顧聞

“我想做一個開放的建筑”

六月，本刊介紹了當時正大熱的展覽《無相萬象》，在觀展的時候，除了展品本身所帶來的驚喜之外，展覽空間完美的造型、考究的內部結構，以及與作品的和諧度，給我們留下深刻印象。時隔一個月，本刊有幸采訪到了龍美術館西岸館的設計師——柳亦春，聽他談談對于設計這件“大作品”時的心得體會。

去過西岸館的人，應該都對那個“傘拱”式的造型記憶猶新。在那之前，絕大多數(shù)的美術館都是方方正正的“白盒子”，四周以白墻飾底，展品多懸掛于墻上。而柳亦春卻創(chuàng)新性地采用“傘拱”結構作為建構特征，從西岸館的側面看，就像是打開的雨傘，“撐”起了混凝土造就的方盒。

提起為何會選擇“傘拱”作為主要造型，柳亦春說：“這個建筑是在一個已經建成的兩層地下室上建造的，所以必須在原有的結構上進行設計?！畟愎凹饶芘c原有結構結合，又能從原有的結構系統(tǒng)中跳出來，與美術館的功能相結合的結構形式?！币虼耍诜磸驼遄弥?，他通過一個螺旋跌落式的展廳讓二者契合，讓既有的普通柱網空間巧妙“脫身”。

而展館的另一大特色，就是被設計擺放在美術館正門口的煤料斗。對此，柳亦春解釋說：“煤料斗是這個基地作為原來的北票碼頭最重要的留存物了，能保留下來，是這個城市的幸運，我在設計時完全沒有要移除的意思。這個工業(yè)的遺存，是這塊地的歷史，是這塊地的時間，也是我這個建筑的根，美術館重復使用的“傘拱”，和陣列重復的煤料斗，是一種類比關系，它們共同構建、交織出了這個地塊的場所感。”

其實，柳亦春最初并不是很清楚，劉益謙和王薇夫婦的藏品大都以架上繪畫為主。早在2011年設計方案時，他們對西岸館的定位就是當代藝術的集合地，與浦東館所主攻的傳統(tǒng)藝術形成錯位發(fā)展。但是建筑方案設計到一半時，劉益謙提出西岸館要兼展古今藝術，于是就形成了如今四層的分布：地下室部分的展廳是專為古代藝術設計的，對于繪畫、古玩等都是極好的展覽場地；而地面以上的展廳，則更適合雕塑和裝置的展覽?！笆聦嵶C明，地上的展廳，從空間的層面，甚至促進了當代藝術的創(chuàng)作。”柳亦春如是說道。

對于私人美術館來說，其本質是為藏家的藏品服務。但柳亦春卻希望能做一個開放的建筑，讓人們都有意愿進去。因此西岸館的內部是一個輕透而渾厚的空間，墻體與天花板均為光滑的清水混凝土表面，幾何分界位置也變得模糊起來，地下地上融為一體。碩大的空間不會給人造成壓抑感，不僅能引導展品，引導藝術創(chuàng)作，也同時觸發(fā)了內心別樣的情感，令感官放大，從而更好地欣賞館內的藏品。

Q&A

美術館會有更多超出建筑功能的元素要考慮

《財富堂》：在設計龍美術館西岸館的時候，有遇到過什么困難嗎？

柳亦春：龍美術館西岸館在設計時主要面臨的是那些必須保留的機電設備如何不破壞我想要創(chuàng)造的純粹的空間氛圍這樣的困難，而且工期非常緊，盡管施工上還是有不少不滿意的地方，但那些困難也算解決了。

《財富堂》：在設計博物館之前，您會事先做哪些準備？

柳亦春：所有的設計都必須踏勘基地，先從基地尋求靈感，其次是項目的功能，人們會怎么使用這個空間，這些都是要考慮的。

《財富堂》：設計美術館和一般的建筑設計有什么顯著的區(qū)別嗎？設計的著重點主要放在哪里？

柳亦春：主要是功能的區(qū)別，美術館對于展覽流線、展廳的高度、光線的設計、溫濕度的要求等，都和其他建筑不一樣。這些也是設計的重點，當然這些也可以被理解為最基本的需要，如何設計一座在一個特殊地點有著特殊背景的美術館，會有更多的超出建筑功能之上的東西要考慮，也就是一座建筑在造完之后所傳遞出的文化信息，與人與地溝通的方式等等。

《財富堂》：西岸館從整體顏色到建筑結構都呈現(xiàn)出簡潔的風格，這是否和您曾提出的建筑的“簡樸性”有關？“簡樸性”的想法是受了凡德羅的“少即是多”流動性空間的主張的影響嗎？

柳亦春：我想是有一定關聯(lián)的。“簡樸性”的提法是受到林語堂先生《生活的藝術》一書的影響，他說“生活及思想的簡樸性是文明與文化的最崇高最健全的理想……當一種文明失掉了它的簡樸性，而浸染習俗……文明就會到處受到困擾，日益退化下去?！苯ㄖ斎灰彩且粯樱@其實是想要告訴我們，簡樸，就是要去尋找最為本質的東西，盡量剔除多余的東西。在這個層面，“少即是多”，也是一樣的道理吧。

《財富堂》：相比其他建筑，美術館對可持續(xù)發(fā)展的要求是不是更高一些？例如要營造可以長期保存藝術品的環(huán)境等。

柳亦春：這些都是設備的問題，美術館的很多展品都有恒溫恒濕的要求，這個需要通過機電設備來完成，當然美術館自身的保溫隔熱也必須處理好，如此才能更好地解決能源。

《財富堂》：您從接到這個案子到實際完成這個項目，花費了多少時間？

柳亦春：2年4個月。

《財富堂》：一般的設計項目客戶都會有很明確的要求，但對于藝術場館，客戶是否會很精準地了解到自己的需求？還是需要和設計師共同探討合適的設計？

柳亦春：這個美術館是和業(yè)主共同探討確定的展覽功能任務書。

《財富堂》：您喜歡藝術嗎？您是把它當成一個普通的項目，還是說相比商業(yè)項目，會投入更多的熱情？

柳亦春：當然，本來建筑和藝術就有著不解之緣，建筑也可以算作藝術的門類之一，藝術總是或多或少地在某些地方給建筑一些幫助。在事務所里，通常美術館都會是比較重要的項目，也許在這類項目里，對于思想與精神的追求會更容易以空間的形式呈現(xiàn)，又或者，人們對這類建筑總是有著更多的期待。

“未能落地的美術館之憾”

時隔半年后，我們再次來到了史南橋的建筑事務所。隨著電視節(jié)目《夢想改造家》的熱度漸漸退去，他也得以重新回歸到一個純設計師的身份，安心沉浸于創(chuàng)作中。而我們此行的目的也不再是為了過去那個一度轟動熒屏的改造工程，轉而變成了他那未曾落地的美術館項目。

在暫時處理完手頭的事務后，史南橋在電腦前找出了這個“張大千孫云生美術館”項目的方案圖，說出的第一句話卻是：“這真的是一個很久之前的項目了，久到我都沒有想過還能成為采訪的主題?！毖哉Z中或多或少夾雜著些許遺憾。

2008年，設計師孫凱找到史南橋，希望他能夠在四川成都設計一個美術館，收藏自己手中所擁有的1000多幅張大千的手稿圖。孫凱的父親是張大千的學生、著名書畫家孫云生。出于本身對張大千水墨畫的喜愛，以及同行好友所托，史南橋未曾猶豫就接下了這個案子。

“我們當時一共想了兩個方案?！笔纺蠘蚪榻B說道：“首先是從文化元素來考慮，人們想到張大千難免會聯(lián)系起文房四寶‘筆墨紙硯，在大師的手中它們被幻化成無數(shù)的經典作品?！币虼嗽诘谝粋€方案中，他將這些文人雅士們常用的工具融入到建筑中，整體以書畫卷軸的形象為主，俯視時又會讓人聯(lián)想起中國古代的器物：如意，別出心裁的造型不禁令人眼前一亮。而在入口處，一個印章樣的石碑上刻著“張大千 孫云生”的字樣，標志著美術館主人的身份。盡管一切都在假設性的前提下進行的，但從史南橋的設計稿中，我們還是可以真切地感受到美術館的一景一物，試圖在每一處都營造出千尺畫卷、一方石硯、文人墨客般的生活。

觀賞者可經由盤旋式的“卷軸”結構進入美術館內部，隨后從上往下進行瀏覽，這種動線的設計不僅節(jié)省了體力，讓人們得以更加輕松地觀賞藝術作品，也讓視覺感受變得更為豐富。而在光線的設置上，史南橋也巧妙地將自然光與人造光聚集在一起，從頂部直接照射到最底層，保證每一處觀賞的地方都會有充足的光線。當然，作為現(xiàn)代的建筑，節(jié)能環(huán)保也是不可忽視的元素?！拔覀冊趦炔孔隽擞晁占难b置，通過凈化過濾，澆灌美術館的綠植。此外還利用太陽能采光板能量蓄積，為室內提供熱能和電能，形成一個良好的循環(huán)?！笔纺蠘蜻@樣說道。

至于另一個方案，他則從張大千著名的《仕女圖》中汲取靈感，融合現(xiàn)代的設計手法，將仕女優(yōu)雅曼妙的的體態(tài)呈現(xiàn)出來，成為美術館的外觀造型，在如荷葉般靈動的湖水的襯托下，打造出一種夢幻般的視覺效果，令大師筆下的人物仿佛從畫中走出，變得栩栩如生。

“這個方案中的美術館是分為兩個場館，再經由內部的走道連接起來?！笔纺蠘蛘f道，“觀眾可以隨意選擇兩個場館的入口進入，再經由‘天橋轉移到另一個場館繼續(xù)觀賞，隨后離開。”合理的動線設計，似乎是史南橋在藝術場館的設計中必不可少的考量因素之一。除了與第一個方案秉持著相同的節(jié)能環(huán)保的原則之外，這個方案的亮點還在于其特殊的外形結構上。當夜幕降臨，光線會從內部透出，借助曲線營造出光與影的柔和效果，現(xiàn)代感十足。

而對于這兩個方案最終沒有得以實現(xiàn)的結果，史南橋也略感惋惜?！坝泻芏嘁蛩厥菬o法掌控的，當時我做完方案之后也沒有繼續(xù)跟進，這件事也就不了了之了?！彼f道。而我們在網上也查到些資料，2011年，這兩個設計模型還曾被搬進張大千、孫云生的畫展現(xiàn)場，邀請市民進行投票，并稱有望建成并落戶成都，但至于后來為何沒有實現(xiàn)也就不得而知了。不過對于史南橋來說，藝術是他所熱愛的，對于藝術場館的設計熱情依然熊熊燃燒著。

Q&A

藝術場館的建筑語言往往單純而強烈

《財富堂》：您在接觸這個項目之前，對張大千的藝術作品了解嗎？

史南橋：我比較喜歡張大千的水墨畫，一般的水墨畫都是黑白的，但是他的卻很特別，帶一點藍色色調，視覺感受很好。

《財富堂》：在這個項目的設計中，您是如何考量的？

史南橋：張大千在美術界的地位是很高的，他的藝術類型也有很多，像水墨、工筆畫、敦煌描摹畫作等。這個美術館最初的構想是以收藏他的手稿為主，尺寸相對會比較小。當然我們也考慮到今后除了這些固定的展品之外，也希望能和其他收藏張大千作品的藝術館做一些交流。因此我是以現(xiàn)有的藝術作品為依據(jù)，再加上未來可能呈現(xiàn)較大尺幅的流動展品作為考量來設計展示墻的曲面的。其他的包括光線，綠化、空氣流通，雨水收集等都是我覺得作為當代建筑必不可少的因素。

《財富堂》 ：您花費了多少時間來設計這個項目？客戶有明確的需求嗎？

史南橋：兩個方案前后共用了三個多月的時間吧。這個項目的客戶其實就是孫凱，他本身也是設計師，因此我們在溝通上比較順暢，他沒有太多的要求，都是讓我自由發(fā)揮。

《財富堂》：您自己會比較喜歡哪一個方案？

史南橋：我比較喜歡《仕女圖》那個，因為造型的曲度，整體的感覺都會更加特別一些。

《財富堂》：您覺得設計藝術場館和一般的建筑設計有什么顯著的區(qū)別嗎？設計的著重點會更偏向于哪里？

史南橋：至少在我看來，設計一個樣板房，或是酒店所需要考慮的因素肯定比藝術場館要復雜得多。藝術場館的功能性相對來說還是比較單一的，除了展館內的工作人員之外，一般前來參觀的人目的都很單純，因此只要規(guī)劃好展品的呈現(xiàn)空間，控制好光線、結構、空氣流通等問題，就可以了。

《財富堂》：藝術場館作為一個近乎永久性的項目，如果保證在設計上保證它的新鮮度？

史南橋：我一直都認為建筑是死的，但如何讓它有生命力，就要依靠周邊的景觀、綠植，流水等來實現(xiàn)。所以我才會在兩個方案中都加入這些元素，就是希望把動態(tài)的，生長的東西與建筑做融合，讓它的整體面貌始終處于變化中。所以我經常強調建筑與環(huán)境之間要有一定的互動關系，這樣才能帶給人以新鮮感。

《財富堂》：在設計這個項目時，有借鑒其他美術館的方案嗎？

史南橋：有參考紐約的美術館的概念，像從上往下，盤旋式的這種結構。我之前也去過一些國外的展館，會發(fā)現(xiàn)它們其實都包含了室內外的融合互動，觀眾可以隨時走出去透透氣休息一下。雖然這個美術館項目沒有具體實施，但是在設計時我們也考慮到了室外景觀，綠化和建筑的融合。其實我覺得藝術場館的外形可以做各種形態(tài)的變化，但只要它的功能是唯一確定性的，在設計上都是比較容易滿足的。

《財富堂》：對于設計師來說，是否會對藝術場館的設計抱有更大的興趣？

史南橋：因為藝術場館算是一個公共設施，也很容易成為地標性的建筑，因此設計師都會樂意去做。而且不像設計一個酒店那樣，基本的結構內容都是差不多的，藝術場館可以讓設計師有更多發(fā)揮空間，利用不同的造型來完成設計，并通過建筑來表達出場館的功能性。它的建筑語言單純而又強烈，能讓人更好地理解到設計師想要表達的意圖。

“ 博物館與市民的生活息息相關”

宋微建的事務所位于繁華的新天地區(qū)域，原以為內部環(huán)境會如想象中那般現(xiàn)代豪華，但未曾想到在經歷了“九曲十八彎”后，隱藏于深處的辦公室卻不時透露出一絲古樸與陳舊的氣息，就連窗外明亮的陽光也瞬間變得清涼了不少，像是能安定浮躁的內心。這不禁讓人聯(lián)想起了他曾經設計過的一系列作品，仿佛也帶著治愈的魔力，帶領人們穿越回過去的年代，尋訪那份傳統(tǒng)的經典。

位于蘇州桃花塢區(qū)域內的“樸園”，是如今唯一留存下來的民國時代的園林，也是這座古老城市最年輕的園林。經歷時代的變遷，現(xiàn)在的樸園內除了一些民國遺留下的建筑之外，在“文革”期間還被增加了幾幢“有時代特色”的現(xiàn)代建筑，乍看之下有些不倫不類。因此當?shù)匚幕诸I導找到宋微建，希望他能夠在建造一座博物館的同時，按照民國風格作延伸，把園內“文革”增建部分也改造成民國的感覺，但在聽到這個建議后，宋微建立刻就拒絕了。

“古建筑的保護和改造要依據(jù)、保留、呈現(xiàn)歷史的線索；在尊重歷史的前提下，凸現(xiàn)出建筑的可識別性而不是模糊年代的界限；讓后人可以清晰地看出建筑的“年輪”，而不是以假亂真?！彼挝⒔ㄟ@樣說道，“我們不能在文物邊上做建筑的假古董，那樣原本真實的東西也會遭人質疑。”

在他的堅持下，樸園的改造按照設計預期的想法開始執(zhí)行：一方面，修舊如舊，恢復修繕園中初始建筑的原貌；另一方面，著重改造“文革”時期的增修部分，用傳統(tǒng)材料和工藝，將這一錯亂時代誕生的建筑進行“整容”，使之既與樸園原有風貌相適宜，又注入當下的設計理念和時代氣息。 “在外立面的改造上，我采用上木材、下青磚的方式鋪陳，突出民國時期的特色，再融入一些大窗玻璃采光，使之更能融入園林環(huán)境?！彼挝⒔ń榻B道。而在他的改造下，原先“尷尬”的建筑也逐漸變得和諧了起來。

此外，宋微建別出心裁地在展示廳內模擬桃花塢打造出了一段街景?！疤一▔]是蘇州陸路和水路并行的一條古街，將多媒體影像放置在室內，在光影的配合下，讓人們一進入館內就恍如身處于桃花塢大街上?！边@讓生活在當?shù)氐娜藗兏械接H切萬分，而博物館和市民之間的互動關系也在不經意間顯露了出來。

而在提起首都博物館老北京民俗館項目時，宋微建則用了“初生牛犢不怕虎”來形容自己，當時從44家事務所中脫穎而出，后知后覺的他到最后才知道這是一個奧運會的重要項目，但是也并不在乎，因為對于每一個項目他都是認真的。

“當時投標成功之后，我做了兩件事。首先就是對北京做一個深度的了解，體驗當?shù)氐奈幕?；其次就是找到民俗館的定位?！彼挝⒔ㄌ寡?，自己那時提出了一個顛覆性的想法：戲劇化。他認為普通的博物館都只有文物，那樣未免顯得太過單調了，人們在觀賞時也不會產生多大的熱情。因此他邀請了一批北京電影學院的學生，將過去老北京人日常生活的經典橋段，如過春節(jié)、元宵節(jié)、娶親生子、賣冰糖葫蘆的吆喝聲、遛鳥等一一演繹了出來，再通過制作人陣，和多媒體的手法呈現(xiàn)在展廳內。而這種當時被認為“荒唐”的概念如今也逐漸被很多博物館認同，相信在不久的將來，藝術場館的結構和呈現(xiàn)方式也會變得更加多元化。

設計博物館令我更好地了解傳統(tǒng)文化

《財富堂》：您在設計桃花塢木刻年畫博物館前，做了哪些準備？

宋微建：首先我要先了解木刻年畫，以及它在世界上的地位。據(jù)陳丹青說，日本的浮世繪就是來源于桃花塢的木刻年畫，因此它的影響力肯定是國際化的，那么在設計場館時，我也要注意它的現(xiàn)代感，但又同時要融入當?shù)氐沫h(huán)境，不能顯得太過突兀。對周邊其他幾棟建筑也要做一個整體的統(tǒng)籌規(guī)劃。

《財富堂》：對于古建筑的改造，需要注意些什么？

宋微建：我覺得如果一個古典建筑是值得被流傳的，那么就應該以最真實的樣子保留下去，設計師不能自作聰明地擅自改造。在老建筑改造里有一個原則：要和傳統(tǒng)建筑有聯(lián)系，但是又不能拷貝。這看起來簡單，其實很難，需要設計師根據(jù)經驗準確地掌握這個尺度。

《財富堂》：一般的設計項目客戶都會有很明確的要求，但對于藝術場館，客戶是否會很精準地了解到自己的需求？

宋微建：我覺得是雙向的，大家互相溝通交流來完成這個項目。像首都博物館老北京民俗館項目，甲方事先就有一個腳本，但是偏文學性，我要把它轉化成建筑語言，從中選取一些內容強調，或者用不同的形式，如視頻、實物來表達。

《財富堂》：您在設計老北京民俗館時，有參考一些先例嗎？

宋微建：其實現(xiàn)在的民俗博物館很少。我去過北京的民族博物館，但感覺就像是擺地攤一樣；香港的民俗博物館，就是放一些物品供人參觀，有點空洞。上海之前也有一個，但是我沒去，因為怕去了“中毒”，影響我的設計想法，不過據(jù)說不怎么樣，現(xiàn)在好像也關了。所以我覺得“戲劇化”是很重要的概念，因為生活場景是很難通過“物”表達出來的。

《財富堂》：對于這兩個博物館，人們的評價如何？

宋微建：雖然沒有很多人贊揚，但是我最高興的就是沒有批評聲。大家會覺得桃花塢博物館很新鮮，因為之前從來沒有在園林中出現(xiàn)過博物館；而老北京民俗館更是與市民息息相關的，每個人都很熟悉，所以他們能夠默認我的設計，就是對我最大的褒獎。

《財富堂》：這兩個項目，從設計方案到最后完成，分別用了多久？

宋微建：桃花塢木刻年畫博物館一共花了四個月的時間。首都博物館老北京民俗館項目花費的時間就比較久，方案設計了一年，施工也是一年。

《財富堂》：您覺得藝術場館的設計給您帶來了哪些影響？

宋微建：我最近主要在做鄉(xiāng)村重建的項目。我覺得在設計完這兩個博物館之后，我變得更加了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，也更準確地在這之間進行轉換?，F(xiàn)在不少設計師只懂得做現(xiàn)代設計，但卻沒有好好地去接觸中國的文化傳統(tǒng)，這其實很可惜。

《財富堂》：相比一般的商業(yè)項目，藝術場館的設計是不是會讓設計師投入更大的熱情？

宋微建：我覺得每個設計師應該都愿意做藝術場館項目吧，因為它能讓設計師在最大程度上發(fā)揮自己的想法，而不會受到太多的限制。

《財富堂》：您如何看待貝聿銘設計的蘇州博物館？

宋微建：貝聿銘是我最喜歡的一個設計師，而蘇州博物館又是我最推崇的一個項目，它是古今、中外的完美典范。在我看來，貝聿銘的核心概念應該是：不高不大不突出。這聽上去有點矛盾，但卻是真正掌握了蘇州園林的精華。這個建筑的“高、大、突出”并不是體現(xiàn)在視覺上，而是被巧妙地通過感覺來營造一種“無聲勝有聲”的境界。所有進入館內的人也許都會覺得有“拙政園”的影子，但所看到又全都是現(xiàn)代的材料和設計，這才是最厲害的地方。我希望自己的設計能夠更加靠近貝聿銘，以及學習他那種對每個項目都“懷抱初心”的熱情。