王櫻子

本雅明與阿多諾于1935年、1936年、1938年發(fā)生的三次論爭是法蘭克福學派學術(shù)史上十分重要和顯眼的論爭之一，其中以第二次論爭最具代表性。因為在這次爭論背后折射出的是歐美左翼思想內(nèi)部錯綜復(fù)雜的關(guān)系，這樣的關(guān)系在今天看來無疑是具有重要的意義和價值。一、藝術(shù)與政治的關(guān)系及辯證法問題

在1936年的第二次論爭中，阿多諾所針對批判的是本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》這一論著，二人主要的思想分歧也在這次通信中昭然若揭。本雅明支持流行藝術(shù)的廣泛傳播，阿多諾則渴望回到藝術(shù)自律；本雅明認為藝術(shù)的任務(wù)之一就是為政治服務(wù)、替政治發(fā)聲，阿多諾則強調(diào)藝術(shù)與政治彼此平行、互不干涉；本雅明聲明以辯證法的方法進行寫作，阿多諾則多處批判其辯證法問題上的未落實之處。

多年來對于藝術(shù)“消亡（liquidation）”問題的研究讓阿多諾首先就對本雅明作品中的自律性藝術(shù)作品部分有了強烈的關(guān)注。在初談及這個問題時，阿多諾就表明了自己的看法：“自律性藝術(shù)作品的核心自身并不屬于神話維度———原諒我的話語方式———而是內(nèi)在辯證性的，也就是說，在其自身之中，它混雜了神奇的因素和自由的符號?！盵1]阿多諾贊同藝術(shù)作品中包含著神奇的成分，但他更為極力留住的是藝術(shù)的內(nèi)在辯證性，也就是其自律性———藝術(shù)是完全自由的，它本身就是一個完整獨立的個體，并不依附于誰，也并不歸屬于哪個維度。這個觀點基本貫穿了阿多諾第二次通信的始終，也是阿多諾關(guān)于自律性藝術(shù)作品的主要立場。

在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中本雅明說道，“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次從它對禮儀的寄生中解放了出來?！盵2]本雅明認為藝術(shù)通過機械復(fù)制技術(shù)才更進一步達到了獨立和完滿，并且這種獨立是盛況空前的，其對于機械復(fù)制技術(shù)的褒揚在這里可見一斑。不僅如此，本雅明在探討完藝術(shù)作品的神奇“靈韻”概念之后，便轉(zhuǎn)到了藝術(shù)與政治的關(guān)系之上?！爱斔囆g(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在一種實踐上，即建立在政治的根基上。”[3]本雅明認為，機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)的根基由原本神秘的宗教禮儀變成了具體的實踐活動即政治，使用復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)作品成為可供集體享用的東西，并且藝術(shù)與政治的關(guān)系更為緊密，這一切都是拜技術(shù)所賜。這便也是阿多諾批評他的重點之一。阿多諾指出自己對本雅明主要的反對意見即是“低估了自律性藝術(shù)的技術(shù)特質(zhì)，同時高估了依附性藝術(shù)的技術(shù)特質(zhì)”[4]。這一方面是指責了本雅明對于機械復(fù)制技術(shù)的過高追捧和對自律性藝術(shù)作品的忽視，一方面也批判了本雅明在辯證法問題上的失衡。阿多諾認為本雅明從神奇的“靈韻”概念轉(zhuǎn)到“自律性的藝術(shù)作品”的做法是十分隨意的，并且不能斷然地認為后者起到反革命的作用。由于本雅明將機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品的根基定為政治，在技術(shù)與政治的關(guān)系上，阿多諾做出了這樣一個假定：“一方面是對‘自律性的藝術(shù)品的辯證性突破，它通過其自身的技術(shù)程式，將自己超越成一種事先謀劃好的作品；另一方面是一種更強烈的企圖，試圖辯證地闡釋實用性藝術(shù)的否定性?！盵5]阿多諾認為這樣的假定相較本雅明的觀點是更具辯證性的，在他心中自律性的藝術(shù)作品實際上要高于機械復(fù)制的流行作品，因為自律性藝術(shù)品不束縛于技術(shù)之中，而是將技術(shù)作為一種工具，更為重要的是要通過這一方式實現(xiàn)對于實用性藝術(shù)的辯證的否定。

機械復(fù)制的藝術(shù)作品雖丟失了“靈韻”，但對于本雅明來說，機械復(fù)制下的強制性將藝術(shù)作品與復(fù)制品的思想內(nèi)容進行了同一，其中體現(xiàn)的同一性更適合在大眾中傳播和生存，而自律藝術(shù)已不如機械復(fù)制的流行藝術(shù)那般討人喜歡。阿多諾則堅決擁護自律性藝術(shù)作品，他同意本雅明所說的“靈韻”在藝術(shù)品中的衰落，但同時他認為應(yīng)當重視這種衰落，因為“這不僅僅是因為其偶然的技術(shù)復(fù)制性，還首先是由于其自身的‘自律性的形式法則的實現(xiàn)（fulfillment）。但是藝術(shù)品的自律，以及由此的物質(zhì)形式，是與藝術(shù)品中的魔法性的因素不一致的。一部偉大藝術(shù)品的物化并不簡單與喪失相關(guān)，正如電影的物化不是僅僅關(guān)乎喪失一樣”。[6]阿多諾認為自律性藝術(shù)作品中的神學因素具有內(nèi)在辯證性，不與外在的物化一致，同時又強烈維護了自律性藝術(shù)作品的價值，反對本雅明在僅僅對藝術(shù)品“靈韻”的消逝做了短暫哀悼之后便認為這已是機械復(fù)制時代造成的全部損失。

在辯證法問題上，阿多諾認為只有在最下之物的辯證法（thedialecticof thelowest）等價于最上之物的辯證法（thedialecticofthehighest）時，才能達到兩極相通的和諧境界，而如果走向極端不能保持二者的平衡，那么“要么就是一種維護‘個性和此類東西之神秘化的資產(chǎn)階級浪漫主義，要么就是一種無政府主義的浪漫主義，它盲目相信歷史進程中的無產(chǎn)階級的自發(fā)性力量，其實無產(chǎn)階級本身就是一種資產(chǎn)階級社會的產(chǎn)品”[7]。阿多諾指責本雅明的文章在一定程度上將藝術(shù)從每一個被視為禁區(qū)的藏身之所驚醒，但是又害怕作為其后果的野蠻的涌入，由此通過提升害怕的東西為一種反轉(zhuǎn)的禁忌，來達到保護自己的目的。阿多諾指出，“以自我（ego）的名義來否定電影的物化，這會是一種反動的資產(chǎn)階級姿態(tài)；而以直接的使用價值的精神來取消偉大作品的物化，這是接近于無政府主義的做法。[8]”很顯然阿多諾認為本雅明屬于后者，即武斷地將技術(shù)推到至高的地位，而忽視了自律性藝術(shù)品本身的崇高性。阿多諾認為如果消除了兩極化，只將其中一極過分放大，就會失去思辨的意識，這樣做的結(jié)果會最終反映在政治上，導(dǎo)致向某種主義的錯誤傾斜。因為如果以一種辯證的方式來合理地闡釋技術(shù)進步和異化，卻不以同等的程度為客觀化的主體性世界作辯證闡釋，那么這樣做的政治效果就是直接把一種成就加到無產(chǎn)階級（作為電影主體）的身上。

當然，阿多諾也并非認為本雅明在辯證法問題上毫無落實之處，他說：“對于你作品的一個方面，在我看來是你在唯物辯證法的智性領(lǐng)域中實現(xiàn)了你原先意圖的方面———辯證性地建構(gòu)神話與歷史的關(guān)系，也就是神話辯證性的自我溶解[在此被視為藝術(shù)之祛魅（disenchantment）]，我非常有興趣，也完全贊同?！盵9]阿多諾對于本雅明在神話與歷史關(guān)系上的辯證處理還是非常肯定的，但是從第二次通信的主體部分就可以看出，阿多諾總體還是認為本雅明辯證法的運用比較表面，尤其是在一些關(guān)鍵問題上完全忽視了辯證法的重要性。在藝術(shù)的自律部分，阿多諾批評本雅明道：“雖然你的文章是辯證性的，而在自律性藝術(shù)品自身這一例子，卻不太辯證，因為它忽視了對我來說在我的音樂作品中顯得日益明顯的基本經(jīng)驗：恰恰是在尋求自律性藝術(shù)之技術(shù)法則中的極度一致性，實際上，改變了這種藝術(shù)自身，不是將其轉(zhuǎn)變成一種拜物或者禁忌，而是令其更為接近一種自由的狀態(tài)，接近一種能夠被有意識地生產(chǎn)和制作的東西。”[10]這里展現(xiàn)了阿多諾在辯證法上的非同一性原則。阿多諾堅定支持為了藝術(shù)而藝術(shù)，要求藝術(shù)擺脫一切與其無關(guān)的強制性束縛，從他對于自律性藝術(shù)的諸多看法，便可以看出其在辯證法上強調(diào)的非強制性和非同一性。

在本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中我們可以看到，他的敘述基本都是建立在具體的事物和語境之上。例如，通過一系列電影和戲劇的比較、電影演員和戲劇演員間的比較，本雅明總結(jié)出了有“靈韻”的藝術(shù)作品比機械復(fù)制作品所獨有的特征。而阿多諾則與之相對，采取了在制定了大前提后再討論具體問題的方式。就以本阿的第二次爭論來說，阿多諾開門見山地提出了自己辯證法的主張及非同一性的構(gòu)想，再在后文中將本雅明作品中的問題一個個嵌套進自己的理論體系中加以批判。由此可見，阿多諾與本雅明從哲學的思維方式上就有本質(zhì)上的不同。一個是從特殊行至一般的“歸納”，一個是從一般走向特殊的“演繹”。方法不同，效果不同，在這過程中也各自暴露了短板。本雅明站在具體例證上總結(jié)理論，很容易發(fā)生像阿多諾所批評的那種對于辯證法的忽略，導(dǎo)致失衡。而阿多諾則容易在“演繹”過程中為了一般性前提的正確而喪失了對于具體例證的考量。

同時我們也發(fā)現(xiàn)，在這封通信里，阿多諾對本雅明的核心攻擊之一便是其不應(yīng)隨意斷然地認為自律性藝術(shù)作品具有反革命的作用，并且阿多諾認為本雅明這一做法實際上是“某些布萊希特式主題被升華了的殘余”。那么，在本阿之爭中，并不在場的布萊希特扮演了一個怎樣的角色？

二、布萊希特與“本阿”之淵源

在阿多諾寫給本雅明言辭熱烈的信件中，不時出現(xiàn)另一個人的名字。這個人就是雖不在場，卻在整場論爭中擁有舉足輕重地位的布萊希特。在1936年的第二次論爭中，阿多諾在給本雅明的信里多次直言不諱地提到了布萊希特：“但是現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)有些令人不安的地方———在此我可以看到某些布萊希特式主題被升華了的殘余……”阿多諾認為本雅明隨意地從“靈韻”概念轉(zhuǎn)到自律性的藝術(shù)作品，并認為后者起到反革命的作用，這是深受布萊希特的影響，并懇切地希望其消除作品中體現(xiàn)的布萊希特式母題。在信件末尾處，阿多諾直接寫道：“確實，我感覺我們的理論分歧并不真的是我們之間的一種不諧和音，我自己的任務(wù)將是穩(wěn)穩(wěn)地抓住你的手，直到布萊希特式的太陽最終沉入異國的水底。我希望你能本著這一精神理解我的批評?！痹谶@里，阿多諾似乎表示其真正目的不是批評本雅明的任何問題，而是試圖將本雅明帶離布萊希特的世界，而布萊希特才是其真正攻擊的對象。值得我們注意的是，同樣是與阿多諾出現(xiàn)了意見分歧，為什么阿多諾對待本雅明的態(tài)度是伸出了友誼的援手，而對待布萊希特卻毫不客氣、恨不得把他排除在一切之外呢？這也要從阿多諾、本雅明和布萊希特三人錯綜復(fù)雜的關(guān)系說起。

本雅明與布萊希特之間可謂頗有淵源?！氨狙琶魇遣既R希特作品的第一位有體系的、有理論水準的批評家，他也是第一位首肯布萊希特在同時代藝術(shù)中的原創(chuàng)性及其文學地位的人?！盵11]在本雅明與布萊希特這段關(guān)系中，布萊希特是處在一個相對的“思想輸出者”的位置，而本雅明在哲學、藝術(shù)等多個方面基本都受到了布萊希特很大程度的影響?；旧?，在阿多諾的心目中，布萊希特與本雅明也是一個影響者與被影響者的關(guān)系。從哲學的角度上說，布萊希特選擇了“實踐中出真知”的方法，試圖從具體實踐中總結(jié)出一般性的真理，而本雅明的理論就基本是在布萊希特具體實踐的基礎(chǔ)之上建立起來。而且本雅明深受布萊希特斗爭哲學的影響，在《作為生產(chǎn)者的作者》中就表示過作家的職責應(yīng)當是去生產(chǎn)、去斗爭，作家要與這種使命感保持一致；在藝術(shù)方面，本雅明對于流行藝術(shù)的肯定其實是布萊希特的藝術(shù)作為政治宣傳工具理念的某種助長，畢竟政治革命宣傳需要的是大規(guī)模的快速普及，而流行藝術(shù)的流行特質(zhì)則與政治的這一訴求不謀而合。這一點在本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》這一著作中其實就有著十分顯著的體現(xiàn)。大家在討論本阿三次論爭的時候，往往會以第二次論爭為中心，阿多諾對于本雅明機械復(fù)制理論的批評是我們重要的關(guān)注緣由之一。實際上，本雅明的機械復(fù)制理論既是對機械復(fù)制藝術(shù)品的肯定，也是某種程度上對于藝術(shù)自律性的反對。他雖然對于機械復(fù)制作品中的“靈韻”消失而大加感嘆，但他顯然更為擁護的是大眾文化和可以廣泛傳播的藝術(shù)作品，此中的“流行”特質(zhì)無疑為布萊希特的斗爭哲學和藝術(shù)為政治服務(wù)的理念提供了具體實踐上的有利途徑。

阿多諾與本雅明早年私交甚好，因而當阿多諾發(fā)現(xiàn)本雅明受到布萊希特很大的影響之后，作為友人的他在批評本雅明之余自然也要伸出友誼之手，試圖做出在他自己看來是一種“挽救”的舉動。但是更值得注意的是，雖然深受布萊希特的影響，本雅明仍與布萊希特存在著很多顯著的不同，這些不同也是阿多諾更多地把尖銳的矛頭對準了布萊希特而非本雅明的原因之一。一方面來說，相比較而言布萊希特的理論體系更富有系統(tǒng)性和邏輯性，觀點和立場也比較鮮明，其對待問題的態(tài)度是十分理論化的。而本雅明的話語方式常常是直覺的、迅疾的、零散的，甚至帶有某種神秘感，理論性不夠強。從“星叢”便可看出，后人看到的本雅明，其思想處處散發(fā)著迷人的光輝，但卻如星子般散落于天際的各個角落，令人難以把握。另外非常重要的一點是，本雅明的身上是具有著很多矛盾性的，他的思維體系實際上存在著某種轉(zhuǎn)向。深受猶太教救贖理念影響的他將宗教神學因素與馬克思主義理論進行了看似矛盾卻又奇特的結(jié)合，同時自身又包含著許多浪漫感性的詩人氣質(zhì)，這些復(fù)雜的因素便讓他成為了風格非常難以捉摸、與布萊希特迥然不同的“星叢”的主人。而阿多諾呢？他在辯證法問題上堅持的非同一性和非強制性有著非常明顯的體現(xiàn)，這也正是他為什么堅持藝術(shù)自律性的根源立場所在。在辯證法上的分歧讓阿多諾認為本雅明只是以辯證法之名行非辯證法之實，而“罪魁禍首”自然是布萊希特。阿多諾認為本雅明這些問題出現(xiàn)的根源是在布萊希特處，因此這種追根溯源也就不難理解了。同時，相較于本雅明的飄忽不定、變幻莫測，布萊希特理論體系中的觀點更為切實可感，鮮明的立場也更將阿多諾與布萊希特置于簡直水火不容的對立面上，故而“本阿之爭”在某種程度上也是一種“布阿之爭”，不在場的在場者布萊希特成為了阿多諾最實質(zhì)的攻擊對象。

阿多諾與布萊希特的矛盾是在多個方面存在的。布萊希特的斗爭哲學理論延伸到文藝理論中，便自然青睞于對廣泛傳播政治思想可起到推波助瀾作用的流行藝術(shù)與大眾文化，而阿多諾的否定哲學恰恰討厭這一點。本阿通信中提到的藝術(shù)自律性問題也是布阿間的矛盾之一，阿多諾提倡藝術(shù)自律，藝術(shù)要保持完全的自由，不必也不應(yīng)融于政治更不可臣服于政治為其所用，這顯然與布萊希特藝術(shù)為政治服務(wù)的立場背道而馳。在這里并不能簡單地判定孰對孰錯，不管是布萊希特、本雅明還是阿多諾，都在論爭中暴露了各自明顯的優(yōu)勢與理論缺陷。

本雅明與阿多諾之間有著不止一次的論爭，布萊希特與阿多諾也有著不流于表面卻也顯而易見的分歧，在某些大的立場和問題上大約本雅明和布萊希特是站在了同一陣營，而阿多諾站在了對岸。但兩個陣營的關(guān)系也是辯證統(tǒng)一的，并不是完全意義上的二元對立。比如本雅明本身就不是個徹頭徹尾鼎力支持機械復(fù)制而完全反對藝術(shù)自律的人，他在描述機械復(fù)制給時代帶來的種種好處之余，也不免哀嘆藝術(shù)作品中“靈韻”的消失。而阿多諾也并沒有完全否認大眾的力量，其對于技術(shù)優(yōu)先性的明確支持也與本雅明的構(gòu)想相當一致，包括在《否定的辯證法》中提到的“星叢”這一概念，也頗有借鑒自本雅明的意味。若僅停留于觀察幾人之“異”，做法稍顯膚淺，而將二者簡單地劃分為兩種迥異的持方來進行二元對立，更未免有些狹隘。所以我們在討論時也要避免陷入這樣一個武斷的誤區(qū)。實際上，通過對本雅明、阿多諾、布萊希特三人之間關(guān)系的探究，我們不難發(fā)現(xiàn)，這場論爭的實質(zhì)已不再局限于個人之間的意見相左，而是有著更深層次的意味。論爭發(fā)生時的歷史環(huán)境、思潮影響，都是我們探究本阿之爭時必須考慮的重要方面。

三、歐美左翼思想內(nèi)部復(fù)雜關(guān)系

歷史從來就不屬于個人。本雅明和阿多諾作為相對立的兩方，實際上兩人的爭論折射出了歐美左翼思想陣營中一些錯綜復(fù)雜的脈絡(luò)和分歧?，F(xiàn)在我們再回過頭來，以本雅明、阿多諾的論爭本身為切入點，對其所反映的問題加以梳理。

首先，在哲學觀上，阿多諾堅持的非同一性的否定哲學是其最鮮明的標簽，并且這種否定哲學思想貫穿了其藝術(shù)、美學、文學等各方面的論述之中。這種否定哲學與本雅明承襲自布萊希特的斗爭哲學之間的矛盾就導(dǎo)致了雙方在各個方面的思想差異。阿多諾以一種否定的否定來反對哲學中的同一性原則，他認為古往今來的哲學精神往往都把萬事萬物最終歸結(jié)為一種原初的東西，即使是相對立的兩種事物之間，也往往會有一方會被賦予第一性。阿多諾所批判的正是這種古已有之的同一性，并且他認為，“同一性成了一種調(diào)整學說的權(quán)力機關(guān)，在這種學說中，客體———主體被認為與之并駕齊驅(qū)———報答了主體為它做的事情?！盵12]于是本雅明和布萊希特的斗爭哲學更是正中了阿多諾的批判下懷，對于機械復(fù)制藝術(shù)和技術(shù)決定論的支持背后根源還是在于政治，這種導(dǎo)向政治的“藝術(shù)政治化”做法正是阿多諾所無法忍受的。阿多諾的否定哲學及其相關(guān)理論可以說是法蘭克福學派批判理論之中重要的一環(huán)，但其從象牙塔中生產(chǎn)出來的否定哲學，由預(yù)先總結(jié)出的一般性真理下放到實踐中去，常常為了前提的正確而放棄了很多具體的例證。本雅明與布萊希特的斗爭哲學決定了其理論的政治導(dǎo)向性，這樣的立場對于革命斗爭無疑是有力的武器，但與此同時也可能致使諸如藝術(shù)、文學的主體性受到損失，這也是斗爭哲學本身需要警惕的問題。

其次，本雅明與阿多諾在對待藝術(shù)，尤其是對待機械復(fù)制的藝術(shù)作品和自律性藝術(shù)作品的態(tài)度上有著極大的分歧。阿多諾反對藝術(shù)的商品化，認為商品化使藝術(shù)的價值缺損，同時從小的古典音樂熏陶讓阿多諾更為親近高雅藝術(shù)，對于高雅藝術(shù)在大眾文化的排擠下有所衰落的局面十分不滿。他在這個問題上堅決地表達了對藝術(shù)自律的強烈渴望，認為藝術(shù)和政治間應(yīng)平起平坐、相互平行，藝術(shù)要沖破桎梏追求真正自律的自由：“專注于個別、既極端地提高辯證的內(nèi)在性也需要有走出對象的自由，即同一性要求所打斷的自由作為它的要素。”[13]而本雅明認為藝術(shù)的生產(chǎn)普及有利于日常生活的審美化，藝術(shù)生產(chǎn)最終的使命還是在于創(chuàng)作出具有政治性和流行性的藝術(shù)作品，用藝術(shù)影響大眾，開展革命斗爭。阿多諾倡導(dǎo)藝術(shù)完全自由自律、主客體完全平等，這樣的理想對于維護藝術(shù)的純凈性有所裨益，但與此同時，想要“退而自治”的藝術(shù)自律傾向具有極強的封閉性，不僅不利于藝術(shù)的交流傳播，其對于藝術(shù)純粹性的過度期望也不得不說存在著一定的空想成分。而本雅明所欣賞的流行藝術(shù)機械復(fù)制的藝術(shù)作品對藝術(shù)的大規(guī)模普及有著不可忽視的作用，但復(fù)制成品的生產(chǎn)傳播從政治角度規(guī)范了作者的行為甚至管轄了大眾的思想，藝術(shù)可能就此完全淪為政治的傳聲筒，從而使其根本的批判性在政治的同化渴望下消磨殆盡。

再次，在阿多諾和本雅明的爭論中，我們也可看到法蘭克福學派內(nèi)部對待大眾文化運作方式上的肯定性維度和否定性維度。阿多諾出生在富貴家庭，受到了萬般寵愛和高端的教育，物質(zhì)上的優(yōu)渥和對高雅藝術(shù)的偏愛讓阿多諾在面對普羅大眾時不免帶有些許俯視心理，他認為大眾常處在麻木呆滯的位置，容易受到思想的鉗制，因而強烈抨擊資本主義社會通過各種途徑的文化灌輸來達到控制大眾的行為———20世紀40年代，同為法蘭克福學派第一代學者的阿多諾與霍克海默共同提出了文化工業(yè)理論，針對資本主義社會對于大眾的文化壟斷進行了根源性的批判。不同于阿多諾帶有部分精英色彩的批判理論，本雅明徹底地深入到了大眾中去發(fā)聲，例如他在《巴黎：19世紀的首都》中提到的“閑逛者”，就是他心目中大都市群眾的特有功能，他們在拱廊之間閑逛，看似漫不經(jīng)心，但“在這種懶散背后，是一個觀察者的警覺。這個觀察者不會放過任何一個歹徒?！纬闪艘恍┡c大城市的節(jié)奏相一致的反應(yīng)方式，他能捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的事物”[14]。本雅明認為大眾并不是沒有思考能力的群體，而是潛在的反抗者。因此，在當時的新左派接受群體中，本阿二人由于不同的思論和特殊的時勢也受到了截然不同的待遇。當時的學生運動渴望形式熱烈的革命，阿多諾因反對學生盲動而遭冷遇，而本雅明的機械復(fù)制與大眾文化理論則受到革命人士和無產(chǎn)階級的青睞，一時之間雙方境遇也有了天壤之別。

最后，讓我們在大環(huán)境中看。20世紀30年代，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，德語國家的文藝環(huán)境在政治的動蕩中也受到牽連。馬克思、恩格斯的美學著作在蘇聯(lián)《文學遺產(chǎn)》叢刊上的陸續(xù)發(fā)表引起了軒然大波，以至于在德國，圍繞著表現(xiàn)主義與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法展開的討論與爭論也逐步延伸開來。在本阿之前，同是德語作家的布洛赫與盧卡契、盧卡契與布萊希特等人之間就已經(jīng)發(fā)生了幾次重要的論爭，從對于現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義等文學創(chuàng)作手法的種種論爭延伸至了包括政治、經(jīng)濟、哲學、藝術(shù)、文化等各個方面的探討，涵蓋面十分之廣，且產(chǎn)生了很多經(jīng)典的馬克思主義美學論題，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。雖然在當時的歷史條件下，五位參與論戰(zhàn)的主要人物（布洛赫、盧卡契、布萊希特、本雅明、阿多諾）分別居住在不同的地方，有些論戰(zhàn)文字甚至在當時并未及時發(fā)表，而致這場論戰(zhàn)并未得出重大的一致結(jié)論，但它對于后世的影響仍然是非常深遠的。而本雅明和阿多諾間的幾場刀光劍影，既是20世紀30年代這場大論戰(zhàn)某些方面的延伸、反映和縮影，也可以說是歐美左翼思想內(nèi)部兩種思想的一次交鋒。

本阿之爭背后所反映的問題是非常復(fù)雜的，對這些問題的探尋也還遠未到蓋棺定論之時，而對其一點點地深入探索，也對我們審視和把握我們自身的馬克思主義道路具有十分重要的參考意義。阿多諾與本雅明同為法蘭克福學派的成員，在思想上有著非常多的共通與交流，如阿多諾就曾在《否定的辯證法》中把本雅明的“星叢”概念引入自己的思論。同時，盡管學術(shù)上的交鋒是尖銳的，但兩人仍然保持著良好的友誼。就在本阿三次論爭期間，本雅明遭遇經(jīng)濟困難，一貧如洗，阿多諾還主動伸出援手，將本雅明介紹至自己所在的社會研究所供稿，幫助本雅明減輕了經(jīng)濟上的負擔。由此可見，健康的學術(shù)論爭，既不應(yīng)是亂扣帽子、亂劃陣營的政治斗爭，也不應(yīng)讓思想上的刀光劍影傷及私人關(guān)系。學術(shù)的交鋒，不是為了非黑即白的爭斗，而是在碰撞中對話，讓人在多元與不同中獲取新知識之趣味與進步之動力。

[本文受國家社科基金重點項目“歐美左翼文論中的中國問題”（15AZW001）支持]。

注釋

[1][德]阿多諾、本雅明：《阿多諾本雅明通信選（2）》，蔣洪生譯，《藝術(shù)時代》2013年第11期。

[2][德]瓦爾特·本雅明：《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第17頁。

[3]同[2]，第20頁。

[4]同[1]。

[5]同[1]。

[6]同[1]。

[7]同[1]。

[8]同[1]。

[9]同[1]。

[10]同[1]。

[11][德]艾德穆特·維茨斯拉：《布萊希特論本雅明》，吳勇立譯，《馬克思主義美學研究》2007年第10輯。

[12][德]阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社1993年版，第145頁。

[13]同[12]，第62頁。

[14][德]瓦爾特·本雅明：《巴黎：19世紀的拱廊》，劉北成譯，上海人民出版社2006年版，第101頁。