留　生

(中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 200031)

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新作品及其美學(xué)追求
——追談“國樂金聲：石海彬嗩吶協(xié)奏曲音樂會”

留生

(中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 200031)

摘要：在聆聽體驗(yàn)、研習(xí)樂譜、與演奏家交流以及搜尋文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，本文書寫了對“國樂金聲：石海彬嗩吶協(xié)奏曲音樂會”的歷史學(xué)認(rèn)識、對嗩吶新作品的感受與分析，以及對石海彬嗩吶演奏美學(xué)的闡釋。

關(guān)鍵詞：嗩吶協(xié)奏曲；作品特征；石海彬；嗩吶表演美學(xué)；情感音色

甲午初夏，“國樂金聲：石海彬嗩吶協(xié)奏曲音樂會”*本場音樂會的簡介請參閱中國音樂網(wǎng)相關(guān)頁面：http://www.china1234567.com/gyjs/。在北京音樂廳隆重舉辦。于此之前，筆者對石海彬先生的演奏藝術(shù)了解不多，只在學(xué)院舉辦的“劉文金管樂作品音樂會”上，聽過他演奏的《漁樵農(nóng)耕》，印象里音樂意趣生動、情感飽滿，想來演奏者應(yīng)是嗩吶界十分出眾的人才。后來，才慢慢知曉他是中央音樂學(xué)院嗩吶專業(yè)的碩士研究生導(dǎo)師。本文是在聆聽體驗(yàn)、研習(xí)樂譜、與演奏家交流以及搜尋文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上完成的，主要談?wù)搶Ρ敬我魳窌臍v史學(xué)認(rèn)識、對新作品的感受與分析，以及對石海彬嗩吶演奏美學(xué)的闡釋。

一、在歷史中前進(jìn)

嗩吶，這件古老的樂器，在中國歷史上的很長時間里主要依附于民俗活動、宮廷祭祀和宗教活動，缺乏獨(dú)立的審美地位。

嗩吶地位的提升是與現(xiàn)代中國的專業(yè)音樂教育緊密相連的，特別是中華人民共和國建立之后，嗩吶在專業(yè)院校、專業(yè)樂團(tuán)里獲得一席之地。一些職業(yè)演奏家為了演奏的需要，開始整理、改編以往的嗩吶曲，具有時代特點(diǎn)的嗩吶獨(dú)奏作品相繼出現(xiàn)，如任同祥整理改編的《一枝花》《慶豐收》等。與此同時，也有為數(shù)很少的職業(yè)作曲家在為嗩吶作曲，一般認(rèn)為1952年劉守義、楊繼武創(chuàng)作的《歡慶勝利》是第一部嗩吶協(xié)奏曲的作品，用雙管編制的三樂章套曲結(jié)構(gòu)寫作，開創(chuàng)了西洋管弦樂隊(duì)為民族樂器協(xié)奏的新形式。之后曾有過戴宏威改編的《大得勝》(嗩吶與交響樂隊(duì)序曲，1985)、張曉峰的嗩吶協(xié)奏曲《梁山隨想》(嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，1987年)、朱踐耳的《天樂》(嗩吶協(xié)奏曲，1989)、朱毅作曲、何少英配器的《霸王別姬》(嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，1989)、胡海泉改編、張福全配器的《蘇武》(低音嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，1990)、關(guān)迺忠的《花木蘭》(嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，1992)、秦文琛的《喚鳳》(嗩吶協(xié)奏曲，1999)、朱曉谷的《敦煌魂》(嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，2004)、劉文金的《漁樵農(nóng)耕》(嗩吶與民族管弦樂隊(duì)，2008)以及臺灣作曲家陸橒的《弄獅》(嗩吶協(xié)奏曲，2004)*以上羅列自然是不全面的，筆者所知的嗩吶協(xié)奏曲作品尚有劉錫津的嗩吶協(xié)奏曲《紅紅火火二人轉(zhuǎn)》、吳華的大嗩吶協(xié)奏曲《包龍圖傳奇》、臺灣作曲家劉昱昀的加鍵嗩吶協(xié)奏曲《乙未1895》，臺灣作曲家盧亮輝的嗩吶與民族管弦樂隊(duì)作品《樂》和《高港風(fēng)云》，劉松輝作曲的雙嗩吶協(xié)奏曲《客家音畫》，隋利軍的嗩吶協(xié)奏曲《韃子秧歌之舞》、曲祥的小嗩吶協(xié)奏曲《春花怒放》等。。

無論是用民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏還是西洋管弦樂隊(duì)協(xié)奏，為嗩吶協(xié)奏曲這一體裁創(chuàng)作的作品是從20世紀(jì)80年代中期以來才逐漸豐富起來的，發(fā)展至今已越來越為作曲家和演奏家所鐘愛。在上述這些作品中，作曲家們探索了嗩吶的民間傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美之間的關(guān)系，探索了獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)的融合等，可以說積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)閱顓鹊囊袅亢鸵糍|(zhì)都非常有個性，與管弦樂隊(duì)在音色融合上有一定的難度，很容易寫成樂隊(duì)給嗩吶伴奏或是樂隊(duì)與嗩吶的音響處于剝離的狀態(tài)，因此精品不多。這其中，朱踐耳的《天樂》用西方現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作觀念與技法融合戲曲音樂、納西族白沙細(xì)樂等民族素材，體現(xiàn)出八十年代“新潮音樂”的美學(xué)特征。關(guān)乃忠的《花木蘭》從豫劇的同名唱腔中移植音樂素材，雖然發(fā)揮了嗩吶對人聲的模擬，但是創(chuàng)作觀念相對保守。秦文琛的《喚鳳》則在創(chuàng)作觀念上突破了用民族音樂語匯創(chuàng)作嗩吶協(xié)奏曲的模式，他用單音衍生的作曲技術(shù)，把嗩吶與樂隊(duì)的關(guān)系處理得很統(tǒng)一，頗具散文化和史詩性的詩學(xué)特征。

近些年的嗩吶協(xié)奏曲創(chuàng)作中，一部分作曲家傾向于提煉民間素材、表現(xiàn)民俗性的文化樣貌，比如《弄獅》，還有些作曲家的旨趣在于表達(dá)音樂內(nèi)涵、探索嗩吶語言的豐富性上，比如《喚鳳》。兩種創(chuàng)作觀念下的作品，風(fēng)格自然迥異，但也有將之融合的，比如《天樂》。在石海彬嗩吶協(xié)奏曲音樂會上首演的四部新作品中，《夢·四回》接近于第一種,《地球的呼吸》和《金聲》在創(chuàng)作觀念上接近于第二種。

觀念和認(rèn)識的改變，是歷史發(fā)展過程中非常有意思的現(xiàn)象。幾十年來的嗩吶協(xié)奏曲創(chuàng)作可以說深受音樂觀念的影響，觀念更新與音樂語言更新常常相為前后。正因?yàn)?，無論是作曲家、音樂學(xué)者還是一般聽眾對于嗩吶的認(rèn)識幾乎都停留在這件樂器為婚喪嫁娶、鄉(xiāng)野民俗或戲曲場景營造氣氛的語境中，它怎么可能表現(xiàn)內(nèi)斂抒情的精神內(nèi)涵和情感世界呢？才會有當(dāng)《喚鳳》出現(xiàn)時，學(xué)者們被這件樂器的偉大性震撼和感動了——“從小號般的明亮與輝煌，管子般的凄涼、幽咽，人聲般的柔美、委婉，到比單簧管與雙簧管有過之無不及的靈巧”[1][2]。

改變聽眾對嗩吶的固定認(rèn)識，改變作曲家很少給這件樂器寫作品的局面，正是石海彬推出這樣一場新作品音樂會的初衷，其意義也在于用新作品喚起聽眾與嗩吶音樂在情感上的共鳴，顯然這是歷史發(fā)展中的進(jìn)步。

二、與新作品對話

與作品對話，是理論家預(yù)示的話題，同時也是作為一個聽眾的內(nèi)心體驗(yàn)，是感性和理性的綜合體。因此，下文將從音樂情感、創(chuàng)作觀念、結(jié)構(gòu)布局、旋律特征等方面談?wù)勎覍λ牟繀f(xié)奏曲的感受和理解。

(一)

在景建樹*景建樹(1944-)，山西人，國家一級作曲、指揮，濟(jì)南軍區(qū)前衛(wèi)文工團(tuán)和成都軍區(qū)戰(zhàn)旗文工團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)，代表作品有：絳州鼓樂《秦王點(diǎn)兵》、中國打擊樂與樂隊(duì)《金沙灘》、組曲《黃河風(fēng)情》、民族交響詩《5·12》等。的《夢·四回》開始處，筆者聽到了用純四度、純五度疊加起來的夢里旖旎的幻影。筆者將這個色彩性的線性和聲構(gòu)成的引子理解為作曲家裝飾作品的扉頁，打開這一頁，下面就是四回夢境、四個樂章了。

其中第二回的《聽?wèi)颉泛偷谌氐摹肚迕鳌肥枪P者比較喜歡的，前者用C調(diào)次高音嗩吶演奏，嗩吶聲部是從晉劇須生大王丁果仙代表劇目《空城計(jì)》的唱段“正在堞樓我觀山景”移植過來的，為了表現(xiàn)戲曲音樂的特征，樂隊(duì)加入了七件晉劇劇種樂器，分別是文場的晉胡、二弦、三弦、四弦和武場的板鼓、鐃鈸、馬鑼，但是整個管弦樂隊(duì)的效果尚未能充分調(diào)動。倘若樂隊(duì)能夠跳出戲曲伴奏的框架，而是富于音色、織體、力度的對比，可能更能夠達(dá)到戲劇性的藝術(shù)效果。學(xué)習(xí)晉劇出身的石海彬，充分發(fā)揮了嗩吶的吹腔藝術(shù)和聲腔藝術(shù)，特別是對于墊音的使用，將晉劇丁派原唱腔的韻味原汁原味地表現(xiàn)出來，惟妙惟肖地模擬出諸葛亮的談吐笑貌。此外，筆者覺得這個段落如果加入一個小的自由華彩，也是頗有意思的一件事，就像嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》第二段結(jié)束前的那個寫法。

回過頭來說，第一回《摸魚兒》是一曲俏皮的小快板，嗩吶聲部隱約可見民間音樂中常用的“句句雙”形式，石海彬?qū)肪涞奶幚矸浅＜?xì)膩，只是樂隊(duì)的音響有時候顯得含混了一些，總覺得樂隊(duì)聲部的整個呼吸與石海彬的演奏貼得不很緊。

當(dāng)夢的引子再次出現(xiàn)時，音樂進(jìn)入第三回《清明》(譜例1-a)，G調(diào)中音嗩吶吹奏的旋律是一個帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)，其音高材料來源于第一回《摸魚兒》(譜例1-b)，通過節(jié)奏的變化將之前歡快的情緒改變?yōu)榈统涟?，整個段落給人“清明時節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂”的印象。

譜例1-a《清明》主要旋律

譜例1-b《摸魚兒》主要旋律

可以看到，在音高關(guān)系上，a旋律是b旋律的上五度的移位；在節(jié)奏上，a旋律主要是通過附點(diǎn)音符使得旋律的氣息更為悠長。

中段時候，嗩吶聲部插入的上行線條(見譜例2)以規(guī)整的節(jié)奏型打斷了之前的悲傷，音樂被切換到漸行漸遠(yuǎn)的畫面上來。

譜例2中段嗩吶聲部插入的上行線條

第四回《節(jié)節(jié)高》是一段喜慶的節(jié)日慶典音樂，濃郁的民間吹打樂風(fēng)格與夢的主題似乎很難聯(lián)系起來。特別是結(jié)束前那個高潮的段落，之前的個人內(nèi)心體驗(yàn)被舞臺上龐大的合奏樂音流掩蓋住，夢里的情景竟也輝煌了起來，這種“代入”式的宏大抒情可能并不是當(dāng)代青年聽眾那么愿意接受的。從全曲的篇幅來看，連續(xù)演奏下來要26分鐘左右，時間太長，即使只是演奏前三個部分也已經(jīng)達(dá)到了20分鐘，所以《節(jié)節(jié)高》是不是一定要放在該曲子里呢？

從經(jīng)典協(xié)奏曲對樂隊(duì)與獨(dú)奏樂器關(guān)系的要求來說，《夢·四回》的競奏特征不強(qiáng)，用四個帶有標(biāo)題的樂章布局全篇的方式也更似浪漫主義時期的套曲結(jié)構(gòu)(相比之下，后面三首協(xié)奏曲都是單樂章的結(jié)構(gòu))，反應(yīng)出作曲家的創(chuàng)作思維相對保守。應(yīng)該來說，這個作品是整場音樂會里最接地氣的，通俗易懂的音樂語言加之石海彬飽寓故鄉(xiāng)之情的演繹，相信普羅大眾會樂于去接受的。

(二)

在世界環(huán)境日這天上演的《地球的呼吸》，似乎是在唱反調(diào)，因?yàn)橐魳诽陝印⑻俺蟆绷恕?/p>

作曲家龐那榮*龐那榮(Narong Prangcharoen，1973-)，是活躍于當(dāng)今國際現(xiàn)代樂壇的泰國著名青年作曲家，他的音樂作品富有色彩與力度，曾獲2007年泰國優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)家獎和2013年美國古根漢紀(jì)念基金會作曲家獎，2005年他創(chuàng)建泰國國際現(xiàn)代音樂節(jié)，現(xiàn)在美國任為期三個樂季的美國太平洋交響樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家，具體可參見：http://www.narongmusic.com/biography.php。有意用音樂來探討環(huán)境破壞對于人類的影響，在如此嘈雜的音響世界里嗩吶成為一個“人格化”的存在，音樂將地球環(huán)境的惡化以及人類自身的異化用非常隱喻的方式表現(xiàn)出來。聽完整部曲子，我的感受是：這就是地球的災(zāi)難吧！該作品的創(chuàng)作觀念是比較先鋒的，它承襲了現(xiàn)代音樂自勛伯格、約翰·凱奇、潘德列斯基等人一路發(fā)展下來的脈絡(luò)，其中心理念就是不粉飾現(xiàn)實(shí)，而是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“丑”，從這個角度來說，這個作品就是要用嘈雜、混亂的音響來激起人們對于地球環(huán)境惡化的關(guān)注，嗩吶演奏出人類在各種環(huán)境下的呼吸狀況，或均勻、或急促、或屏住呼吸，或紓緩緊張，石海彬的演奏淋漓盡致得表現(xiàn)出生命所難以承受的呼吸之重。

從樂隊(duì)的音高、音色、力度處理來看，這是一個非常有樂隊(duì)寫作經(jīng)驗(yàn)和配器功底的現(xiàn)代作曲家，他注重音色、力度的處理，用核心音組的方式展開樂思，構(gòu)成了環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)布局，結(jié)構(gòu)上帶有奏鳴曲式的特點(diǎn)。這個曲子將現(xiàn)代音樂的技法融合到嗩吶這件樂器的獨(dú)特演奏方式里來，可以說是嗩吶協(xié)奏曲里繼《天樂》《喚鳳》之后又一部風(fēng)格統(tǒng)一、技法成熟并具人文價值的現(xiàn)代作品。

全曲的結(jié)構(gòu)包括引子、呈示部、展開部和再現(xiàn)部。

引子：一開始，弦樂從A音上逐漸搭建起來的音塊連同木管組的小二度疊置一起，力度從ppp、mp、f到ff的大漸強(qiáng)處理配合弦樂的半音下滑和分部演奏構(gòu)成極為細(xì)致的音響關(guān)系，像是在描寫宇宙的神秘和浩瀚。繼之，嗩吶進(jìn)入，聲部特征是圍繞A音的裝飾性旋律，這個裝飾性旋律由一個U字型的音組以及這個音組的分裂發(fā)展構(gòu)成，這個U字型的音組實(shí)際上就是建立在A的屬音E上的大七和弦的裝飾。從譜例3可以看到，這個音組在分裂發(fā)展的過程中形成了三個小樂句，最后結(jié)束在一個増四度的音程上，也預(yù)示了呈示部的核心材料。

譜例3引子部分嗩吶聲部1

第一階段之后緊接著通過配器的變化在低音Bass上用tutti的方式形成持續(xù)滾動的音流，過渡到引子的第二階段，并且這個音流逐漸地增強(qiáng)，在嗩吶聲部第三句的起始處和末尾均達(dá)到爆發(fā)點(diǎn)。這個段落雖然還是用E大七和弦裝飾A，但是在經(jīng)過截取和重組之后形成拱形旋律，等到第一個高潮點(diǎn)(即第二句結(jié)束的地方)爆發(fā)之后，用E小七和弦(E-G-B-D)來裝飾A。

譜例4引子部分嗩吶聲部2

呈示部包括A、B、A’三個段落，是一個帶有再現(xiàn)性的三部性結(jié)構(gòu)。

A段：主要的音樂線條是：c—#f—bB—g—e(見譜例5)，即增四、大三和小三的音程關(guān)系，這個材料曾經(jīng)出現(xiàn)引子第二階段的低音大管聲部。弦樂組用節(jié)奏對位和大幅度的跳進(jìn)來推動情緒，形成混亂的音響效果。在這個過程中，嗩吶幾乎要被湮沒在樂隊(duì)之中。長時間的指顫音也會考驗(yàn)演奏家對指、唇、氣的控制能力。

譜例5呈示部段落A

B段是個快板，采用快速小短句的處理方式，在G宮系統(tǒng)內(nèi)。呼吸越來越快，一個個小短句與樂隊(duì)打擊樂形成交替、呼應(yīng)的關(guān)系。這個段落的妙處在于，作曲家通過節(jié)奏的拉伸、力度對位將急促的呼吸表現(xiàn)出來，氣勢逼人。然后經(jīng)過連接到達(dá)A段的變化再現(xiàn)，這個再現(xiàn)段用G調(diào)中音嗩吶演奏。

展開部帶有炫技性，先將情緒推向高點(diǎn)，再從這個高點(diǎn)通過連接段逐漸釋放，從而形成層次分明的三個階段。第一段是快速的圍繞單音A的炫技，是D調(diào)嗩吶的一段非常精彩的雙吐，樂隊(duì)不斷的加入，形成對嗩吶包圍之勢，最后嗩吶聲部結(jié)束在小字三組的A上。下一段里，嗩吶為了沖破樂隊(duì)的包裹，逐漸上升為一段在小字三組的bE音上長達(dá)好幾分鐘的循環(huán)換氣，此時的樂隊(duì)通過節(jié)奏對位、疊加音塊發(fā)出破銅爛鐵般的噪音，和嗩吶發(fā)生尖銳的對抗，試圖將嗩吶納入混響之中。

循環(huán)換氣之后是一個樂隊(duì)的連接段，起到了釋放能量的作用。一段銅管的弱奏飄過，整個樂隊(duì)逐漸減弱至幾近無聲，此時用E調(diào)東北大嗩吶*這種低音嗩吶用的是柏木桿，木質(zhì)比較軟，沒有那么厚重，哨片也比較大，音色低沉渾厚、更加松弛。而且它是平均孔，與傳統(tǒng)高音、中音嗩吶的音位排列是不一樣的。嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》的第五段用的是D調(diào)低音大嗩吶。吹奏出吟唱性的主題，弦樂隊(duì)以持續(xù)的泛音演奏發(fā)出窸窸窣窣的聲音，圓號在中音聲部填充靜態(tài)的和聲，鐃鈸用清亮的音色點(diǎn)綴著嗩吶的線條，抒情柔婉的音樂頓時使人舒緩下來。整個柔板的吟唱段可以分為兩個小段落(見譜例6、譜例7)，兩個段落在情緒上有著很好的銜接和發(fā)展，前一部分是歌唱性的線條，音的走勢是下行的，仿佛一聲聲嘆息；后一部分是吟誦性的，音區(qū)較低，仿佛泣不成聲。整個吟唱段的音樂情調(diào)仿佛是一首古老的哀歌。石海彬的演奏展示出手指變色音、飛指、筒音A上的破宮音等豐富的音色對比和音響魅力。

譜例6吟唱段前一部分

譜例7吟唱段后一部分

再現(xiàn)部：接著柔板的弦樂組大漸強(qiáng)之后，是一個快速的連接段以非常急促的弦樂斷弓和靠碼演奏將D調(diào)嗩吶再次帶入一種掙扎的氣氛里,嗩吶繼續(xù)以快速的跑句展開樂思，材料上綜合了引子、呈示部兩個段落以及展開部的素材，有收束的意味。一開始銅管發(fā)出低沉的喘息，打擊樂以雷鳴電閃般的聲響相跟隨，嗩吶與樂隊(duì)的抗衡逐步加劇，之后逐漸被卷入樂隊(duì)的音響洪流之中。

等到弦樂隊(duì)的“引子”再次出現(xiàn)時，銅管配合打擊樂釋放出巨大的能量，樂隊(duì)處于齊奏的狀態(tài)，嗩吶聲部已經(jīng)融入到樂隊(duì)之中很難聽到，只是在接近結(jié)束的地方才報之以一聲長嘯,給人劫后余生之感。

顯然，《地球的呼吸》是一部在音響上極具考驗(yàn)聽眾耳朵的新作品。音樂里充斥著大量的音塊、節(jié)奏對位和不協(xié)和音程，對于獨(dú)奏家和樂隊(duì)都是一次考驗(yàn)。石海彬的演奏一氣呵成，對樂句的處理準(zhǔn)確到位，樸實(shí)地表現(xiàn)了樂曲原有的意境和情緒，精湛的演繹使筆者覺得非常過癮。

(三)

在《吹飛寒》*曲作者李博是中央音樂學(xué)院2012級作曲專業(yè)碩士研究生，他的主要作品有嗩吶協(xié)奏曲《醉想》、二胡與鋼琴《旋葉》、雙大鼓協(xié)奏曲《牛斗虎》、笙協(xié)奏曲《憶雪》、板胡與鋼琴《關(guān)東詩篇》等。這部作品里，可以聽到這位具有音樂想象力的作曲家是如何處理樂隊(duì)與嗩吶關(guān)系的。這部作品的特點(diǎn)是拼貼和對峙,嗩吶聲部是非常旋律化的調(diào)性音樂，變化音不多，而樂隊(duì)聲部則是現(xiàn)代的無調(diào)性音樂。同時，在不同段落之間由于音樂情緒、音樂形象的突然切換，也會給人對峙的感覺。換句話說，該作曲家比較關(guān)注音響的效果，比如其中一段用聲部疊加方式形成的弦樂隊(duì)風(fēng)聲效果，可能是為了表現(xiàn)寒風(fēng)凜冽。作品對于樂隊(duì)聲部音色的處理，主要是從和聲出發(fā)的，溫暖的主題旋律部分也融入了流行和聲的語匯。作品將結(jié)構(gòu)的搭建基于段落與段落的對比上，織體的變化主要是跟著感覺走的。

整部作品的音樂材料是圍繞D、E這兩個音發(fā)展出來的，一開始在低音提琴和倍低音提琴上，可以被稱之為“行走低音”。在嗩吶聲部第一次出現(xiàn)時，作曲家將這個原本二度的音程轉(zhuǎn)位為小七度，高漲的情緒一下子就出來了。

譜例8歡快主題的演奏譜(D調(diào)嗩吶演奏)

在經(jīng)過一番自由處理之后，這個歡快的音樂形象變化為抒情溫暖的主題(見譜例9)。這個段落中，小字一組的D,石海彬用的是筒音D上的超吹，這也是G調(diào)中音嗩吶非常有魅力的一種音色表達(dá)。此外，第一孔上的超吹E以及墊音、甩音和滑音的奏法也豐富了音樂的表情。

譜例9溫暖主題的演奏譜(G調(diào)中音嗩吶演奏)

這個部分的配器，通過鋼琴在高音區(qū)的純五度平行進(jìn)行以及弦樂的泛音，作曲家似乎追求的是“閃爍”、“晃動”的情調(diào)。

上述兩個主題構(gòu)成了全曲大部分的嗩吶形象，這個形象有時也會給人醉態(tài)朦朧的感觸。

如果按照經(jīng)典協(xié)奏曲的標(biāo)準(zhǔn)，整場音樂會只有這部作品才有真正的華彩段，和19世紀(jì)古典協(xié)奏曲第三樂章華彩段的布局一樣，該華彩段也是在全曲即將結(jié)束的地方。這個時候，樂隊(duì)基本上都停了下來，只有定音鼓在顫奏一個長線條的低音聲部。此時D調(diào)嗩吶通過短小的樂匯，以及夸張的節(jié)奏對比，表達(dá)出戲劇性的效果，要求演奏家靈活運(yùn)用氣顫、指顫、舌踢音、變色音、簫音等技法。這種處理方式也是現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維，即用豐富的強(qiáng)弱變化和音區(qū)上的大跳躍以及節(jié)奏的緊縮與拉伸來凸顯對比。

(四)

《金聲》*曲作者劉長遠(yuǎn)先生是中央音樂學(xué)院作曲教授，近幾年他為琵琶、二胡、柳琴、箜篌、古箏、管子等民族樂器均寫有協(xié)奏曲，比如二胡協(xié)奏曲《夢釋》、琵琶協(xié)奏曲《戲彈》、古箏協(xié)奏曲《水墨畫》等。這部作品名字有寓意“今聲”、“今生”的意趣，同時也是對嗩吶金子般音質(zhì)的贊頌。

該作品的特點(diǎn)是音樂起伏大，嗩吶聲部旋律優(yōu)美，樂隊(duì)配器很重，情感抒發(fā)濃烈。作曲家并未在中國傳統(tǒng)音樂的寶庫中尋找創(chuàng)作的資源，而是用多個主題來展開樂思，他將這幾個主題分別標(biāo)示為“命運(yùn)”、“安慰”、“欣喜”和“深情歌唱”*見當(dāng)晚演出的節(jié)目單。。從音樂風(fēng)格上而言，這個曲子給我的感覺是難以用一種既有的地域風(fēng)格來概括，也許這正是作曲家所要的效果，它體現(xiàn)出來的是作曲家融合不同地域音樂樣貌的創(chuàng)作觀念。

整部作品在結(jié)構(gòu)上可以分為三個部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部，但又不是傳統(tǒng)的奏鳴曲式。

呈示部包括引子、三個主題陳述(見譜例10)以及結(jié)束段，用大G調(diào)中音嗩吶。引子是從第二主題衍生出來的，似乎有叩響命運(yùn)之門的意思，音樂形象比較兇悍。樂隊(duì)強(qiáng)奏之后，嗩吶吹奏單音G以及一個下行的音階，停在屬音D上。第一主題是G大調(diào)，是個抒情的慢板，用自然音階，音樂氣質(zhì)舒展而內(nèi)斂，石海彬的演奏給人溫暖的音色感。第二主題是個小快板，用g小調(diào)八聲音階寫成(見譜例11)，調(diào)性游離，核心音程是増四度，縱向上構(gòu)成的減三、減七和弦的和弦音也都是源自這個八聲音階。這個用連續(xù)的大二度與小二度結(jié)構(gòu)起來的八聲音階，既不同于自然小調(diào)也不同于和聲小調(diào)，早在巴托克、斯特拉文斯基等人的作品中就有嘗試。從演奏上來說，石海彬沒有加活芯而是用傳統(tǒng)的芯子，需要演奏家克服音準(zhǔn)問題以及改變嗩吶的常規(guī)指法。第三主題是由四個樂句構(gòu)成的，通過節(jié)奏上的伸展以及大幅度的跳進(jìn)，使得情感更為濃烈，石海彬很好地拿捏了這個主題的情感分寸。整個呈示部很好地發(fā)揮了G調(diào)中音嗩吶的音色特點(diǎn)，圓號般的音質(zhì)使人耳目一新。由于嗩吶的哨片比較小、游移性強(qiáng)，G調(diào)中音嗩吶不易掌控等因素，因此在演奏這段音區(qū)跨度較大的音樂時，對于演奏家的唇控、嘴勁、氣息、音準(zhǔn)等都是很大的考驗(yàn)。也正因?yàn)槿绱耍１蛟诖底噙@個段落時是下了很大功夫的，比如不斷調(diào)整嘴唇的位置、增強(qiáng)唇肌力量、找內(nèi)心音樂感覺等，真可謂是“以曲代功”。

譜例10

A.樂隊(duì)引子

B.嗩吶第一主題的演奏譜

C.嗩吶第二主題的演奏譜

D.嗩吶第三主題的演奏譜

譜例11g小調(diào)八聲音階

展開部：D調(diào)高音嗩吶吹奏，速度加快，音樂激情歡快，主要材料有兩個，其一是新出現(xiàn)的，其二是對呈示部第二主題的發(fā)展。在結(jié)構(gòu)上，展開部接近于復(fù)三部曲式，頭尾部分是擴(kuò)展樂隊(duì)的結(jié)構(gòu)，中間部分是一個小單三。展開部里頻繁轉(zhuǎn)換的節(jié)拍在以往的嗩吶曲中頗為少見，例如展開部的新主題(見譜例12)，節(jié)拍順次從5/8、7/8、6/8變化到4/4，這種處理方式使得音樂更有動力。

譜例12展開部新主題

再現(xiàn)部和展開部之間還有一個大的連接段，用弦樂、木琴急速的跑動音型配合著管樂吹奏的長音線條，推出即將出現(xiàn)的再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部：D調(diào)高音嗩吶與大G調(diào)中音嗩吶，音樂通過聲部加厚和力度漸強(qiáng)在高潮上再現(xiàn)了第二主題，用兩支小號、三支長號以及一支大號分別吹奏三條副旋律，達(dá)到濃烈的抒情效果。經(jīng)過引子材料的連接之后，第一主題在顫音琴、鐘琴和豎琴這三件色彩性樂器上再現(xiàn)時，音樂寧靜而美好，接著中音嗩吶非常柔和地吹奏出第三主題，仿佛一切都要?dú)w于沉寂。

尾聲是一段小g調(diào)嗩吶的華彩，激烈而富有動力，材料來源于展開部的新主題。從全曲的結(jié)構(gòu)來看，這個尾聲僅僅是作曲家給演奏家預(yù)留的炫技段。

配器上，該曲對于樂隊(duì)的處理主要表現(xiàn)為二點(diǎn)：其一是作為嗩吶聲部的陪襯或是背景，其二是與嗩吶對話、競技。作曲家可能是考慮到嗩吶這件樂器本身的音量，因此為樂隊(duì)寫作的部分是很濃烈的，作品帶有19世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期俄羅斯作曲家諸如柴可夫斯基、肖斯塔科維奇等人的配器特點(diǎn)。

三、“情感音色”的追求

如同文章一開始說的那樣，嗩吶是一件古老的樂器，自身承載著歷史的厚重，它同時又是一件世界性的樂器，在不同的文化語境中具有獨(dú)特的文化身份與社會價值。在中國大陸，自1950年代開始，嗩吶進(jìn)入專業(yè)院團(tuán)，中央音樂學(xué)院率先將民間藝人趙春峰先生請進(jìn)學(xué)校，開始了嗩吶的專業(yè)教學(xué)。從此，經(jīng)過趙春峰、陳家齊、羅立群、郭雅志、石海彬等幾代嗩吶演奏家和教育家的努力，中央音樂學(xué)院的嗩吶教學(xué)體系和演奏美學(xué)初具雛形。一脈相承下來，石海彬?qū)ψ约旱膶I(yè)有著嚴(yán)格的要求和追求，可以概括為三個方面：其一是繼承前輩的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，特別是對于口形、嘴勁、氣息的嚴(yán)格訓(xùn)練；其二是重視采風(fēng)，挖掘民間有靈性的音樂，通過記譜、整理使其規(guī)范化和藝術(shù)化；其三是挖掘譜面背后的內(nèi)心情感和人文思想。基于上述教學(xué)和演奏的理念，石海彬在堅(jiān)守傳統(tǒng)和兼收并蓄中逐漸找到自我的定位。在向民間學(xué)習(xí)的過程中，他與民間音樂家的智慧產(chǎn)生共鳴；在教學(xué)和演奏的過程中，他逐步加深對嗩吶情感音色的理解和把握，特別是G調(diào)傳統(tǒng)中音嗩吶的情感表現(xiàn)力。

情感音色是相較于嗩吶的原始音色而言的，它建立在科學(xué)、規(guī)范的訓(xùn)練方式之上，并融合了自身對音樂的領(lǐng)悟力和真誠體會。正如傅雷先生說的：“感性認(rèn)識固然是初步印象，是大概的認(rèn)識；理性認(rèn)識是深入一步，了解到本質(zhì)。但是藝術(shù)的領(lǐng)會，還不能以此為限。必須再深入進(jìn)去，把理性所認(rèn)識的，用心靈去體會，才能使原作者的悲歡喜怒化為你自己的悲歡喜怒?！?1956年2月29日夜寫給傅聰?shù)男?，見傅敏編：《傅雷家書?增補(bǔ)本)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第120頁。長期以來，嗩吶對于民俗活動的依附性以及演出場地的局限，使得它的情感音色常被忽視或不被發(fā)揮。因此，對于嗩吶情感音色的自覺是與現(xiàn)代音樂廳的演出環(huán)境相關(guān)的，它并不是當(dāng)下才有的一種審美自覺，在嗩吶協(xié)奏曲《歡慶勝利》誕生的年代，中央樂團(tuán)的周崧先生就曾提出：“嗩吶是藝術(shù)家用以表達(dá)藝術(shù)思想感情的工具，并不是一種雜技道具”[3]，這不可不認(rèn)為是一種先見之明，只不過那個年代“左”的文藝思想阻礙了音樂在音色層面的發(fā)展。

G調(diào)中音嗩吶是嗩吶家族中與人聲最為接近的，它的特點(diǎn)是音色醇厚酣暢、剛中帶柔。與D調(diào)高音嗩吶相比，它的木桿更長、碗口較寬，共鳴更大，因此對演奏家的嘴勁有更高的要求。它的音色魅力常常被作曲家忽視，在以往的嗩吶曲目中用得不多*比如嗩吶曲《鄉(xiāng)音》和《霸王別姬》中的G調(diào)中音嗩吶段落。，且表現(xiàn)的音樂對象也缺乏感人至深的旋律。另則，它的管身較長，演奏起來需要很好的氣息控制力才能得到松弛、飽滿、干凈的音色，所以也不易被演奏者輕松駕馭。當(dāng)然，情感音色不是大G調(diào)獨(dú)有的。近些年來，石海彬以《鄉(xiāng)音》為教學(xué)之例，探索并實(shí)踐G調(diào)中音嗩吶的情感表現(xiàn)力，從實(shí)際的教學(xué)出發(fā)，提煉并豐富有別于原始音色的情感音色，比如他要求學(xué)生拿掉氣盤來練習(xí)，以針對性地增強(qiáng)嘴唇控制哨片的肌肉力量，因?yàn)橹挥挟?dāng)哨片與嘴唇發(fā)生振動時才能表現(xiàn)音樂的強(qiáng)弱變化和音色變化，才有可能表達(dá)出內(nèi)心所想象的情感音色*關(guān)于氣盤的問題，主要根據(jù)2015年3月25日、4月10日筆者采訪石海彬先生的錄音整理。。

對于嗩吶情感音色的自覺，也是作為一位成熟的演奏家自省的過程。如今的石海彬更愿意傾聽民間，從民間保留的傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)中找到自己的根，找到認(rèn)同感。他愿意嘗試將現(xiàn)代人的美學(xué)追求和民間傳統(tǒng)文化的精神氣質(zhì)結(jié)合起來，探尋一種符合現(xiàn)代人審美需要的情感音色，也因此他的音樂才能氣韻生動、情意入心，能夠拽得住人。從這個角度來看，尋找“自我”可以說是石海彬推出這樣一場音樂會的“心聲”，他是站在前人的肩膀上思考“自我”的精神訴求，他實(shí)踐著一位成熟的演奏家對于嗩吶在表達(dá)情感上的追求，同時這也是石海彬先生在審美上的內(nèi)在追求。

聽了整場音樂會，筆者不由地覺得石海彬是嗩吶界的探索者。他的演奏藝術(shù)是扎根傳統(tǒng)、銳意進(jìn)取的，他沒有固守傳統(tǒng)的嗩吶曲目，而是在現(xiàn)代音樂的潮流里尋找“自我”的存在。整場音樂會，石海彬都是用傳統(tǒng)嗩吶演奏，他追求的是嗩吶語言和音色的本真性。就拿《地球的呼吸》來說，這部作品本身就是嗩吶協(xié)奏曲的革新之作，石海彬精湛的演奏藝術(shù)在此作品中得以全面的發(fā)揮，嗩吶與樂隊(duì)音響融合得難舍難分，快板部分的跑句非?？廴诵南?，并不會讓你覺得這僅僅是技術(shù)的宣泄，而是一位藝術(shù)家貼近作品現(xiàn)實(shí)的演繹。

“演奏”作為音樂實(shí)踐三部曲的中間環(huán)節(jié)，是“作曲”到“欣賞”的必由之路，成熟的演奏家為聽眾呈現(xiàn)的是蘊(yùn)涵于音符中的精神與生命力。題為“國樂金聲”的嗩吶協(xié)奏曲音樂會，石海彬?yàn)閷顓鹊男侣曃s了四部協(xié)奏曲，對于作曲家、演奏家而言，這都是一次有意義的探索。這樣的探索，如果能繼續(xù)在民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏嗩吶的創(chuàng)作中得以延續(xù)，那也將是有意義的。在這場音樂會里，或許很多人都顛覆了以往嗩吶表現(xiàn)大喜大悲、大吹大鬧、模擬唱腔或鳥語花香的刻板印象?？梢哉f整場音樂會書寫了嗩吶在多元化時代的“新聲”以及嗩吶人內(nèi)在的“自我”與“心聲”，這或許是石海彬念茲在茲的“情感音色”背后的邏輯。

作者附言：感謝石海彬先生對筆者所給予的幫助！

參考文獻(xiàn):

[1]周海宏.宏大的悲歌：關(guān)于秦文琛作品的斷想[J].人民音樂，2006(2)：46-48.

[2]李吉提.雛鳳聲清：嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》賞析[J].人民音樂，1997(8)：7-9.

[3]周崧.嗩吶協(xié)奏曲是一個失敗的作品嗎[G]//中國音樂家協(xié)會上海分會，編.民族音樂問題研究資料：二.1957：43-44.

【責(zé)任編輯：吳修文】

中圖分類號：J60

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)01-0133-12

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.015

作者簡介：留生(1986-)，男，安徽合肥人,中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系2013級在讀博士研究生，專業(yè)方向?yàn)橹袊F(xiàn)代音樂史。

收稿日期：2015-07-17

·作品與作曲技術(shù)理論研究·