我以為，惡搞絕不是經(jīng)典的進(jìn)化版，而是諷刺版。惡搞是以對(duì)抗的思想、無厘頭的精神，采用挪用、戲仿、變形、拼貼等方式，對(duì)經(jīng)典或者偶像進(jìn)行戲謔或調(diào)侃。惡搞有“寄生性”，它不是獨(dú)立的存在，它總是針對(duì)某種正統(tǒng)文化或者經(jīng)典偶像，但惡搞不是向偶像的致敬，也不是對(duì)經(jīng)典的向往，惡搞是東施效顰，但是目的是為了諷刺西施，惡搞是狗尾續(xù)貂，但是它以此為榮，惡搞故意突出“低俗”，讓人們重新評(píng)估“高貴”和“高雅”的價(jià)值。

惡搞是懷疑與挑戰(zhàn)

藝術(shù)圈從來都不乏惡搞，自從20世紀(jì)初，杜尚給蒙娜麗莎加上胡子，把小便器拿進(jìn)展覽會(huì)之后，藝術(shù)界就開始了大規(guī)模的惡搞。情境主義者用標(biāo)語口號(hào)代替了繪畫；瑪格麗特在一幅煙斗的圖片旁邊標(biāo)上“這不是一個(gè)煙斗”；皮耶羅·曼佐尼把大便裝進(jìn)罐頭賣了天價(jià)；“游擊女孩”給名畫戴上猩猩頭套......

中國藝術(shù)圈也不乏惡搞，在89現(xiàn)代主義大展上賣蝦、孵蛋的行為藝術(shù)；政治人物符號(hào)被各種奢侈品符號(hào)圍繞；徐冰的山水裝置轉(zhuǎn)到背面是一堆垃圾……作為藝術(shù)圈的一種“亞文化”，惡搞也隨著藝術(shù)浪潮起伏不定，藝術(shù)圈的惡搞有時(shí)候來勢(shì)洶洶地要推翻一切，有時(shí)候只是不痛不癢地給藝術(shù)經(jīng)典添加一點(diǎn)花邊。

惡搞的誕生，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的價(jià)值失去了活力，舊體系的運(yùn)作發(fā)生問題，惡搞的出現(xiàn)證明了正統(tǒng)的文化藝術(shù)已經(jīng)成為時(shí)代前行的攔路石，當(dāng)藝術(shù)象征符號(hào)不再具有支撐力，當(dāng)經(jīng)典圖像失去了當(dāng)代的價(jià)值，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)就會(huì)產(chǎn)生動(dòng)搖，這時(shí)就會(huì)有反對(duì)的聲音出現(xiàn)，有時(shí)候反對(duì)者并不是以一種正面挑戰(zhàn)的姿態(tài)出現(xiàn)，而是以惡搞的方式出現(xiàn)，只有嬉笑沒有怒罵，惡搞是草根以惡作劇的方式對(duì)權(quán)力階層和強(qiáng)勢(shì)文化的一種懷疑與挑戰(zhàn)。

西方的惡搞藝術(shù)

最早的大規(guī)?！皭焊闼囆g(shù)”大概出自達(dá)達(dá)主義，第一次世界大戰(zhàn)摧毀了傳統(tǒng)歐洲的價(jià)值觀和文化秩序，漢斯·阿爾普、弗朗西斯·畢卡比亞，當(dāng)然還有達(dá)達(dá)的靈魂：杜尚，這些叛逆青年厭倦了戰(zhàn)爭(zhēng)的野蠻和傳統(tǒng)文化的壓抑，他們希望通過種種“惡搞”來否定一切，破壞一切，打倒一切。

達(dá)達(dá)主義者模仿馬的聲音來念詩、把自由灑落的紙粘貼在板上成為拼貼畫、任意剪下報(bào)紙的文字作為詩歌、把自行車輪安在木凳上，甚至把小便器當(dāng)作藝術(shù)品搬進(jìn)了美術(shù)展……達(dá)達(dá)主義者的那些充滿幻滅感、虛無主義和憤世嫉俗的“惡搞”深遠(yuǎn)地影響著后來的藝術(shù)家，達(dá)達(dá)主義者的惡搞也動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)中的“美是唯一”“創(chuàng)造力的重要”“藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界”等等重要原則，也為后來的藝術(shù)圈惡搞奠定了底色。

達(dá)達(dá)主義者開啟了“惡搞”的先河之后，20世紀(jì)60年代，西方藝術(shù)圈再次迎來惡搞的高潮。二戰(zhàn)之后的美國進(jìn)入空前繁華的大時(shí)代，同時(shí)也衍生了許多難以調(diào)解的社會(huì)問題，貧富分化、種族歧視、消費(fèi)主義、自由受限……等等社會(huì)問題愈演愈烈，由此催生了60年代著名的“反文化運(yùn)動(dòng)”。在反文化運(yùn)動(dòng)中誕生的“觀念藝術(shù)”以惡搞的姿態(tài)挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念。觀念藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)思想與觀念，主張取消造型藝術(shù)的形象、色彩、結(jié)構(gòu)，甚至還要取消繪畫、雕塑本身。有些藝術(shù)家對(duì)美國人無休止的過度消費(fèi)非常反感，他們聲稱：“不愿意再給這個(gè)商業(yè)世界添加多一件商品。”他們開始創(chuàng)作不能在市場(chǎng)上交易的“觀念藝術(shù)”

同時(shí)期的歐洲，情境主義者也用惡搞對(duì)抗著資本主義的景觀社會(huì)，挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，德波等情境主義藝術(shù)家把“永不工作”的口號(hào)標(biāo)語擺放在藝術(shù)展上，取代了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。70-80年代，沃霍爾把罐頭招貼畫和娛樂明星肖像制作成藝術(shù)品，這種看似無厘頭的惡搞讓人們意識(shí)到在物質(zhì)消費(fèi)主宰的時(shí)代中，藝術(shù)不再是值得獻(xiàn)身的神圣事業(yè)，藝術(shù)品也不再神秘而高貴，藝術(shù)家也可以是一個(gè)名利場(chǎng)中的生意人。

80年代的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，女權(quán)藝術(shù)也不乏“惡搞”，著名的女權(quán)藝術(shù)團(tuán)體“游擊女孩”在一幅海報(bào)中給安格爾的裸女名畫套上了猩猩頭套，并附上標(biāo)語：女性是不是脫光了衣服才能進(jìn)入大都會(huì)博物館？她們以此舉抗議藝術(shù)圈對(duì)女性的歧視，當(dāng)時(shí)大都會(huì)博物館中展示的作品僅有5%出自女性藝術(shù)家之手，而其裸體畫像的主角卻有85%都是女性。還有的女性藝術(shù)家把女性頭部與男性身軀“結(jié)合”在一起，把自己整容成為“怪獸”模樣，以此惡搞男權(quán)主義的審美觀。

80年代末期的冷戰(zhàn)結(jié)束之后，革命時(shí)代漸漸遠(yuǎn)去，90年代的西方自由青年不再有舊日的熱血與狂野，不再渴望推翻一切、對(duì)抗一切，背后的原因就是福山所說的“人類歷史已經(jīng)終結(jié)”，資本主義與民主制度已經(jīng)獲得了決定性的勝利。當(dāng)代的西方青年不再有什么烏托邦理想值得去追求，也不再有什么思想束縛值得去抗?fàn)?，他們也不再有推翻一切的熱情，西方政治文化重新回歸保守主義。沒有了轟轟烈烈的“反文化運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)出來的能量作為背景，藝術(shù)圈的惡搞也日漸變得溫和。

90年代之后，西方藝術(shù)圈依然不乏著名的惡搞藝術(shù)，達(dá)明·赫斯特在一個(gè)骷髏頭上鑲滿鉆石，讓人重新思考死亡和消費(fèi)的符號(hào)意義。培根畫出了《被隕石砸死的教皇》，撕下權(quán)威的面具，展現(xiàn)那些高高在上的大人物的本色和困境。昆斯以自己與妻子為主角制作了夸張的色情作品。還有那些把一堆糖果擺進(jìn)美術(shù)館任人自取、把夾克衫扔在展廳角落作為作品……盡管90年代之后的當(dāng)代藝術(shù)的“惡搞”，依然有著驚世駭俗和奪人眼球的效果，盡管這些新一代的惡搞背后也有藝術(shù)家不俗的語言和觀念，但是已經(jīng)沒有達(dá)達(dá)主義、觀念藝術(shù)那種氣吞山河地否定一切、推翻一切的澎湃氣勢(shì)。

中國的惡搞青年

惡搞是舊傳統(tǒng)和老權(quán)威開始衰敗的先聲，中國藝術(shù)圈的首輪大規(guī)模的惡搞，始于風(fēng)起云涌的80年代末，中國的第一代現(xiàn)代主義藝術(shù)家挾裹著“85新潮藝術(shù)”的聲勢(shì)，揮舞著理想主義的旗幟，雄心勃勃地要挑戰(zhàn)舊審美和舊體制。在89現(xiàn)代藝術(shù)大展上，行為藝術(shù)家張念在盤腿坐在一堆稻草上，在周圍地上散放著十幾個(gè)雞蛋，胸前的白紙上寫著“孵蛋期間，拒絕理論，以免打擾下一代”。吳山專在展覽上出售新鮮對(duì)蝦。肖魯與男友唐宋槍擊電話亭完成了名為“對(duì)話”的作品……最后展覽因?yàn)椤皭焊氵^度”被關(guān)閉。當(dāng)時(shí)的惡搞大都有著“反規(guī)律、反傳統(tǒng)、反經(jīng)典”的觀念，與達(dá)達(dá)主義同出一脈。這些第一代現(xiàn)代主義藝術(shù)家們的惡搞，不僅是他們對(duì)舊審美的顛覆，也是對(duì)新世界的向往。

80年代的理想主義破滅之后，進(jìn)入物質(zhì)繁榮、精神蒼白的90年代，王廣義的《大批判系列》把政治人物、工農(nóng)兵等“文革”形象與各種名牌符號(hào)結(jié)合在一起，通過惡搞宣傳畫與大眾名牌來探討保守政治與物質(zhì)消費(fèi)對(duì)人們的影響。

90年代的岳敏君通過挪用、拼貼等手法“惡搞”了《草地上的午餐》、《馬拉之死》等許多名畫，原作中的莊嚴(yán)肅穆被消解，只剩下荒誕與無聊，表達(dá)了淺薄、空虛、蒼白的90年代氣質(zhì)。（值得一提的是，《馬拉之死》原作就是一幅惡搞作品，全身赤裸的女子與兩名衣冠楚楚的紳士坦然地坐在草地上午餐，這在當(dāng)時(shí)就是驚世駭俗的惡搞作品。）如果說80年代的中國藝術(shù)青年的惡搞有建立新世界的雄心，那么90年代的惡搞則更多是藝術(shù)家面對(duì)一個(gè)精神貧瘠的時(shí)代的無奈與嘆息。

對(duì)于新世紀(jì)的新青年來說，挑戰(zhàn)藝術(shù)體制、顛覆藝術(shù)形式顯然只是一個(gè)空洞無聊的口號(hào)，沒有任何現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)年號(hào)稱要埋葬一切的達(dá)達(dá)主義和情境主義，宣傳不能成為商品的觀念藝術(shù)，最終的歸宿都是他們當(dāng)年要推翻的美術(shù)館。所以新青年們不打算挑戰(zhàn)什么與爭(zhēng)取什么，嘲諷與不屑已經(jīng)是當(dāng)代青年能夠想象的最大的叛逆與狂野。

這一屆新青年選擇了“壞畫”作為惡搞的符號(hào)。近兩年來開始流行的壞畫，特征就是畫面模糊、意義曖昧、粗糙混亂、黑色暴力?！皦漠嫛币詯焊愕淖藨B(tài)出現(xiàn)，挑戰(zhàn)著經(jīng)典繪畫的甜俗膩，挑戰(zhàn)著流行文化的閃亮、膚淺和取悅視覺的圖像?！皦漠嫾摇痹噲D讓繪畫重新回歸精英文化，而不是逐漸靠近流行文化的圖像；讓繪畫重新回歸藝術(shù)本體，而不是重復(fù)簡(jiǎn)單的文化象征符號(hào)。新青年的惡搞也折射出他們與上一代人大相徑庭的身份認(rèn)同和價(jià)值取向。

惡搞藝術(shù)的網(wǎng)紅

除了藝術(shù)家對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)品的惡搞之外，近年來流行文化也開始加入惡搞經(jīng)典藝術(shù)形象的行列。甚至有些人通過惡搞藝術(shù)成為一時(shí)之網(wǎng)紅。

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，惡搞有時(shí)候可以打破流行文化與經(jīng)典藝術(shù)之間的差距，當(dāng)經(jīng)典藝術(shù)在惡搞之下褪去神秘高貴的面紗，大眾與經(jīng)典藝術(shù)之間的隔膜就會(huì)被打破，當(dāng)經(jīng)典一再被惡搞，大眾對(duì)于經(jīng)典形象也會(huì)由陌生到熟悉，由抗拒到接受。

但是此種流行文化對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的惡搞，往往流于表面，并沒有挑戰(zhàn)的顛覆的意味。《蒙娜麗莎》和《吶喊》被惡搞了無數(shù)次，我們的文藝青年們也沒有因此而更加了解這些經(jīng)典名作背后的藝術(shù)史和文化史。乾隆的古典畫像被制作成動(dòng)畫，配上流行歌曲，皇帝化身為親切可愛的鄰家大叔，固然讓我們欣然一笑。我們看什么“文藝復(fù)興藝術(shù)八卦史”的時(shí)候也會(huì)哈哈大笑，但是看上一百部這樣的藝術(shù)八卦史或者吐槽藝術(shù)的小視頻，我們對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)依然沒有任何加分。

有些惡搞藝術(shù)本來具有一定的批判性與顛覆性，但是在形成某種風(fēng)格之后，被商業(yè)文化“收編”，比如被印刷在各種流行服飾和日常用品上的波普藝術(shù)和涂鴉藝術(shù)。惡搞藝術(shù)成為流行文化和商業(yè)文化的同謀，顛覆性與批判性被迅速消解。

藝術(shù)圈里的“吐槽帝”本來是反叛與個(gè)性的象征，憑著對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的“吐槽”，諷刺調(diào)侃著“精英藝術(shù)”高高在上、脫離大眾的姿態(tài)，但是隨著“吐槽”成為一種營銷手段，隨著“吐槽帝”成為各大博覽會(huì)的嘉賓，“吐槽”的挑戰(zhàn)精神也蕩然無存，“吐槽帝”也迅速成為商家宣傳與炒作的工具。

經(jīng)典藝術(shù)不同于大眾文化，大眾文化的目的是讓人們通過娛樂來獲得感官刺激。某些對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的惡搞往往是為了娛樂而娛樂，為了搞笑而搞笑，在用游戲和調(diào)侃來解構(gòu)了藝術(shù)之后，并沒有讓觀眾領(lǐng)悟到藝術(shù)的魅力，只是在一場(chǎng)虛無的鬧劇中娛樂至死。

值得一提的是，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的惡搞藝術(shù)也出現(xiàn)了新的潮流，以往的藝術(shù)家在畫布上創(chuàng)作惡搞圖像，如今隨著各種P圖軟件和視頻編輯軟件越來越簡(jiǎn)單化，惡搞圖像也不再是藝術(shù)家的專屬。惡搞的話語權(quán)不再掌握在文化精英的手里，惡搞藝術(shù)圖像越來越大眾化、草根化，在技術(shù)進(jìn)步、全民惡搞的今天，藝術(shù)家要想通過拼貼、戲仿等圖像來沖擊視覺，難度太大了，分分鐘淹沒在全民惡搞的汪洋大海中。早年間的戲仿、拼貼等惡搞藝術(shù)也不再具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，這大概也是近年來許多藝術(shù)家放棄了現(xiàn)實(shí)題材，走向藝術(shù)語言探索，放棄現(xiàn)實(shí)題材，重回抽象的社會(huì)文化原因。

結(jié)語：

惡搞藝術(shù)也有輕重之分、優(yōu)劣之別，重點(diǎn)是看惡搞之后有沒有提出新的價(jià)值觀，還是僅止步于游戲。有些惡搞是為了推翻舊價(jià)值和舊傳統(tǒng)，重新建立充滿活力的新價(jià)值體系，意味著精神的解放和自由的滿足。有的惡搞僅僅是出于商業(yè)目的的嘩眾取寵，或者出于荷爾蒙沖動(dòng)與青春期的懵懂，用惡搞來回避問題，躲避現(xiàn)實(shí)，否定一切價(jià)值，蔑視一切崇高。在純粹為了惡搞而惡搞之余只有虛無，并沒能提出替代的新價(jià)值。前一種意味著藝術(shù)圈充滿活力與生機(jī)，后一種則意味著流行文化與虛無主義正在侵蝕著藝術(shù)圈。