魏天無(wú)

巴金的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《家》是一部關(guān)于家的悲劇。這個(gè)家既指小說(shuō)中人物主要的活動(dòng)場(chǎng)所高家，也是以高家為典型，來(lái)折射上個(gè)世紀(jì)二三十年代無(wú)數(shù)個(gè)封建大家庭，并以這些家庭無(wú)可挽回地走向崩潰和毀滅來(lái)再現(xiàn)時(shí)代的變遷。作者在小說(shuō)初版《〈激流〉總序》中說(shuō)，他曾認(rèn)為“生活本身就是悲劇”，但很快意識(shí)到，“它是一場(chǎng)‘搏斗”。以“搏斗”來(lái)征服生活，這是人所必需的生活信仰；為此信仰，將不得不付出慘痛的代價(jià)。與生活的雄心勃勃的搏斗，最終很可能還是以悲劇收?qǐng)?，只不過(guò)，此悲劇非彼悲?。呵罢呤亲鳛樯畹目艿谋瘎?，作為命運(yùn)的奴隸的悲劇。安于現(xiàn)狀或逆來(lái)順受者看似在生活中如魚(yú)得水，實(shí)則泯滅了自我的生機(jī)與活力。后者是反抗者的悲壯，是不甘于命運(yùn)的擺布而向看似不可能實(shí)現(xiàn)的崇高理想發(fā)起的一次次挑戰(zhàn)和沖擊。反抗者的個(gè)人悲劇將換來(lái)更多人的覺(jué)醒和行動(dòng)。

《家》更是一部人的悲劇，人倫的悲劇。作家筆下的“家”是封建大家庭及其禮教的象征，它所呈現(xiàn)的悲劇性并不是其固有的，而是說(shuō)，在新舊思想、文化、觀念發(fā)生激烈沖突，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”（美國(guó)學(xué)者馬歇爾·伯曼語(yǔ)）的大變革、大動(dòng)蕩的時(shí)代，它仍在堅(jiān)定地維護(hù)既有的一切，而且因感受到內(nèi)外交加的威脅而變得愈發(fā)冥頑不化、我行我素。

從故事講述者所依附的覺(jué)慧的視角來(lái)看，這個(gè)大家族呈現(xiàn)著典型的金字塔結(jié)構(gòu)：端坐于頂端的是祖父，一家之長(zhǎng)，有著他自認(rèn)為的絕對(duì)威權(quán)。他斷送了覺(jué)新讀大學(xué)的美好憧憬，又以抓鬮的方式?jīng)Q定了他的婚姻，使之背負(fù)著對(duì)摯愛(ài)之人梅表姐的不安與愧疚，也使他分裂為雙重人格，帶著多重面具生活在這個(gè)不能按自己意愿生活的世界。祖父也嚴(yán)厲訓(xùn)斥覺(jué)慧上街散發(fā)傳單、游行等“劣跡”，并把他禁錮在家中。不過(guò)，在大家族的團(tuán)年宴上，祖父還是流露出他作為長(zhǎng)者的慈祥、親切、有人情味的一面。而在其臨終前，猶如魯迅在《藥》中夏瑜的墳上“憑空”添了一個(gè)花環(huán)一樣，作家也給了他改過(guò)自新的機(jī)會(huì)。處于金字塔第二層的是五位叔父及嬸嬸，他們與家庭其他成員以及彼此之間，明爭(zhēng)暗斗，似乎是大家族的通病。第三層是長(zhǎng)兄覺(jué)新，他承認(rèn)自己的懦弱，“我不敢面對(duì)生活，我沒(méi)有勇氣。我只好讓自己變得糊涂點(diǎn)，可以在遺忘中過(guò)日子”。覺(jué)新的悲劇性既是他自己時(shí)時(shí)體驗(yàn)到的，也是覺(jué)慧一再感慨的，這使得覺(jué)慧既痛恨又同情他。覺(jué)慧自己和二哥覺(jué)民處在金字塔的同一層級(jí)，因?yàn)楹笳哂谒耆瞧降?、友善、關(guān)愛(ài)的。覺(jué)民的身上如果也有悲劇色彩，主要體現(xiàn)在他只沉浸在個(gè)人的小天地中，幾乎不問(wèn)世事，這是覺(jué)慧所不滿(mǎn)意的。在金字塔第五層級(jí)的是覺(jué)慧的妹妹及他們的晚輩，可以說(shuō)，覺(jué)慧的反抗既是為自己，也是為了悲劇不再在他們身上重演；孩子們?cè)诨▓@里的歡聲笑語(yǔ)，間接地證明了這一使命的重大和必需。金字塔最下面一層的是鳴鳳、黃媽等使女仆人。我們看到，當(dāng)覺(jué)慧在花園里與覺(jué)新談及現(xiàn)身省城的梅表姐時(shí)，看著大哥帶著痛苦表情的臉，他想到：“這個(gè)大家庭里面的一切簡(jiǎn)直是一個(gè)復(fù)雜的結(jié)，他這顆直率的、熱烈的青年的心無(wú)法把它解開(kāi)?！@般人是沒(méi)有希望了，是無(wú)可挽救的了。給他們帶來(lái)新的思想，使他們睜開(kāi)眼睛看見(jiàn)這個(gè)世界的真面目，不過(guò)是增加他們的痛苦罷了，這正像使死尸站起來(lái)看見(jiàn)自己的腐爛一樣?！币簿褪钦f(shuō)，在覺(jué)慧那時(shí)的眼里和心中，處在大家族金字塔最上面三個(gè)層級(jí)的人無(wú)異于行尸走肉，但行尸走肉自身不可能意識(shí)到自我悲劇性的存在，而且他們會(huì)否認(rèn)乃至怒斥他人對(duì)其生存狀況和生活方式的“歪曲”和“攻擊”。而接受了五四新思潮、新思想的覺(jué)慧，猶如第一次“睜開(kāi)眼睛看世界”，看到了從前沒(méi)有看到的東西，隱藏在一切正常表面下的不正常，乃至腐爛。他決意不會(huì)讓自己沉淪下去。歷史的滾滾洪流不可阻擋，順應(yīng)“激流”向前奔跑的覺(jué)慧不會(huì)放棄自己的生命激情：“大膽！大膽！永遠(yuǎn)大膽！”

自然，小說(shuō)不僅僅是高家這個(gè)封建大家族的森嚴(yán)等級(jí)和舊禮教的吃人本性的形象圖解。使小說(shuō)人物有血有肉，情節(jié)一波三折，并與廣闊的社會(huì)圖景關(guān)聯(lián)在一起的，是三位主人公的愛(ài)情及其不同結(jié)果。長(zhǎng)兄覺(jué)新與梅芬的情感悲劇如前所述，一方面是高老太爺及其幫手一手制造的，另一方面，也與覺(jué)新的“無(wú)抵抗主義”“作揖主義”的唯唯諾諾的個(gè)性所導(dǎo)致的。梅芬改嫁他人未幾變成寡婦，與寡母相依為命。她活在痛苦的記憶里，卻無(wú)從怨恨。覺(jué)新對(duì)此的悲傷和懺悔貫穿整部小說(shuō)，哪怕是在梅芬咳血而死之后。而覺(jué)新的妻子、賢惠善良的瑞鈺因高老太爺去世，按老規(guī)矩被驅(qū)逐到城郊陰暗潮濕的小屋生產(chǎn)而死，是小說(shuō)的高潮部分，也是小說(shuō)最動(dòng)人心魄的一幕。也是因?yàn)榕f習(xí)俗，被關(guān)在兩扇小門(mén)外的覺(jué)新聽(tīng)著妻子垂死前的絕望呼喊，卻不能陪伴在她身旁。兩位心愛(ài)的女人的相繼離去，使得他看清了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)：“……真正奪取了他的妻子的還是另一種東西，是整個(gè)制度，整個(gè)禮教，整個(gè)迷信。這一切全壓在他的肩上，把他壓了這許多年，給他奪取了青春，奪取了幸福，奪取了前途，奪取了他所最?lèi)?ài)的兩個(gè)女人?！倍筢θ恍盐颍D(zhuǎn)而支持覺(jué)慧出走上海。覺(jué)民與琴的愛(ài)情則在覺(jué)慧的堅(jiān)定支持下，經(jīng)歷了艱難而磨折的抗?fàn)?，迎?lái)了曙光。覺(jué)慧與丫鬟鳴鳳的愛(ài)情在前者一邊，則更像是青春的幼稚病，盡管當(dāng)時(shí)的覺(jué)慧是真誠(chéng)的，但他對(duì)鳴鳳的所謂愛(ài)更多的是出于他打破一切舊制度、舊習(xí)俗的信念，并非兩情相悅，心心相印。在鳴鳳這邊，則更像是一場(chǎng)虛幻的春夢(mèng)。覺(jué)慧對(duì)鳴鳳的情感轉(zhuǎn)變（認(rèn)為兩人最終無(wú)法走到一起）在小說(shuō)中雖然很倉(cāng)促，卻是必然的結(jié)局，即便鳴鳳沒(méi)有投湖自盡。小說(shuō)暗示了出走上海的覺(jué)慧，將與志同道合、敢于向世俗挑戰(zhàn)的女學(xué)生許倩如攜手并進(jìn)。

覺(jué)慧是作家著墨最多、最為傾心也最為偏愛(ài)的人物。作家在小說(shuō)不同年代不同版次的后記中多次辯解，認(rèn)為覺(jué)慧身上雖然有自己的影子，但并非以自己為原型。不過(guò)，小說(shuō)故事講述者的視角基本依附在覺(jué)慧身上，他的年輕，他的對(duì)一切舊事物和舊秩序看不慣的目光，他的“愛(ài)與恨，悲哀與渴望”，他的不加掩飾的敢說(shuō)敢做的性格，都不能不讓人聯(lián)想到年輕氣盛的作家本人；也就是說(shuō)，小說(shuō)雖然使用第三人稱(chēng)全知敘事，但故事講述者對(duì)覺(jué)慧的偏愛(ài)卻是作家本人的偏愛(ài)的體現(xiàn)，他毫無(wú)顧忌地把自己的“愛(ài)與恨，悲哀與渴望”，借助敘事人這個(gè)“傀儡”，全部投射到他筆下的覺(jué)慧身上，以致小說(shuō)喪失了本應(yīng)存在于作家、敘事人和人物之間的“間離”效果，誤導(dǎo)讀者把覺(jué)慧當(dāng)作作家的化身。與“間離”效果的喪失而來(lái)的，是作家過(guò)于強(qiáng)烈的、無(wú)法抑制的操縱一切的欲望。小說(shuō)開(kāi)篇就讓讀者覺(jué)得環(huán)境描寫(xiě)的象征意味過(guò)于刻意和直白，人物對(duì)話缺乏現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)應(yīng)有的鮮明個(gè)性——比較一下覺(jué)慧與鳴鳳的對(duì)話就可知道——幾乎與敘事語(yǔ)言風(fēng)格雷同。

巴金在1937年的《十版代序》中、在1953年《新版后記》中都說(shuō)道：“我始終記住：青春是美麗的東西。而且這一直是我的鼓舞的源泉?！边@正應(yīng)和了小說(shuō)結(jié)尾，站在船頭眺望即將到來(lái)的遠(yuǎn)方的覺(jué)慧的心境：

這水，這可祝福的水啊，它會(huì)把他從住了十八年的家?guī)У轿粗某鞘泻臀粗娜巳褐虚g去。他這樣想著，前面的幻景迷了他的眼睛，使他再也沒(méi)有時(shí)間去悲惜被他拋在后面的過(guò)去十八年的生活了。他最后一次把眼睛掉向后面看，他輕輕說(shuō)了一聲“再見(jiàn)”，仍舊回過(guò)頭去看永遠(yuǎn)向前流去沒(méi)有一刻停留的綠水了。

實(shí)際上，青春的美麗就體現(xiàn)在作家于作品之內(nèi)和之外多次疾呼的一句話：“我要做我自己的主人！”

【名家評(píng)點(diǎn)鏈接】

在他一切的作品中都滿(mǎn)溢著純潔的青春氣息。《家》尤其濃厚。這種氣息反映一顆單純的心靈，讀他的小說(shuō)，你毫不感到是在絞汁寫(xiě)出來(lái)的，是唱出來(lái)的，呻吟出來(lái)的，是自然的天吁。這不是藝術(shù)，而是天賦。如他所說(shuō)：“永生在青春的原野”。

——?jiǎng)⑽魑迹ɡ罱∥幔毒兹A集》

我平常有一個(gè)感覺(jué)，覺(jué)得巴金先生的小說(shuō)“有點(diǎn)”像朵斯退益夫斯基（陀思妥耶夫斯基）。因?yàn)椋旱谝?，他們同樣有一顆同情而苦痛著的心；第二，他們同樣偏重于寫(xiě)人們的心靈，而不太像托爾斯泰那樣著力于寫(xiě)人物的外表。

——李長(zhǎng)之《李長(zhǎng)之批評(píng)文集》

他對(duì)寫(xiě)作的看法與一般作家不同，他從不考慮自己在文壇上的名聲，更不考慮藝術(shù)的永恒，他只求宣泄心中的熱情，只求他在與讀者的交流和溝通中平衡自己的內(nèi)心。

——陳思和《人格的發(fā)展·巴金傳》

《家》基本上仍然屬于“青春型”的創(chuàng)作，那由真誠(chéng)熱烈的心里唱出的青春之歌，是特別能喚起青年人的共鳴的。《家》很能代表巴金前期創(chuàng)作的風(fēng)格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動(dòng)人，情感汪洋恣肆，語(yǔ)言行云流水，這種風(fēng)格自然與巴金激情化的寫(xiě)作狀態(tài)有關(guān)。

——錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂版）