王渤

編劇在創(chuàng)作一個劇本時，首要的是找到一個想要闡述的核心價值，然后再搭建故事結(jié)構(gòu)，在搭建故事結(jié)構(gòu)的過程當中，開始創(chuàng)建角色。因為故事的核心價值必須通過主角來體現(xiàn)，可主角要體現(xiàn)價值，必須依靠事件，而事件的產(chǎn)生及變化，又必須依靠配角。編劇在創(chuàng)作過程中會因事件改變的方向不同，設定出特定性格特定身份的角色，而這種設定一旦完成就不能再改變，否則就不符合生活邏輯。這就好像是在象棋里，我們給棋子制定了特性，比如馬或者帥，馬的性格是只能走日，而帥不能出宮。下棋者必須巧妙地運用棋子的這一特性才能贏得勝利。而在一個劇本的創(chuàng)作中，劇作家也必須很巧妙的運用自己設定的所有角色，才能讓故事好看，從而更好地體現(xiàn)核心價值。

然而，設定是一回事，展現(xiàn)又是一回事。在戲劇表演中，還要看扮演這個角色的演員是否了解自己所扮演的角色對整個故事起到的作用，是否知道他該是什么樣的特性，角色到底是車還是馬，演員不能想怎么走就怎么走，想怎么演就怎么演。不符合生活邏輯及戲劇規(guī)則的表演，那樣非但不能完成基本戲劇功用，還會對整個故事造成嚴重地破壞。

我們知道，在博弈中，哪怕一個卒都可以發(fā)揮極其重要的作用，要么它為全局犧牲、要么作為局部支點，要么直搗要害，可如果它行動無力，或者不按規(guī)則行動，就會影響到全局，甚至失敗。同理，在戲劇創(chuàng)作中，每個角色都是獨一無二的，他（她）之所以被創(chuàng)造出來，就是因為這個角色在故事中有不可替代的作用，如果它不能發(fā)揮作用，那么也就沒有了存在的必要性，而扮演這個角色的演員也就可以說是不稱職了。那么，綜上所述，我們該怎樣利用棋子論，讓自己所扮演的角色起到不可替代的戲劇功用呢？我覺得這需要通過以下幾個方面的思考。

一、演員對作品風格及核心價值的理解

演員首先要通讀劇本，無論角色大小、戲多戲少，都必須了解編劇的立意是什么，導演闡述劇本的風格是什么。如果只看自己的戲份，就算把自己的臺詞背得滾瓜爛熟，節(jié)奏調(diào)度安排得天衣無縫，可還是不會讓導演滿意，因為你走錯了方向。作為導演，他要考慮的不僅僅是你這個角色的單一表現(xiàn)，他必須考慮整體的平衡與銜接。對應博弈，那就是整體的開局如何，要知道高手過招意在得勢而非得子。你都不了解棋者的本意是攻是守，是誘敵還是牽制就貿(mào)然出手，必將打亂部署。比如電影《青蛇》，在這部電影中，白蛇的作用是用自己傳統(tǒng)保守的感情思維去襯托青蛇的叛逆形象，從而闡述一個敢愛敢當?shù)膼矍橛^念?？扇绻咨叩陌缪菡咄踝尜t因為自己演的是白蛇就自認主角，那么她越過多表現(xiàn)白蛇的思想優(yōu)勢，就越會讓故事混亂，導演的觀點就無法體現(xiàn)了。所以一盤棋子中，搞不清將帥的位置，那么將會全盤混亂。

二、演員要清楚角色的正確定位

在對整個劇本有了了解之后，下面就是要確定自己角色的基調(diào)，也就是要知道自己是這盤棋里的哪一個棋子。要是主人公，責任就很重了，一切配角都為你而服務，你起著主導作用，你的成敗直接關系到輸贏，稍有不慎，帥被“將軍”，那么無論其他棋子怎樣占盡優(yōu)勢，也會滿盤皆輸。因為主角是編劇的代言人，編劇所要傳達的核心價值全在主角的身上，而導演需要體現(xiàn)的靈魂最終也要靠主角來呈現(xiàn)，你要清楚每一個配角為你制造的事件原因（編導為什么設立這個情節(jié)），以及應對方法（他們想展現(xiàn)什么），這就好像對弈中，“帥”是行動最少的，卻是最重要的，因為他是思想的傳達者，它代表著對弈者的生命。

如果你是配角，那還要搞清楚自己是車、是馬、還是其他的。因為具體的角色不同，他的任務及行動規(guī)則都不一樣。如果你扮演的角色是馬，就不可能一會走日、一會走田，一會又直來直去的。你到底在整個故事中起到了什么樣的作用？是給主人公添加危機？還是鼓勵他笑對人生？是體現(xiàn)他的懦弱？還是凸顯他的偉大？就是說演員要問自己一個問題，我這個角色到底是為什么而存在的？無緣無故不會增加這樣一個角色的，那么原因到底是什么？找到你的對應身份，了解自己的特性，在規(guī)則內(nèi)發(fā)揮自己的最大作用，才能為全局增色。否則連這件事都搞不清楚，就不會找到自己人物的基調(diào)及發(fā)力點，一切也都無從談起。

就好像經(jīng)典話劇《茶館》，里面的人物多達七十多位，各個性格迥異，出身不同，但他們都是為老掌柜“服務”的，也就是說他們所有人的處世觀念及命運都需要通過與主角老掌柜地交集來傳達。如果每個人都隨意表現(xiàn)自己想當然的那一部分，那這個戲就是一盤散沙，而老舍先生所要表達的那種對舊思想舊社會的批判與反思就不能很好的集中體現(xiàn)了。

三、演員怎樣才能做一枚好棋子

在確定經(jīng)過以上兩方面的思考后，演員需要做的就是如何在確定“規(guī)則”內(nèi)為全局發(fā)揮自己最大的特色。下過棋的人都知道，有的對手“馬”用得好，有的對手“炮”用得好，甚至有的對手“卒”用得好。如果碰巧這個角色是你善于駕馭的類型，那當然是好事，可如果偏偏是自己不擅長的人物類型，那該怎么辦？

這種情況下，一個是要多與編劇和導演交流，因為編劇很可能見過這個人物的原型，好的編劇不會平空去假想一個人物出來，而好的導演也早已對每個角色的特點胸有成竹（見焦菊隱之“表演心象學”），通過與他們交流，收集信息，最終在心里聚集成心象，再轉(zhuǎn)化為形象。還有一種方法，就是去觀察人物，物色原型，在觀察他們時不僅僅要觀察他們的外部動作，還要不斷思考，搞明白他（她）為什么會這么做，每個人做事都是有動機的，而動機受環(huán)境和人生觀影響，我們一定要發(fā)掘原型的內(nèi)心世界，想他們所想的，說他們想說的，才能做到形神兼?zhèn)洹?/p>

現(xiàn)在我們回到這個問題的開頭，如果我們找到自己的”規(guī)則“就能如釋重負了嗎？不能。想做一個好”棋子“，還要經(jīng)過篩選。因為這畢竟還不是純生活，劇作的篇幅也有限，你必須刪除掉那些對全劇沒用的部分，然后還要篩選有用的，最后把最好的部分留下來。而篩選的原則就是，支援主干，絕不添枝加葉，還是那句話，必須考慮全局。在電影《瘋狂的石頭》里，場次轉(zhuǎn)換極快，每個人物在保持特點之外，只有一件事，就是盜取或者保住石頭。如果表演拖沓，目的不清，就會影響全劇節(jié)奏，還會因為添加過多表情信息，誤導觀眾。一句話，只留下最有用的，不留最飽滿的。

四、演員要肯做一枚棄子

我一再強調(diào)全局觀念，并不是源自為人民服務的宗旨，更不是集體主義觀念。對于演員來講，貌似看到的只有自己這“一畝三分地”，其實這是個誤區(qū)，俗話講，鍋里有碗里才有，如果戲不成功，你的表現(xiàn)再好也會付之東流。

我在北京電影學院期間曾飾演話劇《全家?！防锏拇盒銒穑耶敃r為了這個角色下了極大的功夫，把春秀嬸演得活靈活現(xiàn)，下面的觀眾還有叫好聲，我為此很得意，結(jié)果被老師批評，我還很不服氣?？僧斞莩鐾旰笥械挠^眾問我，我演的那幾場戲是什么意思，我才明白，他們光看我表現(xiàn)，而忽略了故事的本身。

在博弈拼殺中，為了全局考慮，總是會有被犧牲掉的棋子，也就是棄子。在一部戲劇中，總有綠葉襯托紅花，身為配角為主角服務。首先這是個職業(yè)道德問題，其二，劇作成功才是真的成功。其三，戲不在多少，沒有小角色只有小演員，”小卒子是可以拱“大車”的。表演要有分寸，越是踏實的演員表演的功力也越扎實，對于一個熱愛表演藝術(shù)的演員，被觀眾記住，遠不如被觀眾認可更有成就感。黃宗洛老師、林連昆老師、李明啟老師幾乎演了一輩子的配角，可卻得到業(yè)內(nèi)及觀眾極大的尊重。他們從不為自己戲少或者角色形象不佳可惜，他們常說：“我總是問我能為表演帶來什么？”而從不問表演能為他們自己帶來些什么，所以他們才是藝術(shù)家

五、演員如何把握戲劇功用與表演符號化的區(qū)別

我知道以上四點會讓我們產(chǎn)生困惑。如果一切都是為全局服務，那我還在角色上下那么大功夫干嘛？只要把戲劇功底展現(xiàn)出來就可以了，反正觀眾看的是主角，那其余角色的表演不成了表演符號化了嗎？

首先，就這一點我們要正確理解戲劇功用這一個詞匯。戲劇功用是由戲劇和功用這兩個詞組成的，要完成功用首先得是戲劇，如果不是戲劇的也就起不到功用的效果。因為戲劇具有逼真性，你不能做到真實有趣（特點）就無法完成任務，因為觀眾都不相信角色的真實性，還怎么可能相信發(fā)生的事呢？如果角色不典型，也不能引觀眾共鳴，太過于平淡，又不能展示戲劇張力，那觀眾也會失去繼續(xù)看下去的興趣，那樣一切就沒有了意義。

其二，表演符號化是完全可避免的。我說的一切為全局和主角服務，并不是指失去自我，其實連主角也是為全局服務的，試想如果他也符號化，那后果是什么？事實上，編劇在設置人物時，他選定的人物都是和事件有關的，正常情況下他絕不可能讓一個大學教授在大街上撒潑打滾，或者讓一個職業(yè)女性廚藝了得，除非她本身是個廚師。也就是說，你所要扮演的角色的特性和要發(fā)揮的戲劇功用出入不會很大。所以正常情況下，你只要完成自我，既能完成戲劇功用。

在這里我所指的“服務”不是直接的，而是一種“蝴蝶效應”，全局觀念也是客觀的所指，不是生給硬塞。但作為演員，你必須知道，自己每一場戲的目的在哪，至于達到目的的手法，還是在“自我”的情況下，結(jié)合導演所需風格完成的。這樣，你的表演才富有魅力，同時戲劇功用才會更加準確。我所闡述的棋子論，目的是讓表演更高級化，更整體化，而絕不是失去自我。棋子論能夠提高演員修養(yǎng)，啟發(fā)思考，無論從戲劇性還是文學性都會得到較大提高，因為演員在研究角色時，就等于深刻的研究了一次文學，在塑造角色時就等于做了一次深層次的生存之旅，重新審視了人生的意義，從而在表演上更準確更抽象的直指要害。這對于一個演員來講，是職業(yè)意義所在。

演員表演之棋子論在很多方面還不成熟，是我長期從事表演工作，不斷學習和實踐中對演員表演的一個思考。我始終認為，演員應該具備較深的文學基礎，也該具備像導演一樣的整體思維，只有這樣才能更好地完成劇本賦予的任務，才能最大程度地與導演合作，最終共同完成一部成功的作品。它的理論還有很多欠缺，比如，它理論的最終還是需要大量的表演基礎訓練才能完成等等。但我認為，演員表演之棋子論所闡述的內(nèi)容，無論其形勢將會如何演變，其方法及功用都是極其重要的。

（作者單位：遼寧省錦州市群眾藝術(shù)館）