摘 要：作為橫跨多種媒體平臺的系列作品，《盜墓筆記》有著融合文化時代的鮮明特征，在這種背景下，受眾的參與有著重要的意義。文章以《盜墓筆記》系列作品為例，從兩個側面切入，分別剖析“中心”與“周邊”模式[1]中受眾的地位及其深層原因，結合多個文本案例分析其受眾能動性的突現(xiàn)與壓抑。

關鍵詞：盜墓筆記 “中心—周邊”模式 參與文化 受眾

引言

近來，一部以熱銷網絡小說《盜墓筆記》為藍本翻拍的網絡季播劇《盜墓筆記》成為討論的焦點話題?！侗I墓筆記》是南派三叔所著的盜墓小說，該小說共八部九本，構建了一個完整的盜墓世界，情節(jié)環(huán)環(huán)相連，人物特色鮮明。

從小說的誕生開始，隨著粉絲數(shù)量滾雪球般不斷積累和增長，一系列衍生作品相繼出現(xiàn)，網絡劇的未播先火與邊播邊吐槽還要不停地關注是與受眾的熱情分不開的?！侗I墓筆記》創(chuàng)造出了一個完整的世界體系，這個世界是通過“中心”產品與“周邊”產品共同營造的?？梢哉f，要談到跨越多種媒體建成的文化世界，《盜墓筆記》是一個典型的中國案例。

然而，觀眾深入探析《盜墓筆記》系列作品的制作和傳播主體時會發(fā)現(xiàn)，以原著作者以及授權公司為一方，以粉絲為另一方，他們在《盜墓筆記》“中心”作品與“周邊”作品的創(chuàng)造與傳播之間的角色有著明顯的差異。

《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》一書中，亨利·詹金斯提出了參與文化[2]這一概念，參與文化中文化消費者在消費文化的同時也為媒體內容的制作和傳播發(fā)揮著不同于以往的能動作用，詹金斯也同樣意識到“并不是所有的參與者都生來平等。公司機構——甚至是公司媒體的成員——仍然要比單個消費者甚至是消費者集體所施加的影響要大一些”。[3]

消費者的能動作用在《盜墓筆記》系列作品的“中心—周邊”這一模式中呈現(xiàn)出了截然不同的兩種面貌，在“周邊”，其凸顯；在“中心”，則相對壓抑甚或是被“利用”。

一、“周邊”中的突起——多媒體平臺上的再創(chuàng)作

在“盜墓筆記”世界中，我們不難看出受眾傾心構建的痕跡，這也要先從一系列數(shù)據(jù)看起。據(jù)實時統(tǒng)計，“盜墓筆記”百度搜索找到的相關結果約為3，040，000個，同名貼吧主題數(shù)為784，318個，發(fā)帖數(shù)量為81，994，594篇，關注貼吧人數(shù)為2，222，802個；《盜墓筆記》作者南派三叔微博粉絲數(shù)為10，201，064。喜愛《盜墓筆記》的人還自稱為“稻米”，諧音“盜迷”，即《盜墓筆記》此書的粉絲。受眾對《盜墓筆記》的關注是無庸置疑的，而“受眾制造”[4]的盜墓世界更加清晰地體現(xiàn)在《盜墓筆記》系列“周邊”文化衍生物上。

（一）多種媒體平臺的跨越

《盜墓筆記》的衍生品橫跨多種媒體平臺，從同人小說、漫畫的創(chuàng)作到網絡廣播劇的制作，再到各種粉絲紀念品的出現(xiàn)?！皬臍v史來看，同人小說被證明是進入商業(yè)出版步驟的切入點”。[5]多本依托《盜墓筆記》世界觀而寫作的小說或漫畫集出版紙質書或在網絡上發(fā)表。后文也將會詳細介紹創(chuàng)作這些同人小說的受眾在盜墓世界建立過程中產生影響的方式。

而在廣播劇這一方面，經過南派三叔的授權，“10音社”主要承擔了該小說廣播劇的制作。廣播劇社實際上就是一個專業(yè)性的粉絲聚合地，他們中間有明確的分工，有計劃地宣發(fā)，有一定影響的廣播劇社在爭取授權的時候更具有競爭力。

一方面，網絡廣播劇的腳本選擇是基于創(chuàng)作者興趣來進行的。配音組基本上是無盈利性的愛好組織，興趣是他們進行再創(chuàng)造的基礎。另一方面，網絡廣播劇的主要受眾基本上是原著的粉絲，本身即為《盜墓筆記》粉絲的廣播劇組非常重視受眾的意見，從聲優(yōu)的選擇配置，劇情和音效的設置都會考慮粉絲的感受。更準確地說，廣播劇本身就是粉絲的創(chuàng)作。在《盜墓筆記》系列作品的創(chuàng)造中，廣播劇占了較重的分量，作為一個在網絡上制作，在網絡上傳播的媒體形式來說，《盜墓筆記》充分體現(xiàn)了其受眾的力量，這種力量第一步往往就是從關注開始的。

在多個網絡購物平臺上，只要輸入“盜墓筆記周邊”時，就會出現(xiàn)眾多粉絲創(chuàng)作的紀念產品：從筆記本到書包，從T恤到錢包，包含了各類生活用品，這些基本不是官方生產，大多為《盜墓筆記》的熱愛者制作后放在網絡上販賣，內容多為粉絲自己創(chuàng)造的小說中人物的卡通畫像和書中的經典臺詞。虛擬的盜墓世界借由粉絲與受眾“侵入”到現(xiàn)實中來，慢慢擴張。

（二）多媒介平臺上文本的再創(chuàng)作

上文曾簡要說到《盜墓筆記》系列作品中同人小說和漫畫的創(chuàng)作體現(xiàn)出的受眾主體性，在《盜墓筆記》“周邊”中，受眾的地位凸顯，除了體現(xiàn)在橫跨多種媒體平臺、輻射面廣外，還有在這些媒體平臺上的再創(chuàng)作。

多媒介平臺上文本的想象。這是《盜墓筆記》中“受眾創(chuàng)造”影響媒體世界構建最為顯著的部分。

《盜墓筆記》同人小說的創(chuàng)作是受眾創(chuàng)作盜墓世界的首要途徑。眾所周知，《盜墓筆記》中是沒有感情線索的，也就是說主人公吳邪是沒有戀愛對象的，整部《盜墓筆記》可謂是男人的世界，唯一的女性角色（阿寧）很早就被“炮灰”掉了；加之小說中許多的人物對話有著十分巧妙的情感色彩，流露出淡淡的曖昧，比如“你要是消失，至少我會發(fā)現(xiàn)”（《盜墓筆記之蛇沼鬼城》第十八章）、“帶我回家”（《盜墓筆記之邛籠石影》第十三章），在小說中這些對話發(fā)生在兩個男性角色之間。由于故事中人物感情線索的空缺以及曖昧對話和關系的出現(xiàn)，兩個人物出生入死的感情被受眾（大多為女性）漸漸理解為愛情，對原著小說感情情節(jié)的缺失進行再創(chuàng)作。眾多以他們二人的感情發(fā)展為線索的同人小說相繼出現(xiàn)，幾乎影響到了所有《盜墓筆記》作品中的感情線索設置，瓶（悶油瓶——兩位男性角色之一）邪（吳邪——《盜墓筆記》主人公，另一位男性角色）基本上成為了《盜墓筆記》世界中的代表性CP（CP是英文Coupling的縮寫，表示人物配對關系）。

“周邊”中“受眾創(chuàng)造”也影響到了原著小說走向，南派三叔對這對由受眾營造出來的代表性CP的態(tài)度可以從一次簽售會上窺探一二，當一個粉絲向南派三叔要求簽名時，他欣然寫下了“瓶邪王道”這個字，還反復強調兩人關系的不可逆性。在《盜墓筆記》大結局中，以悶油瓶代替吳邪在青銅門后駐守十年為結局。所謂從粉絲個人愛好到官方主動營造，受眾故事再創(chuàng)造產生的推動作用是明顯的?！肮俜劫u腐”使得粉絲又再一次投入到新一輪創(chuàng)作中，“以我十年，換你一生天真無邪”是新一輪再創(chuàng)作吹響的號角。

多媒介平臺上文本的細化。上海財經大學財會專業(yè)的一位90后大學生親手繪制的“盜墓筆記全套地圖”真實還原了書中的盜墓空間和場景。他把自己畫出的12張地圖上傳到人人網等網站上，立刻吸引了盜墓迷們的眼球，大家爭相下載地圖和小說的文字進行比較，本想糾錯的網友們驚奇地發(fā)現(xiàn)，這位大學生繪制的盜墓地圖不僅準確還原了小說中的場景，甚至還把一些描述模糊的場所也進行了標注。全套盜墓地圖迅速走紅網絡，也為小說《盜墓筆記》帶來了一大批新粉絲。

小說中的場景具體到了手畫地圖上，對于小說的細節(jié)進行細化的同時補充了沒有詳細描寫的場景。粉絲的再創(chuàng)作作為《盜墓筆記》周邊作品的一部分協(xié)助或者在更大程度上滿足了受眾對這個文化世界的需要。

“受眾制造”的融合文化是受眾集體智慧的結晶，它打破了先前的由文化傳播者單向控制的媒介文本及文化的生產和傳播格局，實現(xiàn)了文化內容的多源化和多樣化。同時，正是由于受眾的加入，使得傳播者和受眾之間相互汲取、相互流動、相互影響，受眾借由主體世界而發(fā)出了自己的聲音。

受眾在《盜墓筆記》系列周邊作品中發(fā)揮著無可替代的作用，這是原著作者和擁有授權的文化公司無可企及的。這些再創(chuàng)作基本沒有得到嚴格意義上的授權，那么，在得到授權并進行文化制作和傳播的“中心”產品，受眾又處于一種怎樣的地位呢？

二、“中心”里的壓抑——多媒體平臺背后的粉絲經濟

2015年6月，由歡瑞世紀影視傳媒股份有限公司得到正式授權后改編的《盜墓筆記》同名網絡季播劇播出，在天雷滾滾的設定下，絲毫不妨礙該網絡季播劇的大紅大火；與此相同，在2013年和2014年分別搬上話劇舞臺的多媒體舞臺劇《盜墓筆記1》和《盜墓筆記2》也是在得到版權許可上演后場場爆滿。據(jù)出品方上海錦輝文化傳播有限公司統(tǒng)計，《盜墓筆記2》在滬演出45場，票房已達2000萬元以上。而話劇《盜墓筆記1》總票房已高達3500萬元，全國演出達77場。[6]繁榮的《盜墓筆記》改編市場與原著小說相結合，構成了《盜墓筆記》的正統(tǒng)“中心”世界。

如詹金斯所說，“跨媒體敘事背后有著強烈的經濟動機……現(xiàn)代娛樂業(yè)結構設計的理念很簡單——那就是構建和加強娛樂系列產品體系，當形成強烈的情感紐帶時，就可以帶來更多的銷售額”。[7]

受眾在盜墓世界的“中心”構造中傾向為一種接受者的狀態(tài)，“中心”的文化制作和傳播者更希望其文化產品在傳播過程中得到更多消費者的支持，而在文化消費品的制造過程中，受眾則是處于一種隱隱被壓抑的狀態(tài)。

（一）“我要上交給國家”——《盜墓筆記》季播劇的“獨斷專行”

選角上粉絲力量的微弱。先聲奪人，就是《盜墓筆記》季播劇的宣傳模式，制作公司協(xié)同原著作者南派三叔，從版權協(xié)議簽訂后便開始了劇集的宣傳，選角當然也包括在宣傳期中。然而，在這一過程中，受眾的力量更多的是被借用，他們跟隨制作方的步伐，雖然也會發(fā)表一系列針對相關演員選擇的看法，但卻基本沒有被采用（如悶油瓶角色選定的波折），在這里，粉絲是僅是宣傳中不可缺少的一環(huán)。

劇情設置上的“僅限吐槽”?！侗I墓筆記》季播劇幾乎是在原著受眾的罵聲和吐槽聲中一集集播出的。新加入的角色較為生硬，“上交國家”橋段的出現(xiàn)引起了受眾的極大爭議?！侗I墓筆記》成了“保護文物小分隊”，是其播出以來大家最不滿的一點?！侗I墓筆記》原著最為吸引人的一點，就是講述了一部盜墓的秘辛，雖然杜撰成分占據(jù)上風，但是它間接滿足了受眾的獵奇欲望。“三觀”糾正后，《盜墓筆記》就不再是完整意義上的“盜墓筆記”了。在這個問題上，“中心”世界的營造者認為是不得不改的，而粉絲所能做的也僅僅是“吐吐槽”而已。受眾的地位在其制作過程中可見一斑。

《盜墓筆記》季播劇可以說是受眾捧起來的文化產品，它在《盜墓筆記》系列產品中處于中間的一環(huán)，其重要性難以忽視，而受眾在其中的角色更貼近于傳播者和接受者，相對于“周邊”世界的營造，受眾在這里被忽略被壓抑。

（二）“為粉絲量身定制”——《盜墓筆記》舞臺劇的經濟動機

上文引入了亨利·詹金斯的觀點，他認為，跨媒體敘事都是有著背后的深層經濟動機的，與季播劇看似相差很大、尊重受眾和粉絲的多媒體舞臺劇《盜墓筆記1、2》則是在看似尊重受眾權利的同時，隱形地排除了受眾的參與權利。

我們先來厘清兩個概念：互動與參與。

互動是指那些旨在對消費者反饋響應更為積極的新技術手段[8]；而參與的開放性更強，更少受媒體制作人員的控制，更多地是由媒體消費者自己控制[9]?！侗I墓筆記》多媒體舞臺劇就是一個“互動”的典型案例，它有著明確的消費對象設定，以高度匹配受眾想法的人物、劇情、特效設計（大量采用不常出現(xiàn)在舞臺上的聲光電等多媒體技術，《盜墓筆記2》中更是升級為裸眼3D技術）將受眾囊括進這個文化消費品中。由于舞臺劇相對于在媒體平臺上播放的電影與電視，有著較大的自由度，因而吸引了一大批忠實的受眾。這種有著明確目標的定制戲劇，高度符合詹金斯所說的經濟利益的驅動，在這里，文化受眾成為甘心被吸引被“利用”的一方。

“中心”的壓抑相對于“周邊”的突起，是必然的，媒體業(yè)越發(fā)依賴積極而忠實的受眾來宣傳他們的產品，“中心”處于利益鏈條的關鍵部分，這種需求就更為強烈。而受眾力量的不可控也是他們所擔心的，因此，經濟動機背后的壓抑與利用相結合，是《盜墓筆記》系列產品的受眾在這個大時代的背景下必然面對的情況。

結語

《盜墓筆記》系列作品，以原著為起點，促成了多種媒體平臺的聯(lián)姻。在“中心—周邊”模式的營造下，《盜墓筆記》逐漸建立起多媒體王國。這是個融合文化的時代，受眾在文化消費和文化生產之間自由地游走。想要得到受眾的擁戴，媒體制作者就必須弄清楚和消費者之間應該遵循什么樣的規(guī)則，他們要在確立自身權威的同時，也讓受眾有意義地參與文化，當受眾在這個王國中擁有了創(chuàng)造性貢獻的空間時，也是這個文化王國更具多元性之時。

注釋：

[1]米亞·康薩爾沃：《日本電子游戲工業(yè)中的媒介融合與全球化現(xiàn)象》，載美國《電影雜志》，第48卷，第3期。

[2][3]杜永明譯，[美]亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務印書館，2012年版，第31頁。

[4]吳世文：《融合文化本質與受眾自我賦權》，重慶社會科學，2011年，第3期。

[5]杜永明譯，[美]亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務印書館，2012年版，第234頁。

[6]金瑩：《多媒體舞臺劇<盜墓筆記>引發(fā)熱議——粉絲經濟：制造網絡時代的票房神話》，文學報，2014年8月14日，第3版。

[7]杜永明譯[美]亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務印書館，2012年版，第168頁。

[8]杜永明譯，[美]亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務印書館，2012年版，第208頁。

[9]杜永明譯，[美]亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，北京：商務印書館，2012年版，第209頁。

參考文獻：

[1]亨利·詹金斯.融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務印書館，2012.

[2]紀莉.在兩極權力中沖撞與協(xié)商——論媒介融合中的融合文化[J]. 現(xiàn)代傳播，2009，（1）.

[3]文衛(wèi)華.融合文化下的傳播策略與收視形態(tài)探析——以美國電視連續(xù)劇《迷失》為例[A].中國傳媒大學第三屆全國新聞學與傳播學博士生學術研討會論文集[C].2009.

[4]吳世文.融合文化本質與受眾自我賦權[J].重慶社會科學，2011，（3）.

（賈菁嵐 廣東廣州 華南師范大學文學院 510006）