從李敖的小說(shuō)《北京法源寺》出發(fā)，田沁鑫導(dǎo)演的舞臺(tái)改編，引起了廣泛關(guān)注。為此，《讀書》于年初特別邀請(qǐng)十余位在京學(xué)術(shù)文化工作者，展開了對(duì)《北京法源寺》的討論。我們?cè)“l(fā)言人較為精彩的部分，在《讀書》微信公號(hào)首發(fā)?，F(xiàn)又補(bǔ)充幾位學(xué)者從不同視角發(fā)表的觀點(diǎn)，在雜志上呈現(xiàn)。

黃紀(jì)蘇：這部戲很有氣勢(shì)，無(wú)論才情、思想、表達(dá)等等，都有可觀之處。中國(guó)近代史對(duì)于中國(guó)的當(dāng)下和未來(lái)一直是一個(gè)重要參照。中國(guó)現(xiàn)代化的過(guò)程今天還沒完成，田沁鑫把這個(gè)過(guò)程開端時(shí)期的重要事件放到話劇舞臺(tái)上，我覺得無(wú)論她持什么立場(chǎng)，都值得稱贊，因?yàn)閼騽∥枧_(tái)上敢這么干、能這么干、干得還有看頭的，并不太多。田沁鑫的戲，尤其是那些古典或準(zhǔn)古典題材的戲（《生死場(chǎng)》算準(zhǔn)古典題材吧），中國(guó)化、舞臺(tái)化的程度一直比較高，這方面她很了不起。這出戲思想/學(xué)術(shù)比重特別大，好多類似博士論文的語(yǔ)言就直接傾瀉在舞臺(tái)上了，給人的感覺是在讀書，卻沒有讀書的從容。雖然使用了調(diào)度、肢體上的一些手法幫助潤(rùn)滑，但效果如何我很懷疑。最提神的部分還是講故事的部分，如譚嗣同夜訪袁世凱，真是精彩。如何把思想搬上舞臺(tái)，這的確是一個(gè)特別大的挑戰(zhàn)。多年前，聽一位朋友打快板，《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》，我覺得特別有魅力。便建議他試試把《資本論》打一段，我說(shuō)如果《資本論》都能打，大概天下沒有你不能打的了。如何把思想有魅力地搬上話劇舞臺(tái)，我期待田沁鑫的繼續(xù)努力，因?yàn)槲矣X著她有這個(gè)氣魄，也有這個(gè)潛力。

高全喜：平時(shí)我很少看話劇，這次應(yīng)邀觀賞了田沁鑫執(zhí)導(dǎo)的《北京法源寺》，別有一番感慨，這部戲把一個(gè)巨變時(shí)代的歷史命題激活了，這不僅具有思想史的意義，更具有現(xiàn)實(shí)性的意義。對(duì)此，我要點(diǎn)一個(gè)贊。

戊戌變法本來(lái)是一個(gè)歷史主題，時(shí)至今日，也是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。《北京法源寺》采取戲劇化的處理方式，把整個(gè)復(fù)雜繁難的百年舊題聚焦于法源寺，從藝術(shù)上就有接續(xù)古典傳統(tǒng)的韻味。我說(shuō)的這個(gè)傳統(tǒng)有兩個(gè)譜系，一個(gè)是西洋古典戲劇的傳統(tǒng)，“法源寺”不啻為古希臘的“哲學(xué)門”，以北京法源寺為中心的晚清變法之浮沉，猶如思想國(guó)中的“蘇格拉底之死”，其所牽扯的乃是一個(gè)國(guó)家綱常法度巨變時(shí)期的各派思想的辯駁與折沖。通過(guò)典型化的戲劇表現(xiàn)方式，反映時(shí)代精神，這是黑格爾戲劇觀的菁華，也是西洋古典戲劇的特征?！侗本┓ㄔ此隆窡o(wú)疑具有這個(gè)面向。此外，還有另外一個(gè)傳統(tǒng)，即法源寺的佛法思想的中國(guó)超驗(yàn)傳統(tǒng)，尤其是一干儒生投入法政革命而寄托的佛法思想，這是有別于西方近現(xiàn)代革命所憑依的基督教傳統(tǒng)的中國(guó)特色。中國(guó)近代以降的古今公羊?qū)W，諸如康有為、譚嗣同等人，他們的維新變法，最終寄托于佛家之虛無(wú)主義，以至于還與革命理想相接榫，這是百年中國(guó)改制與革命史中的一個(gè)獨(dú)特的景觀，《北京法源寺》獨(dú)具慧眼地展示了這一面向，很有意思。

所以，我看這部戲不是把它視為歷史劇本來(lái)看，從歷史學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，它或許有很多史料不真的瑕疵，人物性格也多有臉譜化的缺憾，但如果把它視為一部思想戲劇，通過(guò)思想人物的對(duì)話、激辯與駁難來(lái)展示那個(gè)時(shí)代的本質(zhì)，也許比歷史教科書的敘事更為真實(shí)。

最后，這部戲在今天能夠上演，而且廣被關(guān)注，其現(xiàn)實(shí)意義不可小覷。今天思想界談改革與革命，競(jìng)相賽跑，究竟伊于胡底，不得而知。而佛家凈土與基督教天國(guó)，究竟何者能夠依托，乃至破罐子破摔，最后連一個(gè)悲劇都搞不出來(lái)，抑或也是我們的天命。畢竟，《北京法源寺》激活了我們的想象力，一百年前的思想人物就在眼前，一個(gè)巨變時(shí)代的戲劇正在上演。

沈林：看戲前，網(wǎng)上說(shuō)這戲就是歷史課，像個(gè)教科書；我看戲就留心了一下，覺得它還真不算。它講了戊戌這段歷史，但和寫戊戌論文不一樣。仔細(xì)想想，話劇倒確實(shí)常和歷史糾纏。當(dāng)年《蔡文姬》出來(lái)，歷史學(xué)界都討論。今天田沁鑫如果能夠繼續(xù)走這條路，會(huì)非常有意思。但田沁鑫這戲，還是塑造了人物的，是一群人物，一群真正的人。說(shuō)他們是真正的人，因?yàn)樗麄兪巧鐣?huì)的、歷史的人，唯其如此他們才活靈活現(xiàn)。唯其如此，這戲才不是教科書。而其他一些聲稱擺脫大歷史和意識(shí)形態(tài)的戲，看個(gè)開頭，就知道后面要說(shuō)什么，那可是既無(wú)人物也無(wú)觀念。

以往清宮戲不少，通?？赐曛笥^眾對(duì)故事了然于胸，能當(dāng)真人真事議論個(gè)長(zhǎng)短是非；看了《北京法源寺》之后，多的是感嘆。這里的主人公是誰(shuí)呢？說(shuō)了一個(gè)什么主題呢？很難一言以蔽之，但還是莫名感動(dòng)。我想其中的原因或是這樣：

它不是一個(gè)人、一個(gè)行動(dòng)、一個(gè)聲音，而是眾聲喧嘩。各種思想、各種力量，對(duì)如何救亡圖存莫衷一是。時(shí)過(guò)境遷，現(xiàn)在再談歷史，心態(tài)不一樣。而編劇看這段歷史反映了我們這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，那就是對(duì)待這段歷史比較從容了。中國(guó)已然富國(guó)強(qiáng)兵，回頭看歷史上為此奮斗的前輩就會(huì)有更多的同情理解和諒解，所以眾聲喧嘩。至于這樣的眾聲喧嘩對(duì)戊戌這段歷史有沒有吐露真知灼見，這可以留給歷史學(xué)家討論。竊以為，沒有也不要緊。戊戌變法的動(dòng)因不在了，它的最終目的達(dá)到了：富國(guó)強(qiáng)兵。今天我們不會(huì)一想到戊戌變法，就擼胳臂挽袖子，指著鼻子罵對(duì)方賣國(guó)賊。這戲這樣表現(xiàn)慈禧、李鴻章、恭親王沒有任何不妥。為什么？慈禧喜歡西洋勞什子，愛聽域外趣事，這不是什么解密，而是我們的心結(jié)沒了。我本人八十年代留學(xué)的心態(tài)和現(xiàn)在出去講講的心態(tài)就不可能一樣。這個(gè)戲立足今天，我們觀眾也立足今天。臺(tái)上說(shuō)的是過(guò)去的事，臺(tái)下想的還有今天的事。田沁鑫最后加的一筆“毛潤(rùn)之”，好像也有議論。這個(gè)細(xì)節(jié)是真是假不重要，因?yàn)閺拇苏归_的歷史真。中國(guó)篳路藍(lán)縷風(fēng)雨兼程，一路走到今天，這是真，而且是更高意義上的真。所以最后一筆即便有點(diǎn)突兀，但思路對(duì)。

陶慶梅：我對(duì)《北京法源寺》的關(guān)心大致有如下幾個(gè)方面：一、關(guān)于中國(guó)戲劇。一九四九年以后，中國(guó)戲劇/中國(guó)話劇的互相借鑒，使得以焦菊隱導(dǎo)演的老舍劇作《茶館》為代表的作品，奠定了“中國(guó)學(xué)派”的基礎(chǔ)，也為“中國(guó)學(xué)派”規(guī)定了一定時(shí)期的內(nèi)容指向。但經(jīng)過(guò)八九十年代的戲劇市場(chǎng)化與現(xiàn)代主義戲劇的雙重沖擊，“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)展逐漸被淡忘，也逐漸地固化為另一種僵化的舞臺(tái)風(fēng)格。而《北京法源寺》的舞臺(tái)，無(wú)論從舞臺(tái)時(shí)空、表演方式、人物的語(yǔ)言與人物的塑造方式上來(lái)說(shuō)，都在嘗試著接著當(dāng)年“中國(guó)學(xué)派”，走一條新的道路。二、重塑理想（英雄）人物。改革開放以來(lái)，解構(gòu)英雄成為潮流。所有的英雄，都有“人性”上的弱點(diǎn)，這其中，“生死”似乎是個(gè)最難跨越的法門。對(duì)這個(gè)世上絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，生死都是最難超越的；將心比心，在生死面前的躊躇，也是很容易理解的—如果有人不躊躇，就特別難以理解。而《北京法源寺》里的譚嗣同，恰恰是在這最難處入手。導(dǎo)演將譚嗣同的選擇置于他的佛學(xué)精神向度中，塑造出一種我們雖不能達(dá)到但需理解的理想人格。三、歷史敘述的動(dòng)力。我在看《北京法源寺》的過(guò)程中，處處感受到的是某種大的平衡感。這種平衡感也許表現(xiàn)在導(dǎo)演不拘泥于某一種歷史敘述與歷史解釋，舞臺(tái)上的歷史感覺，來(lái)自一百多年以來(lái)被世俗社會(huì)所接受的對(duì)于這段歷史、這些歷史人物的表述的疊加。讓我有些懷疑的是，這種平衡感來(lái)自哪里？是偶然的要素（導(dǎo)演有其獨(dú)特的佛學(xué)視野），還是我們站在今天的情緒與語(yǔ)境中，有了重新敘述這一百年來(lái)歷史的新動(dòng)力？

尚思伽：《北京法源寺》的舞臺(tái)調(diào)度很出色，人物眾多，在時(shí)空上跳進(jìn)跳出，非常流暢。場(chǎng)次既多且碎，卻不給人以拖沓感，每場(chǎng)戲都講究節(jié)奏，一個(gè)個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)干凈利落。而且，這出戲的舞臺(tái)布局從頭到尾幾乎都是中軸線對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，典型的中國(guó)式構(gòu)圖。這很少見，一般的舞臺(tái)不會(huì)這樣處理，至少視覺上要有變化。但是《北京法源寺》的中軸線對(duì)稱卻不給人單調(diào)之感，反而讓人覺得和這樣一出論辯式的戲非常契合，甚至可以聯(lián)想到紫禁城、皇權(quán)等意涵。

從臺(tái)詞和演員的表演來(lái)說(shuō)，這出戲基本是論辯式、抒情式的，調(diào)門起得很高，而主要演員大體能在一種飽滿的狀態(tài)下，立定跳高一般把整部戲撐下來(lái)。個(gè)人覺得，比起那種靠臺(tái)詞的文學(xué)性、行動(dòng)性層層推進(jìn)，心理細(xì)膩且變化多端的西方劇場(chǎng)的經(jīng)典表演，這種方式對(duì)我們的戲劇現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)或許更為可行。

全劇我最喜歡的一場(chǎng)戲，是譚嗣同夜會(huì)袁世凱。一桌二椅，田導(dǎo)是按照中國(guó)戲曲的表演方式來(lái)處理這場(chǎng)戲的，調(diào)度和節(jié)奏也完全是從戲曲來(lái)的，但最絕的是，它仍是“話劇”，你不會(huì)覺得臺(tái)上是一個(gè)小生和一個(gè)花臉—我想這是《北京法源寺》的精華所在，也就是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。二○一五年，戲劇圈在紀(jì)念焦菊隱先生誕辰一百一十周年，但是以北京人藝為代表的話劇民族化，在今天實(shí)際上已經(jīng)僵化了。而田導(dǎo)在“法源寺”中的實(shí)踐，和以往我見過(guò)的利用戲曲的方式都不同，讓人看到了一點(diǎn)希望。歐美和俄羅斯的優(yōu)秀劇目，看得越多我越懷疑，我們真能學(xué)到別人的秘訣嗎？我們需要在舞臺(tái)上找到自己的身體，自己的語(yǔ)言。從處理好一出戲，到尋求一種訓(xùn)練演員的有效方法，到形成自己的劇場(chǎng)美學(xué)—即使離最終目標(biāo)還很遠(yuǎn)，《北京法源寺》確實(shí)展現(xiàn)了一種可能性。

張翔：戊戌變法、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)與辛亥革命等系列事件，是帝制崩潰、共和建立這一意義上的中國(guó)“數(shù)千年未有之大變局”的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在革命的“短二十世紀(jì)”終結(jié)之后，如何敘述和理解十九世紀(jì)末逐漸興起的共和革命，成了二十世紀(jì)九十年代以降中國(guó)思想界和文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注的一個(gè)核心議題。在近年來(lái)中國(guó)學(xué)術(shù)思想界有關(guān)革命與保守的討論中，如何理解康有為這一戊戌變法的領(lǐng)導(dǎo)者，也是一個(gè)重要焦點(diǎn)。田導(dǎo)的這部《北京法源寺》，有敏銳的問(wèn)題意識(shí)，戲劇表現(xiàn)很有能量，提供了一個(gè)值得關(guān)注和分析的重要文本。

這部戲關(guān)心的中心問(wèn)題，是變革，而不是反清革命，這是戲劇相對(duì)李敖原著發(fā)生的一個(gè)重要變化。在李敖的小說(shuō)里，首先亮相的是寫作《廣藝舟雙楫》時(shí)期的康有為（譚嗣同分量也重，但到中間第七章才出場(chǎng)），第三章“休懷粉身念”即提出“滿漢一家”的論題，康有為反對(duì)反滿革命，其后以較多筆墨寫了大刀王五的反滿主張以及譚嗣同與王五圍繞應(yīng)否見清朝皇帝的辯論，這些都意味著小說(shuō)將革命問(wèn)題作為中心問(wèn)題之一。從目前可見的文獻(xiàn)來(lái)看，一八九九年與梁?jiǎn)⒊?、歐榘甲等弟子傾向革命，鼓吹以反滿、分省獨(dú)立等主張推動(dòng)革命，康有為此后勸導(dǎo)和批駁這些弟子，開始較多論述應(yīng)否反滿的問(wèn)題。李敖對(duì)戊戌變法之前及期間的歷史敘述，突出戊戌變法失敗、共和革命潮流興起之后的論題，強(qiáng)調(diào)的是共和革命的議題。而在這部戲中，已經(jīng)沒有王五這一人物，強(qiáng)調(diào)的是圍繞變革論題的辯論。這一微妙區(qū)別，顯示田沁鑫的一個(gè)寄托，乃在于關(guān)心改革變法的歷史命運(yùn)。

張志強(qiáng)：看了這部戲，我很好奇編導(dǎo)是如何讓這樣的舞臺(tái)敘述結(jié)構(gòu)成為可能的，如何讓法源寺成為創(chuàng)意性的背景？我想大概就是佛教在這部戲的敘述組織和思想架構(gòu)上的關(guān)鍵作用。如果說(shuō)舞臺(tái)即是空的話，那么歷史則是緣起。盡管佛教的緣起觀從根本上是非歷史的，但緣起觀仍然可以作為一種歷史觀，或者說(shuō)觀歷史的方法。正因?yàn)槲枧_(tái)即空，所以舞臺(tái)是無(wú)限，是沒有任何內(nèi)在規(guī)定性的，它可以容納各種對(duì)立的角色、對(duì)立的論述、對(duì)立的歷史，因?yàn)闅v史不過(guò)是在舞臺(tái)上緣起緣滅的“人事”而已。不過(guò)，每種人事都有其自身的緣起條件或者說(shuō)緣起道理，舞臺(tái)最大的作用毋寧說(shuō)即是盡其可能地展現(xiàn)每件“人事”自身的緣起道理，只有把舞臺(tái)的無(wú)規(guī)定性發(fā)揮到極致，舞臺(tái)上演的人事才能充分地展現(xiàn)其自身的道理，而且在人事與人事之間才不會(huì)發(fā)生道理之間的根本沖突，因?yàn)椤拔枧_(tái)即是空”讓所有的沖突都可以在緣起的意義上獲致理解。我想這是法源寺作為背景的最大功能。

不過(guò)，緣起和空的關(guān)系并不僅僅是一個(gè)空間或結(jié)構(gòu)的關(guān)系，因?yàn)椋瑢?duì)緣起的認(rèn)識(shí)本身即是空的實(shí)踐的結(jié)果。緣起和空的關(guān)系也是一種時(shí)間性的關(guān)系，空的實(shí)踐一方面是去除對(duì)人事的本質(zhì)主義執(zhí)著，在這個(gè)意義上，“緣起”首先就是作為事件的“誕生”而已，誕生的意義實(shí)際上存在于由“誕生”而“緣起”的效應(yīng)當(dāng)中，“誕生”的意義存在于對(duì)誕生的不斷解釋當(dāng)中，“解釋”本身參與“緣起”，“解釋”就是不斷“緣起”，也就是不斷“誕生”。這就是馬克思講的“從后思索”的意義，也是海德格爾講的“再思”的含義。“解釋”的實(shí)踐參與著事件的創(chuàng)造。在這部戲里邊，不僅戊戌各派人物之間，在舞臺(tái)之上充量地展現(xiàn)了自身的理路，更重要的是，一九二一年和當(dāng)前兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的選擇，構(gòu)成了兩重“從后思索”的“再思”敘述，使得作為歷史事件的“戊戌”充滿意義地進(jìn)入了一九二一年的時(shí)刻，同時(shí)也讓一九二一年的時(shí)刻進(jìn)入了當(dāng)下時(shí)刻。于是，“戊戌”事件本身就在一八九八年“誕生”之后，在一九二一年再次“誕生”，并在當(dāng)下時(shí)刻又一次“誕生”：不僅在舞臺(tái)上誕生，更重要的是在觀眾的觀劇經(jīng)驗(yàn)中“誕生”。這就是“歷史”。

這部戲非常出彩的部分就在于這樣一種敘述的組織。不過(guò)，這部戲有所不足的也在于這樣一種敘述的組織，沒有很好地實(shí)現(xiàn)其思想架構(gòu)的意圖。所謂“從后思索”，所謂歷史的不斷誕生，需要每一個(gè)當(dāng)下時(shí)刻與歷史的時(shí)刻之間建立起一個(gè)充分的互動(dòng)關(guān)系，一種相互揭示的關(guān)系，我把這種關(guān)系稱為“源流互質(zhì)”。也就是說(shuō)，對(duì)歷史的理解是理解當(dāng)下的前提，反之亦然，如何深刻地理解當(dāng)下也是理解歷史的前提。在這部戲里，一九二一年的時(shí)刻和當(dāng)下的時(shí)刻，似乎僅僅構(gòu)成了一種反觀的距離感，而缺乏深刻的帶入性解釋，因而，一八九八年的“戊戌”并沒有深刻地進(jìn)入這兩個(gè)時(shí)刻，成為這兩個(gè)時(shí)刻充分誕生的條件，反之亦然。以一九二一年為例，顯然這個(gè)時(shí)刻的選擇是為了把“革命”這個(gè)中國(guó)近代的主題引入，但編導(dǎo)似乎并未能夠有機(jī)地把握不同時(shí)刻之間的轟動(dòng)。在我看來(lái)，戊戌與一九二一年兩個(gè)時(shí)刻之間的“互質(zhì)”，可以讓我們擺脫任何目的論的敘事而更歷史地理解“革命”：“革命”是“保守”難以維持的歷史后果。革命的發(fā)生，不是“保守”錯(cuò)了，而是“保守”的歷史條件喪失了。譚嗣同這個(gè)人物身上就寄托著這種歷史正當(dāng)性轉(zhuǎn)換的密碼。作為“烈士”的譚嗣同召喚出了一個(gè)新時(shí)代。

江湄：《北京法源寺》這部劇很像一場(chǎng)公開的歷史課，不妨叫作“晚清應(yīng)對(duì)中國(guó)文明危機(jī)的三種方案”，它不是以講故事取勝，更像是導(dǎo)演的思想表達(dá)，好多臺(tái)詞都可以直接寫進(jìn)論文、著作里。作為一場(chǎng)公開的歷史課，最吸引人的地方應(yīng)該是觀點(diǎn)新穎且有說(shuō)服力吧！這個(gè)劇最有新鮮感的地方，大概就是使觀眾好像親身來(lái)到戊戌變法的現(xiàn)場(chǎng)，聆聽各派代表人物給你掏心窩子，爭(zhēng)取你的同情。尤其是當(dāng)時(shí)根本未曾謀面的人，也站到你的面前進(jìn)行公開辯論。但是，我認(rèn)為這場(chǎng)戲最不新穎的地方，恰恰就在這里，似乎要對(duì)在歷史中進(jìn)行殊死斗爭(zhēng)的每一派都給予同情和理解。歷史研究經(jīng)常講所謂客觀立場(chǎng)，講“具了解之同情”，那是要去透視歷史動(dòng)力場(chǎng)中各種勢(shì)力具有的思想觀念，其背后所指涉的現(xiàn)實(shí)利益何在。呈現(xiàn)更深層面的歷史結(jié)構(gòu)，從而把事件的偶然性解讀成必然性，所謂“具了解之同情”是一種突破道德情感的歷史洞察力。而我覺得導(dǎo)演對(duì)人物的感情投入似乎太多了，這就有點(diǎn)把歷史弄成一筆糊涂賬的意思了。在江山面前誰(shuí)都是“過(guò)客”，是非成敗轉(zhuǎn)頭空，好像是一種悲憫，是滄桑閱盡，但這跟“虛無(wú)”其實(shí)只有一線之隔。那種讓各派都講出自己道理的“眾聲喧嘩”，那種因遠(yuǎn)離危亡時(shí)代而具有的“從容”和“寬容”，我以為恰恰是我們這個(gè)時(shí)代最流行的歷史觀、最常見的心態(tài)結(jié)構(gòu)。我經(jīng)常感慨中國(guó)歷史到了今天，重現(xiàn)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的蓬勃活力，但在這個(gè)時(shí)代里，中國(guó)人的心卻很老。作為一個(gè)學(xué)歷史的人，我知道，但凡我們今天還把它當(dāng)作“歷史”來(lái)看的事情，我們對(duì)它永遠(yuǎn)不會(huì)有定評(píng)，因?yàn)樗€在對(duì)我們今天的歷史發(fā)生效應(yīng)，我們只要還在為今天歷史的何去何從發(fā)生爭(zhēng)辯，那么，我們對(duì)它的功過(guò)是非就在爭(zhēng)論之中。這部戲?qū)ξ煨缱兎ǜ髋傻膶捜萃椤⒉恢每煞?，很能說(shuō)明我們對(duì)今天歷史的走向不置可否、無(wú)所適從。

王炎：我很喜歡田沁鑫導(dǎo)演的戲，《生死場(chǎng)》《趙氏孤兒》可謂渾然天成。即使商業(yè)性的《夜店》也非常好看，手法極嫻熟?？础侗本┓ㄔ此隆穮s時(shí)常走神，聚精會(huì)神不易。這部戲也不是傳統(tǒng)歷史劇，情節(jié)、行動(dòng)、人物、沖突都不是重心。它反而有大量臺(tái)詞，眾生喧嘩，多聲部、多視點(diǎn)，顯然是政論劇，這本是我期待的，可為什么不吸引我呢？

我覺得沒有新意。絕非希望看到意想不到的情節(jié)或奇聞逸事，而是歷經(jīng)百年敘述和無(wú)數(shù)闡釋之后，這部戲要回答如下問(wèn)題：什么今天要重新講述？與以往有何不同？對(duì)當(dāng)下有何新啟示？遺憾的是，雖然人物你爭(zhēng)我駁，但無(wú)非堆砌一些耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)，好似歷史觀的普及課，有爭(zhēng)論未必會(huì)產(chǎn)生原創(chuàng)性觀點(diǎn)。

在影視主導(dǎo)大眾文化的今天，給話劇留下的園地不多，唯有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性才能先聲奪人。而商業(yè)舞臺(tái)要么接草根地氣，要么靠攏百老匯大制作，八十年代的戲劇創(chuàng)作理念不再適用?！侗本┓ㄔ此隆凡辉撓耠娨晞　蹲呦蚬埠汀纺菢铀钠桨朔€(wěn)地講歷史，只能走先鋒之路，有全新的觀點(diǎn)。它講的是一場(chǎng)真正的革命，戊戌是個(gè)開端，全面清算整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)，對(duì)中華文明的本體做徹底反思，革命性和激進(jìn)性前所未有。從此中華民族走向不停歇的革命，這一文明也開始步入現(xiàn)代。所以，這段歷史的關(guān)鍵是“新”，與傳統(tǒng)的斷裂和生生不息的活力，才是該戲的靈魂。遺憾的是，《北京法源寺》仍重復(fù)著過(guò)去的調(diào)調(diào)，慈禧、李鴻章、榮祿等保守派與康、梁、六君子等激進(jìn)改良派之爭(zhēng)，無(wú)非誰(shuí)對(duì)富國(guó)強(qiáng)兵更有利，誰(shuí)提出更好的制度建設(shè)，誰(shuí)更穩(wěn)健務(wù)實(shí)或誰(shuí)高瞻遠(yuǎn)矚，好似把文藝復(fù)興說(shuō)成給歐洲帶來(lái)和平與發(fā)展之類，而罔顧這場(chǎng)思想革命如何重塑了一個(gè)民族的精神?，F(xiàn)在是重談戊戌的時(shí)候，但應(yīng)有不同的談法，不光在天下社稷層面，還應(yīng)汲取戊戌的能量，直擊精神萎靡、思想懈惰的現(xiàn)實(shí)。先不必鉤沉索引，搞歷史正確，而應(yīng)大刀闊斧，批判現(xiàn)實(shí)。

戴錦華 ： 《北京法源寺》始料未及地觸動(dòng)了我。有震撼，有感動(dòng)。

田沁鑫選了個(gè)難題：戊戌變法—一個(gè)重疊著一百多年來(lái)無(wú)數(shù)次、無(wú)數(shù)層次的論爭(zhēng)、質(zhì)詢、辨疑的歷史的關(guān)鍵性時(shí)刻、終結(jié)或開端。震動(dòng)來(lái)自這部劇成功地營(yíng)造了大時(shí)代的歷史感：千鈞一發(fā)、興盛—衰亡、不容回避、無(wú)可轉(zhuǎn)身、不可逃脫；歷史的機(jī)遇與偶然，歷史的智慧與誤讀，一個(gè)每個(gè)人必須交出他“真正的身份證”的時(shí)刻。我同意江湄的描述，但是我認(rèn)為，比我們自詡可以公允地、超越性俯瞰歷史更可怕的，是歷史縱深的消失，歷史感的飄散。戲劇的開篇：法源寺，生死交匯處。一九二一年（一個(gè)現(xiàn)代史開啟處意味深長(zhǎng)的年頭）和一八九八年的對(duì)話，一次生者與死者的對(duì)話。當(dāng)然，更是今天與一八九八年的對(duì)話，也是多重歷史現(xiàn)場(chǎng)間的對(duì)話，是“戊戌變法”重要人物間的對(duì)話或隔空對(duì)話，是每個(gè)人物面對(duì)種種歷史評(píng)判的自陳與自辯，是那些充滿張力甚至悖謬的時(shí)刻：“救駕！”或“我怎么會(huì)和你說(shuō)話？”……

一個(gè)飽滿的舞臺(tái)。然而，在多聲部、眾聲喧嘩、多音齊鳴之中，事實(shí)上導(dǎo)演有傾向、有認(rèn)同、有中心，那就是譚嗣同。我想，這出戲觸動(dòng)了我的，無(wú)疑是譚嗣同，以及包括他在內(nèi)的六君子。除了大時(shí)代、歷史，大概另一個(gè)關(guān)鍵詞，是英雄，也許該加上“中國(guó)英雄”。為此，田沁鑫劇組事實(shí)上準(zhǔn)備了一次暖場(chǎng)、一部墊場(chǎng)戲：《英雄二十四小時(shí)》，提問(wèn)何為中國(guó)英雄。也正是譚嗣同等六君子和他們的妻子共同托舉、承載了劇中的大時(shí)代之感，展示了舍生取義的蒼涼悲壯。今天，我們已習(xí)慣了某一種關(guān)于人性的表達(dá)：趨利避害，貪生怕死，飲食男女，因此而無(wú)從理解大時(shí)代，無(wú)從理解人性的意義正在于利益原則的超越。不然，對(duì)英雄就只剩下袁世凱的解讀了：狂生或瘋子。為此，我接受了劇作的空間選擇：法源寺、佛教或生死交匯處，因?yàn)榉鸾?、佛法為譚嗣同這個(gè)特定的英雄提供了特定的精神和意義注釋，它令當(dāng)代人得以理解：“我自橫刀向天笑”，“有心殺賊，無(wú)力回天”，不是單純的激進(jìn)，更不是無(wú)謂的沖動(dòng)，而可能是一份別樣的大智慧，一種歷史高度上的選擇。

當(dāng)然，必須提到的，是《北京法源寺》爐火純青的場(chǎng)面調(diào)度，這無(wú)疑是田沁鑫戲劇一以貫之的特點(diǎn)。在這部劇中，你似乎可以感到田沁鑫極為華美、豐富的劇場(chǎng)調(diào)度有所節(jié)制，但與其說(shuō)是節(jié)制，不如說(shuō)是舞臺(tái)為它的負(fù)載所充滿并平衡。事實(shí)上，在這部劇中，你很難分別去討論劇作結(jié)構(gòu)、對(duì)白與舞臺(tái)調(diào)度、肢體語(yǔ)言，它們彼此支撐、相互包裹，從飽滿的舞臺(tái)上擴(kuò)張開去，包裹了整個(gè)劇場(chǎng)。歷史的大時(shí)刻，歷史的十字路口。可以不必須是戊戌變法，但又一定是戊戌變法。可以感到，田沁鑫在這部劇中有更大的訴求，一個(gè)難題甚至是一個(gè)悖論：以歷史政論劇的形式摸索一份關(guān)于平衡的表達(dá)。不僅是“生死、朝野、家國(guó)、君臣、人我、是非、情理”，更是戊戌變法那個(gè)充滿歷史動(dòng)能與革命性的時(shí)刻與當(dāng)下。

每一次打開亦是某種關(guān)閉，每一次觸摸亦是一次遠(yuǎn)離。