在求虐的路上前仆后繼。王玫作品的個人風(fēng)格很強，這造成一個結(jié)果是，經(jīng)她手帶出的學(xué)生都像另一個“小王玫”。也許是那些并沒有多少天賦的孩子花了最大力，拼了命也只能學(xué)到“技法”。好在，是否受過良好的科班教育，并不是衡量編導(dǎo)才華的唯一標(biāo)準(zhǔn)，慶幸的是，王玫沒有教過陶冶，我們也很難從陶冶身上看到任何老師的痕跡，看到的只有他自己。

是舞蹈劇場？還是舞蹈？

放眼國內(nèi)現(xiàn)代舞團(tuán)的作品，跨界合作以成為慣常的用法，于是“舞蹈劇場”這一名詞隨處可見。楊麗萍的舞蹈劇場新作《十面埋伏》，我們拿“舞蹈劇場”一詞來寬慰其中并不完善的舞蹈編排與結(jié)構(gòu)，我們也拿“舞蹈劇場”一詞來寬慰《8》對于傳統(tǒng)編舞的反叛（陶冶的舞團(tuán)英文名為“陶舞蹈劇場”，中文為“陶身體劇場”）。似乎，“舞蹈劇場”一詞成為了現(xiàn)代舞的免死金牌，一切異化都可以在此和解。難道“舞蹈劇場”就是一鍋亂燉，有壞死食物出現(xiàn)其中也無傷大雅？

最初，皮娜·包什2創(chuàng)作“舞蹈劇場”的名稱，只是想讓觀眾明白，他們來看的不是芭蕾，同時，在作品中自由地采用多種形式及語言，更真實地表現(xiàn)舞蹈作品的主題。所謂的多種形式，并不單指“戲劇”。舞蹈劇場的概念之廣，代表了現(xiàn)代舞的態(tài)度，它更多傳達(dá)的是一種自由的創(chuàng)作觀念，而不是將此種概念固定下來，從這一角度出發(fā)，任何冠名或未冠名自己為“舞蹈劇場”的現(xiàn)代舞，都可以被稱為“舞蹈劇場”，因為，無論是在何種場所演出，編導(dǎo)所要考慮的都不僅僅是動作，還有舞臺、燈光、道具等等其他因素?！拔璧竸觥痹缫巡皇鞘裁葱碌拿~，所以并不意味著，我們對于現(xiàn)代舞界出現(xiàn)的新類異類，都草率地交給“舞蹈劇場”，這一點和我們對待80年代中國出現(xiàn)的“新舞蹈”名詞的態(tài)度有著不謀而合的相似性。對于舞界出現(xiàn)的嶄新現(xiàn)象，我們更習(xí)慣于先給其扣上一個帽子，然后理所當(dāng)然地任其發(fā)展，而少于關(guān)注其產(chǎn)生的因果所以。“舞蹈劇場”一詞的濫用，也降低了我們對于舞蹈的嚴(yán)苛水準(zhǔn)，常會有種“舞蹈不夠拿別的來湊”心態(tài)。

陶冶的舞團(tuán)名叫陶身體劇場，但《8》卻是實實在在的現(xiàn)代舞，其對于身體的關(guān)注度實乃業(yè)界良心，在如今這個年代，跟風(fēng)不新鮮，新鮮的反而是不花哨、不浮躁，大膽地做自己。

站在歷史的角度，爭議即進(jìn)步

1913年，當(dāng)尼金斯基3的《春之祭》于巴黎香榭里劇院的舞臺上演的時候，觀眾曾引起正反兩面的激烈騷動，吵鬧聲甚至蓋過了音樂，幾乎要使演出無法往下進(jìn)行；20世紀(jì)初的歐美舞臺上，當(dāng)伊莎多拉？鄧肯4身披薄如蟬翼的舞衣、赤裸雙腳登臺表演時，有評論指責(zé)“衣著色情”。這些大師經(jīng)受的磨礪與他們?nèi)〉玫某删褪菫檎?，而觀眾的審美也隨著爭議逐漸增強，最終變?yōu)榻蛹{。我無意將陶身體的作品抬至與大師同等的高度，而只是人群中的小聲議論提醒了我，有爭議便是進(jìn)步。

現(xiàn)代舞在中國要走的路還很長，大眾對于現(xiàn)代舞的接受度也并不是很理想。舞蹈能夠真正地繁榮，并不在于多少個藝術(shù)節(jié)、多少場演出，而在于，有多少普通大眾是因為喜愛，自己買票走進(jìn)劇場，而不只是圈內(nèi)人自己熱鬧。藝術(shù)終究還是小眾的，但相比芭蕾舞、國標(biāo)舞，現(xiàn)代舞到底還是曲高和寡，究竟是觀眾的審美低，還是我們的作品差，這其中的關(guān)系很值得我們?nèi)ネ魄?，而解決該問題的方法，無疑還是以編創(chuàng)更多優(yōu)秀的作品為出發(fā)點，既可以讓觀眾接受，又避免流俗。舞蹈的精英化發(fā)展已趨于成熟，反倒是既保有較高的專業(yè)水準(zhǔn)，又可以讓普通大眾接受的作品，成了創(chuàng)作界的新難度。

創(chuàng)作，首先還是以個人經(jīng)驗為主的事情，其次，才是放眼社會。因此，應(yīng)該非常堅定地相信自己的經(jīng)驗，追問自己的內(nèi)心，因為一旦開始顧及周遭，便會陷入無底深淵。因此，我欣賞像陶身體《8》這樣的作品，但同樣也能夠接納那些否定的聲音，因為，正因為有差異，才有共存的必要。