一種“偽”創(chuàng)新的膨脹

2008年至2010年的經(jīng)濟(jì)危機(jī)中，坊間充斥著各種說(shuō)法。其中一條是后工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代已經(jīng)完結(jié)了。資本主義一直在變化，這又是一次。偉大的約瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）很久以前就觀察到這種改變首先帶來(lái)的是毀滅以及后續(xù)的創(chuàng)造。后工業(yè)時(shí)代現(xiàn)在已經(jīng)處于其自身之后，遠(yuǎn)超過(guò)了未來(lái)。知識(shí)產(chǎn)業(yè)的卡利斯瑪神話崩塌了，大規(guī)模業(yè)余服務(wù)行業(yè)的現(xiàn)實(shí)性已凌駕于我們。各種不同的高級(jí)經(jīng)濟(jì)形態(tài)比他們所聲稱的技術(shù)含量要低得多。高科技和信息技術(shù)則是繼低利潤(rùn)率所帶來(lái)的房產(chǎn)繁榮之后又一個(gè)脆弱的假象。在2000年之后，房產(chǎn)繁榮使得低迷的經(jīng)濟(jì)泡沫化，從而最終不可避免地轉(zhuǎn)向破產(chǎn)?，F(xiàn)在誰(shuí)還談?wù)摗靶畔⑸鐣?huì)”？那看起來(lái)像一個(gè)遙遠(yuǎn)的回憶。信息經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)90年代中期曇花一現(xiàn)。之后很快，作為信息技術(shù)大規(guī)模運(yùn)用的結(jié)果，主要經(jīng)濟(jì)體的生產(chǎn)力上升。但這是很久之前的事了，生產(chǎn)力的繁榮并沒(méi)有持續(xù)很久。與舊有的工業(yè)或者跨海運(yùn)輸相比，計(jì)算機(jī)對(duì)生產(chǎn)力的促進(jìn)要小得多。很快，人們摸熟了計(jì)算機(jī)，它愈發(fā)變得像一個(gè)拖后腿的東西而非助推器。是的，計(jì)算機(jī)必不可少，或者說(shuō)不可避免。但它們從來(lái)也沒(méi)有像所宣稱的那樣具有奇跡般的改變力量。信息技術(shù)主要是作為辦公技術(shù)在演化。當(dāng)所有人說(shuō)起并置身于知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代時(shí)，它只是一個(gè)被大規(guī)模的官僚主義所統(tǒng)治的時(shí)代。知識(shí)被證明是文檔。結(jié)果，知識(shí)成了文件，這些文件是計(jì)算機(jī)文檔，并不意味著它們更高明。

矛盾的是，信息時(shí)代的偉大創(chuàng)新讓毫無(wú)創(chuàng)新性的官僚機(jī)構(gòu)比什么都增長(zhǎng)得快。諷刺的是，通常其最大弱點(diǎn)正在于龐大、浪費(fèi)、功能性極差的數(shù)據(jù)系統(tǒng)的災(zāi)難性運(yùn)用。20世紀(jì)80年代的創(chuàng)新在其開始之初曾創(chuàng)造了天才的商業(yè)系統(tǒng)，30年后變成了聲嘶力竭的創(chuàng)新反理論。21世紀(jì)頭十年的大部分時(shí)間都陷于造假的泥潭。技術(shù)也參與其中。世界處于停滯，等待著另一個(gè)有前景的更新?lián)Q代的軟件，這些軟件承諾新功能，但實(shí)際上僅僅作了些修修補(bǔ)補(bǔ)的改變。誰(shuí)會(huì)在乎一款應(yīng)用軟件界面的菜單按鈕又換了個(gè)位置呢？所有這一切只是在激怒長(zhǎng)期遭受折磨的使用者。這就是多米尼克·布歇（Dominique Bouchet）所謂的創(chuàng)新的平庸，這些無(wú)數(shù)細(xì)枝末節(jié)的暴政讓我們的頭腦麻木。在其控制下，計(jì)算機(jī)成了毫無(wú)趣味和興致的產(chǎn)品。

現(xiàn)代資本主義建立在供應(yīng)創(chuàng)造需求的前提之上。但這就不可避免地導(dǎo)致一個(gè)美學(xué)的前提：生產(chǎn)必須維持興趣。和經(jīng)濟(jì)循環(huán)一樣重要的是資本主義頗具風(fēng)格和影響力的循環(huán)。繁榮和破產(chǎn)，即使在財(cái)經(jīng)領(lǐng)域也與創(chuàng)新和天才聯(lián)系在一起。資本主義周期性地從興趣到厭煩循環(huán)。當(dāng)循環(huán)的厭煩來(lái)臨的時(shí)候，創(chuàng)新性下降，偽造總是試圖彌補(bǔ)發(fā)明的損失。正如布歇在他的文章中所指出的一樣，隨著創(chuàng)新性和興趣的要求被夸大，非重要性和無(wú)意義性的程度也在上升。這種循環(huán)也有著它的經(jīng)濟(jì)對(duì)應(yīng)物。可以這樣說(shuō)，就像其他東西一樣，全球金融危機(jī)正是壞藝術(shù)或者錯(cuò)誤想象力的產(chǎn)物。房地產(chǎn)超出自身的蔚為壯觀的泡沫更多的只是海市蜃樓。2000年以后，政府鼓勵(lì)低利率，經(jīng)常出臺(tái)低得不可思議的利率和刺激性的公眾及私人債率。他們這樣做是為了推動(dòng)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇。但是這些做法最終也崩潰了。當(dāng)2008年發(fā)生大崩潰的時(shí)候，世界的財(cái)富縮水了三分之一，這一點(diǎn)都不令人驚訝，因?yàn)槌_虛構(gòu)的投資者的想象力都在過(guò)熱的股市和房地產(chǎn)市場(chǎng)的時(shí)候，財(cái)富從來(lái)沒(méi)有真正存在過(guò)。

這是資本一以貫之的形式。資本主義是周期性的。它產(chǎn)生真正的財(cái)富，但隨之而來(lái)的卻是虛假的財(cái)富。這發(fā)生在不同階段。首先是生產(chǎn)，然后運(yùn)輸，然后服務(wù)，然后信息……然后，又是什么呢？沒(méi)人知道答案。信息隨后會(huì)是美學(xué)嗎？這好像是一個(gè)奧秘。然而在20世紀(jì)60年代，談?wù)摗靶畔⒔?jīng)濟(jì)”也同樣是屬于少數(shù)人的。這個(gè)奧秘有時(shí)會(huì)公布于眾?？赡芪磥?lái)50年“美學(xué)經(jīng)濟(jì)”將會(huì)成為“信息經(jīng)濟(jì)”或者“服務(wù)經(jīng)濟(jì)”。但為什么提出這樣一個(gè)可能性？這完全是供應(yīng)問(wèn)題。弗拉西達(dá)斯·卡拉里斯（Vrasidas Karalis）指出，構(gòu)成資本主義最明顯特征的是，當(dāng)某物被賣出的時(shí)候，被賣的并不僅僅是物本身、產(chǎn)品或商品，而是對(duì)它的使用同樣暗示著參與擁有它的人們的集體想象。換句話說(shuō)，資本主義的才能是為了打動(dòng)最大數(shù)量的人群的心，而提供大量便宜的事物、對(duì)象或商品。

纏繞的雙生子：布爾喬亞與波西米亞

資本主義的標(biāo)志就是對(duì)自身的再發(fā)明。它總是以這種無(wú)情而不可預(yù)測(cè)的方式行事。隨著資本主義供應(yīng)的令人迷戀的事物不再那么有吸引力，巨大漫長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)浪潮開始向下滑落。人們的欲望和注意力如潮水般退去。當(dāng)20世紀(jì)70年代以后知識(shí)資本主義再發(fā)明其自身的時(shí)候誰(shuí)能事先想到呢？下一步是什么呢？我們猜想可能進(jìn)入審美資本主義，但那究竟意味著什么？從資本主義如何應(yīng)對(duì)浪漫主義沖動(dòng)，到資本主義如何管理品牌問(wèn)題；從組織如何形成工作的美學(xué)和富有成效的環(huán)境，到銀行和金融機(jī)構(gòu)如何生產(chǎn)他們自己不同的“戲劇演出法”，審美資本主義是一個(gè)綜合且多維度的現(xiàn)象。

卡拉里斯建議資本主義已經(jīng)是創(chuàng)新的代名詞，這與約瑟夫？熊彼特描述的一樣。正如戴維·羅伯茨（David Roberts）所解釋的一樣，部分原因是過(guò)去兩百年里資本主義與浪漫主義滋養(yǎng)于同一個(gè)來(lái)源。在19世紀(jì)，布爾喬亞與波西米亞是不共戴天的敵人，同樣也是精神上的雙生子。羅伯特描繪了對(duì)資本主義的藝術(shù)批評(píng)是怎樣將自己變成了資本主義的藝術(shù)精神。在某些方面，生意就是一門藝術(shù)——藝術(shù)同時(shí)也變成了生意。曾經(jīng)一度涇渭分明的文化和商業(yè)之間的界限現(xiàn)在變得模糊，已經(jīng)成了安德斯·米歇爾森（Anders Michelsen）所說(shuō)的區(qū)分-共謀，即兩個(gè)對(duì)手的區(qū)分實(shí)際上是一種共謀形式。布爾喬亞和波西米亞不僅接吻媾和，他們也同時(shí)開始借用彼此的比喻。

肯·弗里德曼（Ken Friedman）將之類比為赫爾墨斯惡作劇之神，也是主觀邊界、界限和條條框框的古老神明。藝術(shù)和商業(yè)一度分處邊界的兩邊。但赫爾墨斯式的戲法不只是時(shí)不時(shí)交換彼此的位置，而是在這樣做的過(guò)程中他們彼此越來(lái)越像。這絕非新現(xiàn)象。弗里德曼指出，犬儒學(xué)派的第歐根尼向柏拉圖指出財(cái)富和商業(yè)是歸惡作劇之神統(tǒng)治的。這是我們所能知道的。并不僅僅是因?yàn)閼延卸牡膼鹤鲃≈窨刂粕煌瑺顟B(tài)和階段的邊界。大部分現(xiàn)代性行為是通過(guò)不同階段有組織的經(jīng)濟(jì)生活來(lái)調(diào)節(jié)的。蘇格蘭啟蒙的思想家早就意識(shí)到了這一點(diǎn)?，F(xiàn)代社會(huì)由封建主義到資本主義，由商業(yè)到工業(yè)，由工業(yè)到后工業(yè)階段。資本主義“一直在進(jìn)步”，然而它又沒(méi)有進(jìn)步。因?yàn)楦鱾€(gè)狀況和階段之間的邊界其“惡作劇”性質(zhì)意味著盡管有些東西可能會(huì)顯著縮減，但是卻沒(méi)有什么曾真正被摒棄。

因此我們中的大多數(shù)現(xiàn)在不再生活在農(nóng)業(yè)社會(huì)，但農(nóng)業(yè)仍然與我們同在。同理，沒(méi)什么東西是完全從現(xiàn)代資本主義的歷史中消失了。毋寧說(shuō)，它的所有歷史和所有階段都在輪回。然而每一次循環(huán)各不相同。因此，19世紀(jì)70年代“小我”的浪漫主義不同于19世紀(jì)“大我”的浪漫主義，盡管彼此看上去很像。隨著循環(huán)的進(jìn)展，現(xiàn)代資本主義浪潮般的運(yùn)動(dòng)直到資本主義開始創(chuàng)新之時(shí)才會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。正如卡拉里斯強(qiáng)調(diào)的，資本主義無(wú)法不創(chuàng)新。如果資本主義停止了創(chuàng)新，它就抑制下來(lái)并開始消亡。但是在其存在的核心狀態(tài)中，資本主義重復(fù)自身。它是極度保守主義的。它保守主義的本性以循環(huán)的方式表達(dá)。資本主義并非無(wú)止境地前進(jìn)，也不是不停地進(jìn)步，而是反復(fù)返回到它的起點(diǎn)。資本主義在其現(xiàn)代模式并不處于開始階段，而是一而再、再而三地反復(fù)開始著，每一次開始都是一次舊病復(fù)發(fā)?，F(xiàn)代資本主義是個(gè)環(huán)，一個(gè)莫比烏斯帶，一個(gè)線圈。

藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)是創(chuàng)新循環(huán)的源泉，從機(jī)器設(shè)計(jì)到廣告牌莫不如此。但是藝術(shù)與資本主義的歷史并不同于我們假定的審美資本主義的歷史，未來(lái)的歷史。未來(lái)的歷史看起來(lái)是什么樣？它看起來(lái)是藝術(shù)與審美之間的差異。這兩者是一回事嗎？既是又不是。他們是區(qū)別-混合體。審美在審美資本主義意義上并不是畫廊藝術(shù)。符號(hào)代表別的東西，這就是“審美”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在審美資本主義中的要點(diǎn)。一杯咖啡是愛(ài)的象征，一疊粗俗的鈔票是神圣關(guān)系的圖標(biāo)。人與人的關(guān)系有時(shí)被理解為悲劇性的，有時(shí)則被理解為喜劇性的。正如斯特拉蒂指出的，在戴維·洛奇（David Lodge）的小說(shuō)《美好的工作》里，實(shí)業(yè)家與女權(quán)學(xué)者的喜劇性相遇是一般審美關(guān)系的范例。事實(shí)上，喜劇在實(shí)際工作場(chǎng)合常常發(fā)生，并不僅僅是在小說(shuō)里面。它之所以會(huì)如此是因?yàn)閷徝朗瞧婀值穆?lián)接。任一審美關(guān)系和核心都是一區(qū)別-共同體。審美能使相互不同的事物喜劇性地融合在一起。這就產(chǎn)生了有趣的、欺騙卻令人著迷的同情。這是資本主義的創(chuàng)新性所致。它們產(chǎn)生同情的奇怪配對(duì)。當(dāng)大量的文學(xué)作品都述說(shuō)資本主義是冷酷無(wú)情的時(shí)候，談?wù)撡Y本主義是有同情心的看起來(lái)很奇怪。但事實(shí)上它確實(shí)創(chuàng)造了強(qiáng)有力的同情感。斯特拉蒂使用了“后二分法”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。這個(gè)術(shù)語(yǔ)抓住了關(guān)系中的某種量子風(fēng)格，這些關(guān)系既是堅(jiān)硬的又是柔軟的，既是遙遠(yuǎn)的又是近距離的，既是可預(yù)測(cè)的又是不可決定的。

資本主義是量子現(xiàn)象。當(dāng)它不是其自身的時(shí)候，它運(yùn)行良好。比如，信息資本主義建立在既存在又不存在的事物基礎(chǔ)上。我們將之命名為“虛擬”。此前則是私人服務(wù)。在20世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，美國(guó)最大的雇傭行業(yè)是家政服務(wù)。70年以后，美國(guó)最大的雇傭行當(dāng)是服務(wù)業(yè)工人，虛擬傭人。以這種方式，每件事物都在改變，每件事物又都保持不變。正如米歇爾森指出的，關(guān)鍵是在一個(gè)事情中看到其之所非。相似的，肯·弗里德曼發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)有著赫爾墨斯本性（Hermetic nature）。所有市場(chǎng)力量都是他者的符號(hào)。這對(duì)于現(xiàn)代生活的主要經(jīng)濟(jì)力量完全適用。在某種程度上它們都是雙向性的。

雙向性是相當(dāng)巧妙的經(jīng)濟(jì)價(jià)值之源。在資本主義經(jīng)濟(jì)中，某物X的經(jīng)濟(jì)價(jià)值首先是其品質(zhì)。然而除了其常規(guī)價(jià)值之外，此物X通常有第二種的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，一種元價(jià)值。根據(jù)此物X的能力，它將會(huì)被看見、運(yùn)用或者被運(yùn)用為另一個(gè)事物Y。這經(jīng)常發(fā)生在現(xiàn)代資本主義“惡作劇”經(jīng)濟(jì)的決定性階段?！皭鹤鲃　苯?jīng)濟(jì)正是企業(yè)經(jīng)濟(jì)。企業(yè)家在此物X上發(fā)現(xiàn)了對(duì)彼物Y有潛在價(jià)值的東西。這也正是藝術(shù)家在干的事情?！皭鹤鲃　苯?jīng)濟(jì)的操縱者或者經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)正是那個(gè)控制想象力的人。19世紀(jì)浪漫主義認(rèn)為藝術(shù)是想象的媒介。它的確是。然而從某種方式上，藝術(shù)和資本主義經(jīng)由想象力匹配起來(lái)。羅伯特（Roberts）觀察到19世紀(jì)波西米亞風(fēng)格原本可以將之作為無(wú)意義而拒絕掉，但干預(yù)的歷史暗示了其他方向。因?yàn)橘Y本主義的頭腦經(jīng)常在事物身上見到它所不是的東西。這樣奇怪地給予了資本主義一種移情機(jī)能。這種能從一種事物身上感知到它不是其所是的奇怪能力正是移情作用導(dǎo)致的。我們經(jīng)常忘記亞當(dāng)·斯密的《國(guó)富論》有一個(gè)姊妹篇，在這其中美學(xué)和情感扮演了非常重要的作用：它就是，《道德情操論》。

美學(xué)并不是思考資本主義未來(lái)的唯一方法。有人認(rèn)為資本主義會(huì)進(jìn)化到生物資本主義。這包含各種可能性。包括從器官商品化到私人健康服務(wù)，再到生物醫(yī)療技術(shù)科學(xué)的商業(yè)化。然而也有人觀察到，不論生物領(lǐng)域的修辭如何，現(xiàn)在的生物技術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)不如1930年至1965年間臨床研究的大時(shí)代所盛行的那樣有聲有色了。資本主義的未來(lái)更有可能在別處。如果我們一頭扎進(jìn)了審美資本主義的時(shí)代，那么審美資本主義仍然是前后相續(xù)的資本主義發(fā)展浪潮中的一撥。沒(méi)有一個(gè)階段符合馬克思主義，或是這樣那樣的生產(chǎn)模式的經(jīng)濟(jì)邏輯。這種線性“邏輯”沒(méi)有能夠抓住市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的惡作劇性本質(zhì)，正如弗里德曼指出的，市場(chǎng)是密閉的。審美資本主義的中心難題在于它與機(jī)器資本主義、鐵路資本主義、汽車資本主義、快餐行業(yè)、電子商務(wù)是不同的，因此是難以捉摸的，它包含所有這些元素，也包括媒介和媒介藝術(shù)元素。盡管如此，它并不是新一輪的娛樂(lè)資本主義或者媒體資本主義。后兩者都直接地喚起藝術(shù)甚至波西米亞，即資本主義的精神。

“無(wú)趣”的魔爪遮蓋古典美學(xué)的榮光了嗎？

事實(shí)上，無(wú)趣正折磨著當(dāng)代資本主義。這加速了它目前向下的趨勢(shì)。我們的后工業(yè)、后現(xiàn)代的象征都很乏味。因此，我們都不投入。我們?nèi)狈σ笠驗(yàn)槲覀內(nèi)狈┙o。近來(lái)的歷史以沒(méi)有想象力為其特色。后現(xiàn)代、后工業(yè)資本主義曾經(jīng)是資本主義的一個(gè)新階段?，F(xiàn)在成了舊階段。我們依賴其糟粕為生，同時(shí)又等待著更有趣的東西的到來(lái)。審美資本主義是對(duì)不遠(yuǎn)處更好事物的承諾。不僅僅是藝術(shù)的資本主義，藝術(shù)已經(jīng)變得更為特殊且不易交流；也不是美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)會(huì)的資本主義，它的黃金時(shí)代早已過(guò)去。審美資本主義甚至也不是將抱怨打包提供給不滿者的批判資本主義。無(wú)論全球金融危機(jī)后傾瀉而出的各種經(jīng)濟(jì)修辭，審美資本主義也不是需求管理的凱恩斯資本主義，凱恩斯資本主義信奉需求創(chuàng)造供應(yīng)而不是供應(yīng)創(chuàng)造需求。

審美資本主義表面上涉及供需之間的新關(guān)系，但實(shí)際上是舊關(guān)系。福特主義的邏輯是：“我們將為消費(fèi)者提供他們想要的任何顏色的車輛，只要是黑色的！”很多人目睹了在1980年代，福特主義被有特定目標(biāo)顧客的小眾市場(chǎng)和由個(gè)體性所驅(qū)動(dòng)的消費(fèi)所取代。關(guān)于后福特的討論傾向于指出隨著后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的到來(lái)和美學(xué)的普遍化，消費(fèi)者才是最后的上帝。但這種敘述顯然忽略了一個(gè)更深層的現(xiàn)實(shí)：供方優(yōu)勢(shì)的現(xiàn)象絕不僅是物質(zhì)上的。風(fēng)格和形象總是出現(xiàn)在供應(yīng)方。所有成功的資本主義都是生產(chǎn)資本主義，同時(shí)也是對(duì)幻象的供應(yīng)。它不僅是物理性的，更多也是形而上學(xué)的。在20世紀(jì)80年代買臺(tái)電腦意味著進(jìn)入了一個(gè)幻象的世界，毫無(wú)疑問(wèn)，正如在 20年代有輛車或者來(lái)一次托馬斯廚師先生的第一等跟團(tuán)旅行。今天，什么東西對(duì)觀眾和大眾消費(fèi)者來(lái)說(shuō)具有如此欺騙性？在20世紀(jì)，藝術(shù)和商業(yè)和平共處，關(guān)鍵之處是美學(xué)的騙術(shù)?，F(xiàn)代資本主義發(fā)現(xiàn)功能在形式之下（而不是相反）。信息時(shí)代最偉大的企業(yè)家中的天才——斯蒂夫·喬布斯就深深地明白這一點(diǎn)。他提供具有美學(xué)價(jià)值的產(chǎn)品 。

看看經(jīng)典汽車，現(xiàn)代城市網(wǎng)絡(luò)，瑞士阿爾卑斯山旅行，現(xiàn)代住宅和花園，諸如此類的人們?cè)诂F(xiàn)代生活中需要花費(fèi)的地方，很明顯審美對(duì)于這些購(gòu)買之物是基本的。審美給物品注入魅力和趣味，人們才想買這些東西。資本主義讓這些物品買得起，但不管一個(gè)物品怎樣買得起，它必須首先是有趣且能引起人欲望。不論一個(gè)物品的功能性如何，它仍舊需要有趣?，F(xiàn)代資本主義工業(yè)將功能性、廉價(jià)以及一些附贈(zèng)物結(jié)合在一起：興趣的價(jià)值。

卡拉里斯強(qiáng)調(diào)在資本主義經(jīng)濟(jì)中審美欲望的線索。正如多米尼克·布歇（Dominique Bouche）也指出的，資本主義有獨(dú)創(chuàng)性的一面。當(dāng)興盛超越了衰落的時(shí)候，你會(huì)特別明顯看到這一點(diǎn)。在此一時(shí)期資本主義的生產(chǎn)性精神都為消費(fèi)而設(shè)計(jì)。在20世紀(jì)后半期藝術(shù)和商業(yè)調(diào)和的一個(gè)原因就是在藝術(shù)中或者通過(guò)藝術(shù)，周期性消耗資本主義的局限性能夠被發(fā)現(xiàn)。波西米亞藝術(shù)和先鋒藝術(shù)被過(guò)度嘗試。藝術(shù)中有大量愚蠢之處，盡管如此，流傳下來(lái)的藝術(shù)在本性上是端莊得體的。藝術(shù)家有可能是極端的，但藝術(shù)作品，不變地有著固有的對(duì)于線條和形式的限制。審美資本主義的美學(xué)減去了藝術(shù)多余的形式，聚焦于身份、財(cái)富和由頂尖藝術(shù)所攜帶的謙遜。學(xué)會(huì)在局限性中生活是藝術(shù)性的經(jīng)濟(jì)，是被認(rèn)為比印刷貨幣以及信用卡上的東西更為藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)。

審美，作為反對(duì)藝術(shù)及其體制的，保證了提高針對(duì)回應(yīng)那些魅惑形式的認(rèn)知。杯子漂亮的邊緣，外套和夾克完美無(wú)缺的剪裁，櫥柜的華麗輪廓：它們的共同點(diǎn)即是對(duì)形狀的精美再現(xiàn)。它們都以形狀的方式給予我們啟發(fā)。為什么會(huì)如此？因?yàn)橥庑问敲浇椋ㄟ^(guò)這種媒介人們可以將混亂變得有序。這是人類的基本沖動(dòng)。形狀意味著局限。沒(méi)有形狀的東西就沒(méi)有形式。人們通過(guò)給物品施以形狀而創(chuàng)造形式。每一種線條都暗示著事物的界限，這些線條界定著物體、財(cái)產(chǎn)、領(lǐng)土、實(shí)體、身體以及那些組成這個(gè)我們棲居的世界的物質(zhì)。我們被形狀啟發(fā)，并不僅僅是因?yàn)樗鼈鬟_(dá)了對(duì)這個(gè)世界的深層次的現(xiàn)世感，而且還因?yàn)樗凳玖顺轿镔|(zhì)世界的超然領(lǐng)域。

據(jù)說(shuō)資本主義的審美維度打進(jìn)人類文化的經(jīng)常性困境之一，也就是說(shuō)，我們?cè)谑浪资澜绾蜕袷ナ澜缰g畫了界線。具有爭(zhēng)議性的是，將關(guān)于大眾生產(chǎn)、大眾消費(fèi)和大眾文化連接起來(lái)的大多數(shù)評(píng)論傾向于認(rèn)為，隨著現(xiàn)代資本主義發(fā)展，一切都被世俗化了。美存在于精美的物品中，也存在于現(xiàn)代資本主義經(jīng)濟(jì)設(shè)計(jì)精美的大眾制品之中。這提出了一個(gè)難題，因?yàn)槊莱隽宋镔|(zhì)世界指向另一個(gè)超驗(yàn)世界，資本主義是世俗的還是神圣的？它是神圣的或不神圣的？

我們無(wú)法給出一個(gè)確定的回答，是因?yàn)樵谀撤N意義上，它兩者都是?，F(xiàn)代資本主義連續(xù)性地展示著經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展時(shí)期的獨(dú)創(chuàng)性能量，同時(shí)不失其優(yōu)雅的底線。它同時(shí)生產(chǎn)漂亮的物品和猙獰的物品。它的機(jī)構(gòu)時(shí)而瘦身時(shí)而膨脹。審美資本主義的“審美”旨在提醒我們：這個(gè)極好的定位以及最好的藝術(shù)作品的儲(chǔ)備、身份和自足存在于資本主義所生產(chǎn)的各種組織機(jī)構(gòu)和物品的精神之中，伴隨著各種垃圾、空虛和不雅觀的時(shí)刻。生活是復(fù)雜的，因此審美在制作和售賣商品中所扮演的角色也是如此。