楊帆

當前，語文教學中對由文本解讀而產(chǎn)生的作者意圖、讀者意義等的理解存在著一定的困惑。有的老師認為文本解讀不需要知人論世、深挖作者；有的老師認為文本解讀離不開時代背景和創(chuàng)作意圖的參照；有的老師對解讀中出現(xiàn)的多重讀者意義不知如何評價和處理：哪些“哈姆雷特”是正確的？哪些“哈姆雷特”是偏頗的？判斷正確和偏頗的標準是什么？哪個“哈姆雷特”是“最哈姆雷特”？判斷的標準又是什么？等等。下面結合實踐談一談自己在這一方面的理解和處理方法。

一、對作者意圖的處理方法——既是文本解讀的標準，又不是文本解讀的標準

（一）作者意圖不是文本解讀的標準

這與我們長期以來一直認為正確無疑的觀點無疑相違背。在我們的潛意識中，挖掘文本的作者意圖一直是文本解讀中的重要工作。但事實上，很多時候，作者意圖并不能作為解讀文本的標準。

比如，郭沫若的愛情悲劇《孔雀膽》，作者起初認為該劇的主題是“善與惡、公與私、合與分的斗爭”，這也正是作者想要表達的寫作意圖。但是《孔雀膽》演出后，劇評家徐飛在《新華日報》發(fā)表文章，認為該劇要表現(xiàn)的是“造成這個歷史悲劇之最主要的內(nèi)容，還是妥協(xié)主義終敵不過異族統(tǒng)治的壓迫，妥協(xié)主義者的善良愿望，終無法醫(yī)治異族統(tǒng)治者的殘暴手段和猜忌心理”，郭沫若讀到徐飛的劇評后，非常贊同，認為這是“畫龍點睛”之筆，替他“點醒了主題”，并據(jù)此對劇本進行了修改①。顯然，連作者本人都承認劇本意義和作者意圖存在著偏差。

有時，評論者分析的結果甚至遠遠超出了作者的原意，讓作者吃驚和自愧不如。曹禺創(chuàng)作《雷雨》后就遇到了這種情況。他說：“這一年來評論《雷雨》的文章確實嚇住了我，它們似乎刺痛了我的自卑意識，令我深切地感觸自己的低能。我突地發(fā)現(xiàn)它們的主人了解我的作品比我要明切得多，他們能一針一線地尋出個理由，指出究竟，而我只能普遍地覺得不滿、不成熟。”“我很欽佩，有許多人肯費了時間和精力，使用了說不盡的語言來替我劇本下注腳；在國內(nèi)這次公演之后，更時常有人論斷我是易卜生的信徒，或者臆測劇中某部分是承襲了易卜生的靈感。認真講，這多少對我是個驚訝。我是我自己——一個渺小的自己：我不能窺探這些大師們的艱深，猶如黑夜的甲蟲想象不來白晝的明朗?！雹?/p>

著名作家畢飛宇對此看得則比較透徹一下。他說，有一個讀者向他打來電話問這樣一個問題：“你把別人的小說分析得那么仔細，雖然聽上去蠻有道理，但是，你怎么知道作者是怎么想的？你確定作者這樣寫就一定是這樣想的么？”畢飛宇回答：我不確定。作者是怎么想的和我又有什么關系呢？我不關心作者，我只是閱讀文本。為了證明自己的觀點，畢飛宇又補充說：“——我也是寫小說的，每年都有許多論文在研究我的作品，如果那些論文只是證明‘畢飛宇這么寫是因為畢飛宇確實就是這么想的，那么，文學研究這件事就該移交到刑警大隊，警察可以通過審訊作者來替代文學批評。但常識是，沒有一個警察會這么干；沒有一個作家會在文學審訊的記錄上簽字?！?/p>

畢飛宇的說法非常形象，讀者沒有必要一讀作品就考慮作者是怎么想的；有時候即使明知道作者是怎樣想的，分析作品也可以不以此為據(jù)。這在理論上和實踐上都已經(jīng)被證明了很多年。

英美“新批評派”早就指出：文本是獨立于讀者與作者而存在的，它已經(jīng)包含了自身的全部意義，自成一個世界?！靶屡u派”中的兩位理論家維姆薩特和比爾茲利在1946年就發(fā)表了著名的《意圖謬見》一文，他們認為：“所謂意圖就是作者內(nèi)心的構思、計劃。意圖同作者對自己作品的態(tài)度、他的看法、他動筆的始因有著顯著的關聯(lián)”，但是“就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖，既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準?！雹?/p>

更激進的作者意圖否定者是法國結構主義批評家羅蘭·巴特。1968年，羅蘭·巴特在《占卜術》雜志上發(fā)表《作者之死》，指出：“作者一經(jīng)遠離，試圖‘破譯一個文本也就完全無用了。賦予文本一位作者，便是強加給文本一種卡槽?！薄白x者的誕生應以作者的死亡為代價來換?。ㄟ@里巴特并不是說文本來了一個新的主宰，而是說文本閱讀沒有主宰，自由閱讀的空間出現(xiàn)了）?！碑斎唬靶屡u派”和羅蘭·巴特的觀點都有一定道理，但也有些偏激，也曾遭到廣泛的批評。

不僅國外的理論早就否定了作者意圖，國內(nèi)的學者也早就發(fā)現(xiàn)了作家因素在文本解讀中的困難。他們認為，文學作品是作家特定時間、環(huán)境因為某種認識的觸發(fā)而產(chǎn)生的特殊性的情感表達，它不一定就與作者當時一段時間內(nèi)的生活背景、生活態(tài)度、思想境界完全吻合。孫紹振先生就說過：“文本個案只是作家的這一次、一刻、一剎那體驗與表達。在文學作品中，作家的自我并不是封閉、靜態(tài)的，而是以變奏的形式隨時間、地點、文體、流派、風格等處于動態(tài)中。作品的自我，并不等于生活中的自我，而是深化了、藝術化了的自我。因此，文學文本解讀不僅應超越普遍的文學理論，而且應超越文學批評中的作家論?！雹?/p>

（二）作者意圖的確是解讀文本的標準

在國外，在20世紀20年代之前，在傳統(tǒng)的文本闡釋中，探究作者意圖被認為理所當然而沒有受到過質(zhì)疑。只是從“新批評派”興起之后作者中心論才受到了沖擊。不過即便是在“新批評派”橫掃歐美的時候，仍有很多理論家相信探索作者意圖的正確性和必要性。

在我國，分析文本要聯(lián)系作者創(chuàng)作意圖更是在長期的傳統(tǒng)文學理論中占有重要地位。孟子首創(chuàng)“以意逆志”的解釋方法論，這是中國古典解釋學史上第一個具有自覺理論意識的心理解釋方法論，它與“知人論世”結合起來，建立起文化經(jīng)典解釋方法論，對后世影響很大。從諸多文本解讀實踐中，我們也可以看出，只有聯(lián)系文本的時代背景和創(chuàng)作意圖，才能實現(xiàn)對文本深入的、準確的解讀。

比如張繼的《楓橋夜泊》，一般讀者從“客船”二字出發(fā)，往往會認為這是詩人的懷鄉(xiāng)之作。其實這首詩寫于張繼赴京科考失利之后，因為心情不好，所以他不想回家，而是漫游姑蘇一帶散心，所以全詩寫的不是思家，而是抒發(fā)功名未遂的孤獨、傷感之情。

再如《沁園春·長沙》的上闋，如果按照現(xiàn)有的《教師教學用書》上的背景介紹，即“這首詞作于1925年，當時革命運動蓬勃發(fā)展，五卅運動和省港大罷工相繼爆發(fā)，毛澤東直接領導了湖南的農(nóng)民運動。同時，國共兩黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線已經(jīng)確立，國民革命政府已在廣州正式成立。這年深秋，毛澤東去廣州主持農(nóng)民運動講習所，在長沙停留期間，重游橘子洲，寫下了這首詞。”那么，詞中的“獨立”“寒秋”“悵”理解起來都有些別扭，因為革命形勢如此向好，毛澤東又豪情滿懷，素來樂觀奔放，為什么會“悵”呢？而真正走進那段歷史，我們才能真切地感受到毛澤東“悵”的真實緣由。

據(jù)劉祥老師考證，英國作家迪克·威爾遜所作的《毛澤東傳》和美國作家羅斯·特里爾著的《毛澤東傳》里都提到：

1924年底，毛澤東與黨內(nèi)同事的觀點、關系都出現(xiàn)了嚴重的分歧，這一年他幾乎沒有參與活動。“他對國民黨領導人對他的指責可以不在乎，但要忍受他的共產(chǎn)黨同事的侮辱那就困難得多，特別是他失去了同情他的李大釗的支持，李大釗去了莫斯科。10月以后，（毛澤東的）這種壓力變得難以承受，特別是共產(chǎn)黨中央委員會中最蔑視他的批評者張國燾被釋放，重新進入政治爭吵?！?/p>

“毛澤東的眼睛只盯著統(tǒng)一戰(zhàn)線，一切工作都打著國民黨的招牌，共產(chǎn)黨中很少有人同意他的意見?！?/p>

“他失眠了，這是不常有的，健康狀況有所下降，他在中國共產(chǎn)黨中的地位更加孤立，1924年底，他離開了共產(chǎn)黨總部。”

毛澤東雖然還在上海，但沒有參加1925年1月的中共四大，“會議結果對毛澤東來說是例行公事，他被趕出了中央委員會。毛澤東精疲力竭，陷入了困境?！?/p>

“他的不得志或者生病使他回到了童年時的村子韶山。”⑤

1925年8月，回到韶山后毛澤東一邊創(chuàng)辦農(nóng)民夜校，一邊組織農(nóng)民協(xié)會，湖南省長趙恒惕秘密派兵赴韶山捉拿毛澤東，毛澤東扮作郎中，被人用轎子抬出了韶山，一路躲避追捕，險象環(huán)生，一個人秘密來到長沙，準備轉(zhuǎn)道廣州，所以毛澤東重游橘子洲是在秘密的情況下悄然來返的。在這種政治處境中，我們再來看詞中的“獨立”“寒秋”“悵”就會有更豐富立體的理解。大自然的客觀景物固然無比壯美，但越是壯美，越引發(fā)了作者的深層慨嘆和思考：如此壯闊、美好的山河，到底應該誰來主宰呢？國民黨嗎？共產(chǎn)黨嗎？如果是共產(chǎn)黨，如今黨內(nèi)思想分歧如此嚴重，未來怎么走？還能不能擔當起力挽狂瀾的重任？自己未來的出路又在哪里？很多人讀《沁園春·長沙》，認為其實上下闋的末句都表達了毛澤東力求掌控天下、改天換地的豪情，其實這更加不可能，因為當時作者在黨內(nèi)的地位并不高，且政治處境已經(jīng)處于人生的最低谷，怎會有這樣豪情？且真的有這種豪情，怎么會突然來一個“悵”呢？

（三）對作者意圖的處理方法

所以，對待作者意圖，要視不同文本的實際情況進行辯證而靈活地處理。我們可以把文學類文本大概分為“意圖類文本”和“自足類文本”兩類。

所謂意圖類文本，指這些文本與寫作的背景、意圖聯(lián)系較緊，它們或托物言志，寓有深意（如陸游的《卜算子·詠梅》），或者與作者的經(jīng)歷、遭遇密切相關（如柳宗元的《黔之驢》），或者與當時的時代、環(huán)境緊密相連（如茅盾的《雷雨前》），這時必須要聯(lián)系作者本人或者寫作背景才能準確解讀。如果不聯(lián)系，就讀不懂文本；或者對文本理解不深刻、不全面、不透徹，那么此時就必須要認真研究、把握作者寫作特定的“這一篇”時的背景、處境、心理、情感等，給予文本更準確、更切合原意的解釋。

所謂自足類文本，指文本本身就是一個自足的整體，不靠聯(lián)系背景、意圖也可以充分展示自身意義，這時就沒有必要再聯(lián)系時代或作者本人，如果聯(lián)系的話，很有可能窄化文本的理解（如《沁園春·雪》），甚至使文本理解走向偏頗或錯誤。比如江蘇省2012年高考卷考查了師陀的小說《郵差先生》，由于小說的結尾明確標注了寫作時間“1942年2月”，所以，文中有一個問題“‘這個小城的天氣多好！請分析小說結尾處這句話的含意和作用?！苯^大多數(shù)同學按照慣性思維都答成了“表達了人民在國民黨黑暗統(tǒng)治時期對平靜、安寧生活的向往”。殊不知，即使在1942年的國民黨統(tǒng)治時期，在偏遠封閉的小城，也會有安靜、和平、閑適的生活，這句話表達的是對現(xiàn)有的這種生活狀態(tài)的贊美，而不是向往。

二、對于多重讀者意義的處理方法——比較讀者意義和作者意圖（或文本立意）是并行還是相悖。

一個文本讀出豐富的讀者意義是非常常見的現(xiàn)象，當那么多的讀者意義呈現(xiàn)在師生面前的時候，到底如何處理呢？這要分兩種情況分析。

（1）如果這些豐富的讀者意義與作者意圖（或文本立意）雖然不一致但都能保持平行，則這些讀者意義都應該得到尊重。比如《黔之驢》，從文本中能讀出的意蘊最少有六種：①事物的外形并不能代表實質(zhì)，啟示人們不能被外物的表象所迷惑（從驢子角度）；②遇到危險時，要沉著冷靜，善于偽裝，不能暴露自己的弱項（從驢子角度）；③諷刺當時無德無能而官高位顯、外強中干的統(tǒng)治集團中的某些人物，指出他們必然覆滅的下場（從驢子角度）；④認識事物的過程是循序漸進的（從老虎角度）；⑤弄清事物的本質(zhì)需要耐心、細致和智慧（從老虎角度）；⑥貌似強大的東西并不可怕，只要敢于斗爭，并善于斗爭，就一定能戰(zhàn)而勝之（從老虎角度）。

這些解讀相互平行，沒有明顯相互矛盾、相互悖反的情況，所以可以認為這些解讀都是對的。但一般而言，文本解讀意義雖多，總會有最貼近文本或者最合理的意義，不可能所有的意義都一樣輕重。那么，本文的解讀中，哪一種解讀是文本中的“最哈姆雷特”呢？文本的題目叫“黔之驢”，全文寫驢的并不多，寫虎的卻非常傳神細致，題目為什么不是“黔之虎”呢？可見，作者的立意主要是從驢身上著力的。此外，《黔之驢》選自柳宗元的《三戒》，再聯(lián)系《三戒》文前的小序：“吾恒惡世之人，不知推己之本，而乘物以逞，……出技以怒強……然卒迨于禍。有客談麋、驢、鼠三物，似其事，作《三戒》。”所以作者主要是借驢來諷刺那些沒有本事卻又不顧對方強大而顯擺自己、自取其禍的人。由此可見，在六種文本理解中，第③種最為準確。這也是作者寫作本文的本意。

由此可見，作者意圖是選擇“最哈姆雷特”的一個重要參考，這對于“意圖類文本”來說大多如此。畢竟，作者本人最知道自己寫的是什么，作者本人試圖表達的思想、情感和文本內(nèi)容、文本表達形式最水乳交融。當然，有時候有的文本作者意圖無從查考，如莫泊桑的《項鏈》；還有的“自足類文本”無需顧及作者意圖。這時，從文本的整體結構和立意中尋找“最哈姆雷特”也是一種可行的方法。

比如泰格特的著名短篇小說《窗》，它的主題最少有以下幾種：

①從心靈之窗能窺探出人性中的美與丑、善與惡（相對整個情節(jié)）；②真相往往與想象的內(nèi)容相差很遠（相對整個情節(jié)）；③自私換來的往往是意想不到的惡果（相對整個情節(jié)）；④內(nèi)心充滿陽光，生活就充滿陽光（相對近窗病人）；⑤善良不一定能得到善報（相對近窗病人）；⑥人即使在生命垂危的時候都不能忘記幫助別人（相對近窗病人）；⑦邪念一旦升起，往往無法控制（相對遠窗病人）；⑧攀比往往是邪念的起源（相對遠窗病人）；⑨自私往往會泯滅一個人的良知（相對遠窗病人）。

《窗》的寫作本意現(xiàn)在無從探知，也許泰格特的寫作意圖原本就是賦予作品盡可能多的意蘊。但聯(lián)系整篇作品，我們還是可以看出這九種文本立意中，①是最切合文本的，因為這畢竟是根據(jù)文本整個情節(jié)和由題目的深意探究中得出的，②③雖然也相對于整個情節(jié)，但主要由貫穿全文的遠窗病人歸納而出；而其他的幾個理解主要是針對某一個病人的某一種心態(tài)或行為得出的，雖然也有道理，但畢竟和文本全篇所反映的立意有遠近之分。

（2）當豐富的讀者意義中有的意義與作者意圖（或文本立意）不但不一致且思想情感、價值觀念還相反的時候，則要對這些讀者意義保持警惕。

當前，這類的相反解讀并不少見，有的師生認為當前社會提倡培養(yǎng)創(chuàng)新能力、求異思維，文本解讀就應該發(fā)現(xiàn)別人所不能發(fā)現(xiàn)的內(nèi)涵，這樣的解讀才新穎、深刻，這樣才能培養(yǎng)學生良好的思維品質(zhì)。這類的相反解讀諸如：對特定情境下的“非合規(guī)行為”予以否定，如認為《背影》中的父親爬月臺違反了交通規(guī)則；對文本中的“非現(xiàn)實情節(jié)”予以否定，如認為《竇娥冤》中亢旱三年、六月下雪是不可能的，而且是以一己之私坑害他人；對文本中的“非實際能力”予以否定，如認為《愚公移山》中的愚公根本沒有能力移山，移山行為是愚蠢的，不如搬家；對文本中的“非人道描寫”予以譴責，如認為《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》中的打斗場面描寫血腥、暴力，不符合法治社會精神也不合人道等等。

之所以要對這些跟作者或文本相反的讀者意義保持警惕，是因為這些解讀常常包括著讀者一種錯誤的思想觀或者文本分析觀。漠視這些錯誤，不但不能培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維，反而脫離了語文作為一個學科很重要的教學方向——育人。下面主要以《愚公移山》為例來分析這些新穎的讀者意義到底錯在哪里。

認為愚公移山是一種蠻干，不如搬家最好，這其實是用科學的邏輯來評價文學作品的邏輯，這本身就是一種荒唐的邏輯。很多時候文學遵循的不是實用理性邏輯，如果一味遵循實用理性邏輯，文學就會索然無味。比如很多童話或者動畫片，不但兒童喜歡看，成人也喜歡看，這些作品中，森林里的動物都能說能笑，能歌能舞，動物之間都能友好相處，如果用科學的邏輯或者實用理性邏輯來看，動物能說話嗎？這還是一個弱肉強食的森林嗎？這樣的作品還真實嗎？

就《愚公移山》來說，作品來源于現(xiàn)實，但又可以高于現(xiàn)實。正因為愚公的力量太弱，而愚公又有這樣持之以恒、挖山不止的精神，所以才感動了山神，最終愚公移山成功，唯有最小的力量撼動最不可能實現(xiàn)的移山理想，而最不可能實現(xiàn)的理想最終竟然真的實現(xiàn)，一個最不可能產(chǎn)生的壯舉居然在一個最不可能實現(xiàn)的人手中實現(xiàn)，所以這個故事才震動人心，也正因為讀者的被感動和震撼，于是文學的教育意義和審美愉悅產(chǎn)生了。試想，如果寫愚公帶領了一萬人的隊伍挖山，即使最終真的把山挖走了，這個故事還能成為一個膾炙人口的故事流傳至今嗎？所以，“文學文本是真、善、美的‘錯位。它們既不完全統(tǒng)一，也非完全分裂，而是部分重合又有距離。在尚未完全脫離的前提下，三者的錯位幅度越大，審美價值就越高。三者完全重合或脫離，審美價值就趨近于無?！雹捱@有些像詩歌欣賞理論中的“無理而妙”。所謂“無理而妙”，“無理”指違反一般的生活情況以及思維邏輯而言；所謂“妙”，則是指通過這種似乎無理的描寫，反而更深刻地表現(xiàn)了人的各種復雜感情以及因這種逆常悖理而帶來的鑒賞者所意想不到的詩美或詩味。從這個角度來看《愚公移山》，我們會發(fā)現(xiàn)：文本中為什么把愚公設置成年且九十的老翁，而不是身強力壯、力大無比的青壯年？為什么要設置一個才八九歲的遺男去助他，而不是成百上千的人助他？為什么要設置一個叫做“智叟”的老頭去勸他？這些都是為了造成一個理想和現(xiàn)實之間巨大的反差，反差越大，故事所傳達的寓意就越震動人心、耐人深思。

按照這個道理再來看《背影》。其實，朱自清父親不知道橫穿鐵道違規(guī)嗎？當時他是榷運局長，相當于“煙酒公賣局長”，因為家庭生活問題而被撤職，他連這點交通常識都不知道嗎？但唯有知道，他情愿犯規(guī)去買才體現(xiàn)出了父子深情，唯有月臺很高爬不上去卻努力去爬，才使作者感動得流下了淚水。這就是“無理而妙”。如果他在火車旁就近買了橘子，不過鐵道也不爬月臺，他就是買了一筐橘子朱自清也不見得感動。

同樣道理再看《竇娥冤》，其實老師這時應該給學生闡明藝術創(chuàng)作的一般規(guī)律，即藝術的真實不等于生活的真實，雖然生活當中不可能六月飛雪，但文學作品中可以，這些描寫意在說明，在那種最黑暗、最腐敗的社會中，底層百姓也能用這種強烈的方式進行反抗，反抗越強烈，越使讀者看了快意，越是快意，越能為底層人民的反抗在那最黑暗的日子里點亮一盞指引的燈，以此告訴人們：人間自有公理，善有善報惡有惡報終歸要實現(xiàn)（《魯提轄拳打鎮(zhèn)關西》描寫目的也是如此）；不要屈從于黑暗的現(xiàn)實，只有反抗、控訴，才能尋找到出路。當然，作者這樣寫本屬虛構，那就無所謂給人民帶來災害，且設置這個情節(jié)其本意是強調(diào)反抗，而不在危害，所以并不能以此引申出并放大竇娥的“自私自利”。否則的話，如果一味遵循現(xiàn)實中的真實，你說竇娥如何去反抗？她理性地打一輩子官司也不可能洗涮冤屈，唯有不可能，于是超現(xiàn)實的“非真實”就必須產(chǎn)生，而正是這樣的“非真實”，才讓讀者拍手稱快，獲得了閱讀后的暢快和愉悅，體會到了文學藝術的動人美感，感受到了文學作品的魅力。如果學生懂得了藝術創(chuàng)作的規(guī)律，對文本的理解就不會出現(xiàn)偏向。

參考文獻

①李開榮：《論創(chuàng)作意圖與文本解讀之關系》，《石河子大學學報》，2002年第4期。

②曹禺：《雷雨（序）》，江蘇科學技術出版社，2011年版。

③維姆薩特和比爾茲利：《意圖謬見》，羅少丹譯，見趙毅衡編選，《新批評文集》，中國社會科學出版社，1988年版第209頁。

④孫紹振：《文論危機與文學文本的有效解讀》，《中國社會科學》，2012年第10期。

⑤劉祥：《中學語文經(jīng)典文本解讀》，中國輕工業(yè)出版社，2013年版第205-206頁。

⑥孫紹振：《美的結構》，人民文學出版社，1987年版第48頁。

[作者通聯(lián)：江蘇灌南高級中學]