楊燕迪+黃宗權(quán)

盡管中國已經(jīng)積累了一些著名的歌劇劇目，有的甚至可以說達(dá)到了家喻戶曉、膾炙人口的地步，但這些劇目或是受制于政治意識形態(tài)內(nèi)容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)高度上還難以和世界所公認(rèn)的西方歌劇經(jīng)典劇目相抗衡，因而也難以在國際歌劇舞臺上真正占有一席之地。

近年來，社會各界對我國歌劇事業(yè)發(fā)展的關(guān)注逐步增多，其原因至少隱含了兩個(gè)因素：一方面，中國經(jīng)濟(jì)社會經(jīng)過三十多年的高速發(fā)展以后，文化的發(fā)展與繁榮遂成了令人矚目的焦點(diǎn)話題，如何創(chuàng)造具有深刻時(shí)代性和深度影響力的文化藝術(shù)“產(chǎn)品”，塑造與當(dāng)下經(jīng)濟(jì)和綜合國力相匹配的“文化實(shí)力”，進(jìn)而提升文化自信，已成為一種普遍而潛在的社會心理；另一方面，歌劇作為一種大型的綜合的音樂-戲劇藝術(shù)，它的創(chuàng)作水準(zhǔn)在一定程度上反映了一個(gè)社會舞臺藝術(shù)的發(fā)展水平。同時(shí)，相較于其他音樂門類（器樂獨(dú)奏、室內(nèi)樂、管弦樂等）的飛速發(fā)展，當(dāng)前我國歌劇的創(chuàng)作相對較為滯后。由此，諸多有識之士紛紛將目光投向了歌劇領(lǐng)域。

需要指出的是，如何發(fā)展中國歌劇的問題并不是到今天才成為了一個(gè)焦點(diǎn)。在中國歌劇近百年的發(fā)展歷程中，曾出現(xiàn)兩個(gè)創(chuàng)作的高峰時(shí)期：一個(gè)是上世紀(jì)中葉，以《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等劇目紅遍大江南北為頂點(diǎn)；另一個(gè)是1980年代，這一時(shí)期的歌劇創(chuàng)作，從理念到技法的探索都十分活躍，各種藝術(shù)思潮、戲劇觀念和作曲技法對歌劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。伴隨著這兩個(gè)高峰的出現(xiàn)和發(fā)展進(jìn)程的起起落落，音樂界對如何發(fā)展中國歌劇也有過多次爭論。但中國歌劇究竟如何可為？又如何為之？中國歌劇的路線和方向到底在哪里？對此問題各方并未達(dá)成共識，可謂“眾說紛紜”、“各據(jù)其理”。

當(dāng)然，要為當(dāng)前我國歌劇的發(fā)展提出一個(gè)“簡單有效”的方案并不容易。我們認(rèn)為，把“Opera”一詞翻譯為“歌劇”在某種意義上是一個(gè)“誤會”。這個(gè)詞是意大利語“opus”（作品）的復(fù)數(shù)，它的內(nèi)涵也絕不僅僅意味著“帶有歌唱的戲劇”，而其本意是指“音樂戲劇”——從對這一純粹舶來品的翻譯也可見在中國發(fā)展歌劇事業(yè)絕非易事。盡管如此，有一個(gè)事實(shí)是無可否認(rèn)的，即，經(jīng)過幾代音樂人艱苦卓絕的努力，中國歌劇取得了長足的進(jìn)步，涌現(xiàn)出了一些優(yōu)秀的作品，培養(yǎng)了大批各類歌劇人才，并最終讓歌劇這一外來藝術(shù)成為中國音樂文化中不可或缺的部分——這一點(diǎn)在改革開放以來的三十余年間尤為突出。

近十余年以來，得益于中國經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展，就歌劇的制作與演出而言，有著巨大的提升。中國舞臺上推出的歌劇，無論是經(jīng)典歌劇的復(fù)排還是原創(chuàng)歌劇的上演，無論是數(shù)量還是類型，均達(dá)到了歷史上的最高水平。同時(shí)，借助于國家大劇院、上海大劇院、天津大劇院、廣州大劇院等國內(nèi)高規(guī)格的歌劇院硬件相繼起用所產(chǎn)生的輻射效應(yīng)，中國的歌劇演出、制作、創(chuàng)作和接受均達(dá)到一個(gè)前所未有的高度——取得的成就有目共睹，但我們?nèi)匀槐仨毘姓J(rèn)一點(diǎn)，當(dāng)前我國歌劇的發(fā)展仍有諸多方面可待提高。大致說來，有以下幾個(gè)方面：

提升對經(jīng)典劇目的推演和歷史理解

盡管歌劇這一西方藝術(shù)樣式傳入中國已近百年，但歌劇畢竟屬于舶來品，總體而言，國人要把它完全“吃透”尚有一定距離。這體現(xiàn)在：一方面，對西方優(yōu)秀的經(jīng)典劇目的研究、引進(jìn)、制作和上演都還是很不夠。盡管國內(nèi)幾大劇院這幾年持續(xù)在做引介、推廣西方經(jīng)典歌劇劇目的工作，并取得了顯著的成效，但大量重要的西方經(jīng)典名劇，還沒有在中國的舞臺上演出?；蛑辉趥€(gè)別一線城市演出過，像上海這樣把瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》演兩輪的情況尚屬于特例。另外，在上演劇目的選擇上，還存在一定“偏差”，像俄羅斯等國家的一些重要?jiǎng)∧可形丛谥袊莩觥獌H從文字或者視頻資料來了解歌劇是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。另一方面，我們對歌劇歷史的理解并不充分。西方歌劇從產(chǎn)生發(fā)展到現(xiàn)在已逾400余年，這一漫長的歷史，使其有著豐厚的人文積淀，對這些人文積淀的理解無疑是進(jìn)一步理解歌劇的基礎(chǔ)。這種理解不單是能“聽懂”歌劇、理解劇情和劇中人物，更是要對西方歌劇的發(fā)展歷程有更深入的認(rèn)識和理解。比如，西方的歌劇發(fā)源于宮廷，后來逐漸走向市井，走過“貴族化—平民化”的發(fā)展路徑，而中國的歌劇從黎錦暉的兒童歌舞劇到延安的秧歌劇，從一開始便是大眾藝術(shù)和平民藝術(shù)，直到近二三十年來，才逐漸分化，開始“雅化”和走向“精英藝術(shù)”。那么，這二者有什么不同？對歌劇的創(chuàng)作有何啟示？這些問題都需要理論批評界進(jìn)行深入思考。

對西方歌劇的理解無疑對本土歌劇的創(chuàng)作有巨大的幫助，文化進(jìn)步的一大規(guī)律就是對人類一切優(yōu)秀成果和人文積淀的吸收。歌劇當(dāng)然也不例外，大膽地（當(dāng)然也是有選擇地）吸收、借鑒外來經(jīng)驗(yàn)（尤其是西洋古典歌劇以及20世紀(jì)以來的現(xiàn)代歌劇的優(yōu)秀遺產(chǎn)），無疑是我國當(dāng)下歌劇創(chuàng)作的重要推動(dòng)力之一。

重新思考“民族化”

“民族化”問題是一個(gè)“老生常談”的問題。本文想表達(dá)的是，西方世界的國家，也存在著“民族化”問題。眾所周知，歌劇最正宗的語言是意大利語，隨后歌劇傳到法國和德國，把歌劇藝術(shù)完全扎根于本民族的文化血脈中的是這三個(gè)國家。其中，意大利傳統(tǒng)最深，法國也有三百余年的歷史，德國歌劇發(fā)展的功勞首推莫扎特，隨后當(dāng)然有瓦格納這樣的杰出大師，這三個(gè)國家的歌劇傳統(tǒng)都非常深厚。以這三國為策源地，歌劇陸續(xù)傳到歐洲其他國家，這些后發(fā)國家，每個(gè)都存在“民族化”和“民族性”重建的問題，都經(jīng)歷了一個(gè)重新尋找定位的過程。其中做得非常成功的是俄羅斯。俄羅斯在19世紀(jì)上半葉以后逐步形成了本民族獨(dú)立的歌劇傳統(tǒng)，其后來的歌劇創(chuàng)作足以和老牌歌劇大國意大利、法國、德國抗衡。

到了20世紀(jì)，除了上述幾個(gè)歌劇強(qiáng)國之外，還有其他幾個(gè)國家——比如，捷克、英國、美國、匈牙利，甚至日本——的歌劇創(chuàng)作開始繁榮。如匈牙利民族樂派在現(xiàn)代的代表人物巴托克創(chuàng)作了歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》，這是一部藝術(shù)質(zhì)量很高的歌劇，產(chǎn)生了非常廣泛的影響力。另外如捷克的雅納切克，他的歌劇往往具有極高的文學(xué)質(zhì)量，常常選用文學(xué)名著（尤其是俄羅斯的文學(xué)名著）作為底本，而在音樂上又有強(qiáng)烈的捷克地域色彩。這些在20世紀(jì)之后取得歌劇創(chuàng)作突破的國家也都經(jīng)歷了“民族化”和重新“尋找”民族性的過程。

中國對民族化問題的思考，也有其獨(dú)特的文脈和傳統(tǒng)。比如，談及歌劇民族化問題的一個(gè)重要方面是把歌劇和中國的傳統(tǒng)戲曲（或民間音樂）相關(guān)聯(lián)。確實(shí)，在我國歌劇發(fā)展的早期，在創(chuàng)作條件和受眾因素的影響下，我們形成了一個(gè)和戲曲、民間歌曲有關(guān)的民族歌劇傳統(tǒng)（尤其是在解放區(qū)），產(chǎn)生了《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》這樣的作品。這些作品以紅色故事為底本，基于民歌或者民間曲調(diào)（戲曲曲調(diào)）而創(chuàng)作，成為中國獨(dú)有的民族歌劇樣式。這一樣式在20世紀(jì)中葉達(dá)到了高潮。這個(gè)傳統(tǒng)的形成，一方面和我國特殊的政治社會環(huán)境有極大關(guān)系，在政府和國家層面有著強(qiáng)大的推動(dòng)力。另一方面，這些歌劇在創(chuàng)作時(shí)，也考慮到了中國普通百姓的接受能力和接受可能。戲曲和民歌曲調(diào)瑯瑯上口，聽眾耳熟能詳，強(qiáng)烈的民族特色使這些歌劇作品受到老百姓的喜愛。同時(shí)，這些作品的故事與中國20世紀(jì)的革命的經(jīng)歷，與一個(gè)歷史敘事緊緊地聯(lián)系在一起，造就了這批歌劇的成功（當(dāng)然，這些歌劇本身也是精雕細(xì)琢的精品）。

然而，改革開放以后（尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以后），歌劇的音樂語言發(fā)生了變化。大家發(fā)現(xiàn)，之前民族歌劇的傳統(tǒng)似乎并沒有成為一個(gè)創(chuàng)作的主線，作曲家（或者我們的歌劇界）在尋找另外的道路。這就有必要重新讓我們思考“民族化”的內(nèi)涵是什么？除了音樂的語言是否有著更深層次的內(nèi)容？一個(gè)顯而易見的需要注意的問題是：二十世紀(jì)的歌劇要表現(xiàn)當(dāng)代人的生活，否則觀眾難以產(chǎn)生共鳴——尤其在觀眾群體產(chǎn)生分化的情況下。

尋求腳本和音樂語言的突破

盡管中國的歌劇創(chuàng)作有許多優(yōu)秀的作品，但這些優(yōu)秀作品無論是數(shù)量還是在影響力方面都似乎難以與西方的經(jīng)典歌劇相抗衡。這其中涉及的一個(gè)重要問題就是歌劇審美取向和創(chuàng)作技術(shù)應(yīng)用的問題。

歌劇的成功的一個(gè)重要因素是腳本的質(zhì)量。作為“一劇之本”，故事、情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)幾個(gè)要素必須成功地耦合在一起，最終形成高質(zhì)量的腳本，是歌劇成功的關(guān)鍵，也是歌劇史的一個(gè)規(guī)律。例子很多，從更早一些的《費(fèi)加羅的婚禮》《卡門》《鮑里斯·戈都諾夫》，一直到20世紀(jì)貝爾格、雅納切克和布里頓等人創(chuàng)作的作品，都說明了這一點(diǎn)。

中國歌劇的創(chuàng)作，沒有好的文學(xué)底本顯然是不行的?；仡欀袊鑴〉膭?chuàng)作史，成功的作品如《原野》《雷雨》《駱駝祥子》等——這些公認(rèn)比較成功的代表了中國歌劇創(chuàng)作水平的作品，都建立在很好的腳本基礎(chǔ)之上。對中國的歌劇創(chuàng)作者來說，要想創(chuàng)作出好作品，一個(gè)很重要的工作是尋找好的文學(xué)腳本。

當(dāng)然，歌劇是音樂和戲劇結(jié)合的產(chǎn)物，這里就涉及到音樂和戲劇之間相輔相成的對立和統(tǒng)一。腳本很重要，但音樂是歌劇的主宰。或者說，在歌劇中，音樂必須和戲劇緊密地結(jié)合在一起，為戲劇提供支持——這也是成功歌劇的重要特征。

由此，采用何種音樂語言的問題也極為重要，對此業(yè)內(nèi)討論得較多的是所謂“現(xiàn)代音樂”的問題，即很多歌劇的創(chuàng)作使用了“先鋒的”、“現(xiàn)代的”音樂語言，這些“現(xiàn)代歌劇”成為了“陽春白雪”，脫離了觀眾。如歌唱家魏松所說，“現(xiàn)代歌劇”在中國是“小眾藝術(shù)”。確實(shí)，“先鋒的”“現(xiàn)代歌劇”不可能成為一個(gè)大家普遍認(rèn)可的歌劇類型，這不僅是在中國，在其他國家也是如此。不過，在接受“現(xiàn)代派”，或者說，在探索如何合理應(yīng)用“現(xiàn)代音樂”的語言和方式來創(chuàng)作中國歌劇方面，也有一些可喜的收獲，最突出是2015年去世的金湘先生，他的歌劇《原野》吸收了大量的現(xiàn)代音樂技法，同時(shí)也考慮到了中國老百姓接受程度，所以成為了一部優(yōu)秀的歌劇作品。最近，我們也看到一些可喜的作品，比如，郭文景的《駱駝祥子》，以及剛剛復(fù)排上演的、由上海音樂學(xué)院主持、郝維亞創(chuàng)作的《一江春水》，都有一些新的嘗試。

當(dāng)然，對于中國作曲家而言，可能需要在幾個(gè)夾縫里，或者在幾個(gè)不同的方向中找到某種平衡，因?yàn)楦鑴‘吘购推鳂纷髌凡煌?，它是“人聲”的藝術(shù)。中國作曲家在當(dāng)代歌劇的創(chuàng)作中，在對傳統(tǒng)歌劇的內(nèi)在規(guī)律作進(jìn)一步的研究和了解基礎(chǔ)之上，如何以20世紀(jì)的新的音樂語言進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)又兼顧中國老百姓的接受度，這是個(gè)復(fù)雜的問題，對于中國歌劇作曲家來說，也是一個(gè)困難很大的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，這是萬古皆然的法則。然而，目前歌劇創(chuàng)作的一大問題就是，流水般的機(jī)械化生產(chǎn)的現(xiàn)象依然存在，無視歌劇這一高度復(fù)雜性和綜合性的舞臺藝術(shù)的規(guī)律，立項(xiàng)快、創(chuàng)排快、上演快、淡忘快的現(xiàn)象大量存在，這樣罔顧質(zhì)量和觀眾反應(yīng)的作品必定是速朽的。

歌劇的寫作和寫交響曲、器樂曲是完全不同的，它有完全不同的規(guī)律。作曲家需要對歌劇進(jìn)行深層次的認(rèn)識，需要認(rèn)識西方的和中國兩方面的傳統(tǒng)，這對作曲家是個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，整個(gè)社會也要營造一個(gè)更好的氛圍，評論、資金和演出團(tuán)體的支持等等，形成合力。

觀眾群的培育任重道遠(yuǎn)

觀眾群體的培養(yǎng)也是中國歌劇發(fā)展的重要因素。沒有觀眾、沒有市場，音樂終究會變成小圈子中的自娛自樂。這一點(diǎn)應(yīng)該沒有多大的爭議，問題是如何培育觀眾？

鑒賞和理解歌劇，需要充分的文化準(zhǔn)備和耐心的音樂——戲劇培訓(xùn)。這不僅是由于歌劇是一門綜合了音樂、戲劇、文學(xué)和美術(shù)的復(fù)雜藝術(shù)，而且更因?yàn)楦鑴〕休d著各個(gè)時(shí)代和民族的文化抱負(fù)、人文追求與生命體驗(yàn)。哪怕是在意大利、法國、德國、俄羅斯等這些老牌的歌劇傳統(tǒng)大國，歌劇的觀賞和理解也不是出于“自動(dòng)的”本能，而是出自長時(shí)間、有意識地“教化”與引導(dǎo)。在這方面，我們的看法比較極端——在歌劇的創(chuàng)作、演出和接受三個(gè)環(huán)節(jié)中，目前中國水平最低的既不是創(chuàng)作，更不是演出制作，恰恰是觀眾的“接受”這個(gè)環(huán)節(jié)。觀眾的欣賞水平不到位，直接的后果便是歌劇票房欠佳，歌劇的社會支持力不夠，于是產(chǎn)生惡性循環(huán)，創(chuàng)作與演出難以受到正面鼓勵(lì)，因而整個(gè)歌劇市場缺乏活力與創(chuàng)造力。目前，中國的歌劇觀眾不僅人數(shù)偏少，而且鑒賞的趣味和眼光也偏于狹窄，更缺乏扎實(shí)和系統(tǒng)的理論引導(dǎo)與學(xué)術(shù)支撐。顯然，在這一方面，中國的音樂學(xué)者、媒體、劇院、學(xué)校以及所有的歌劇從業(yè)者等都有不可推諉的責(zé)任和義務(wù)。而到位和正確的引導(dǎo)與普及，其功能和意義類似一場場春雨，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”，看似并不起眼，但卻滋潤著人心，啟迪著心靈。

歌劇這樣的綜合藝術(shù)，其發(fā)展涉及的因素也是綜合而不是單一的。中國歌劇走過了曲折的100年歷程，中國歌劇的創(chuàng)作道路今后如何展開，其前行方向何在？為這個(gè)問題提供答案難以憑這篇短文三言兩語說清，還有待各方人士特別是歌劇從業(yè)人員自身的慧眼和洞見。但不管如何，我們必須冷靜地看到，歌劇的進(jìn)步和藝術(shù)的繁榮、文化的發(fā)展一樣，都不是一蹴而就的事情，需要良好的土壤、精心的耕作、辛勤的哺育，方有可能長成參天大樹——對中國歌劇這一特定藝術(shù)品種的提升與進(jìn)步而言尤其如此。

幾年前，筆者曾應(yīng)邀對中國歌劇的發(fā)展前景發(fā)表看法，其中談到：“盡管中國已經(jīng)積累了一些著名的歌劇劇目，有的甚至可以說達(dá)到了家喻戶曉、膾炙人口的地步，但這些劇目或是受制于政治意識形態(tài)內(nèi)容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡單化的音樂語言和結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)高度上還難以和世界所公認(rèn)的西方歌劇經(jīng)典劇目相抗衡，因而也難以在國際歌劇舞臺上真正占有一席之地。當(dāng)前，中國歌劇的創(chuàng)作者依然面臨著如何轉(zhuǎn)化和利用本土資源，如何吸收西方歌劇的精華，如何通過歌劇這個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)形式展現(xiàn)當(dāng)代中國人的人性狀態(tài)和心理情感?！?/p>

盡管過去多年，現(xiàn)在看來把這段話放在此處作為本文結(jié)尾仍然是合適的。讓我們共勉！