媛媛

1904年，京劇名伶孫菊仙在上海勝利唱片公司灌制了一張唱片，從此中國進(jìn)入有聲記錄和傳播的時(shí)代。1927年，中國第一家民營廣播電臺在上海成立，這家由當(dāng)時(shí)上海灘四大百貨公司之一的新新公司創(chuàng)辦的商業(yè)電臺，除了播出各種商品、公司廣告之外，大部分時(shí)段都用以轉(zhuǎn)播其屋頂花園游藝場演出的各種戲劇節(jié)目。據(jù)說名角、名票經(jīng)常光臨，京劇、廣東戲、滑稽劇等應(yīng)有盡有。雖然當(dāng)時(shí)能夠通過收音機(jī)收聽節(jié)目的聽眾并不多，但這卻讓戲曲走出劇場拘囿，第一次通過大眾傳媒的方式邁出了關(guān)鍵的一步。

一百多年來，戲曲一直在借助聲音傳播的載體與時(shí)俱進(jìn)，從唱片到廣播、從廣播到電視，再到如今的電腦，甚至手機(jī)，日新月異的終端更替讓這門古老的藝術(shù)一次次面臨新的考驗(yàn)。

面對今天所處的全媒體時(shí)代，戲曲與廣播似乎都顯得不那么年輕了。重新思考廣播對于戲曲的聲音體現(xiàn)這一課題，在文化傳承與文化傳播之間搭建起一座更為現(xiàn)代并通達(dá)久遠(yuǎn)的橋梁，顯得尤為重要。

傳統(tǒng)廣播戲曲節(jié)目模式的局限

過去很長的一段時(shí)期，在廣播文藝類節(jié)目中，戲曲曲藝節(jié)目一直是聽眾喜聞樂見的重要內(nèi)容，不僅是因?yàn)檫@些節(jié)目內(nèi)容本身所具有的深厚廣泛的群眾基礎(chǔ)，更因?yàn)槠錂?quán)威、及時(shí)、便捷的信息獲取條件，豐富、鮮活的內(nèi)容資源而受到聽眾的青睞。但廣播僅作為聽覺藝術(shù)的局限，也使其在很長的時(shí)間中，一直停留在記錄、播放、傳輸、接收聲音的傳播層面，而漸漸成為戲曲的聽覺附屬品。這種單一的“傳聲筒”式的工作方式很大程度上限制了具有自身藝術(shù)特征的廣播本體的發(fā)展。

眾所周知，廣播電視作為現(xiàn)代傳媒具有“傳播媒介”和“藝術(shù)載體”的雙重特性。而廣播電視文藝則是文藝與現(xiàn)代化傳播手段結(jié)合后，運(yùn)用藝術(shù)審美思維，加以廣播化或電視化的再創(chuàng)作，并最終以廣播電視文藝節(jié)目的表現(xiàn)形態(tài)播出的獨(dú)特的藝術(shù)樣式。對于廣播戲曲而言，如何完成“廣播化”與“再創(chuàng)造”成為養(yǎng)成優(yōu)秀節(jié)目不可忽視的關(guān)鍵。

縱觀目前的戲曲廣播節(jié)目，大致分為以下幾類：戲曲選段欣賞類、劇場轉(zhuǎn)播剪輯類、戲曲曲藝綜合晚會類、互動教唱學(xué)唱類、故事演播類、訪談專題類等等。以占據(jù)著節(jié)目量較大板塊的選段欣賞和錄音剪輯類節(jié)目為例，因?yàn)楣?jié)目源龐雜、大量依靠舞臺戲曲創(chuàng)作實(shí)踐成果、編輯人員缺乏藝術(shù)再創(chuàng)造的精力和能力等因素，容易造成節(jié)目制作簡單粗糙、形式單一、內(nèi)容枯燥等弊病。如何在廣播戲曲節(jié)目中體現(xiàn)良好的創(chuàng)意能力和制作水準(zhǔn)，也成為衡量從業(yè)者業(yè)務(wù)實(shí)力的一道標(biāo)桿。

《九州百戲》

建立的廣播節(jié)目“聲音場”

《九州百戲》是上海戲曲廣播于2014年7月開播的一檔戲曲文化專題節(jié)目，目的是為了向聽眾介紹全國各地方劇種、曲種。其實(shí)，這樣的內(nèi)容對于戲曲廣播而言并不新鮮，僅上海人民廣播電臺一家，就庫存頗豐，更不要說面對全國的戲曲廣播同盟。

在求同存異、凸顯個(gè)性化的新媒體時(shí)代，《九州百戲》又為何有此魄力和膽量，再次觸碰這個(gè)容易落入俗套的課題呢？其實(shí)，還是源自對“聽覺藝術(shù)”本身的挖掘。

有人說，當(dāng)今的時(shí)代是“視覺時(shí)代”“眼球經(jīng)濟(jì)時(shí)代”，視覺成為壓倒一切的主流，而包括聽覺在內(nèi)的其他感官能力都陷入到一種前所未有的功能缺位中。其實(shí)，和視覺相比，聽覺卻更能體現(xiàn)人類的感性生存方式。在音樂學(xué)中，聽覺的感性表現(xiàn)甚至還被分成了外部聽覺和內(nèi)心聽覺，其中內(nèi)心聽覺所指的就是憑記憶表象、思維、感情，創(chuàng)造出的聲音世界。由此可見，“肉耳”和“心耳”的相互作用，能夠讓人通過聲音體驗(yàn)到比視覺更加鮮活、靈敏、開放、有機(jī)的感受。這些都為打造現(xiàn)代聽覺藝術(shù)提供了得天獨(dú)厚的先決條件。

如清人的《天慵庵隨筆》中曾經(jīng)說過：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；畫家因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也?！边@番話說出了中國畫中藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的關(guān)系，更重要的是指出了“心”的作用。其實(shí)，這種思維的力量除了創(chuàng)作者的，還有受眾的。無怪乎，大師如齊白石，幾只小蝦，余皆空白，觀者卻能驚呼栩栩如生。原來，在觀者的心里，已根據(jù)經(jīng)驗(yàn)自然地“補(bǔ)償”出那一潭活水。這種創(chuàng)作與觀賞之間的互動，其實(shí)正是當(dāng)代傳播的關(guān)鍵。

現(xiàn)代人對于聽覺的要求比以往任何一個(gè)時(shí)代都更豐富，迅速發(fā)展的時(shí)代正引領(lǐng)著人們的個(gè)性與情感趨向多元，因此他們的審美需求也呈多樣化的趨勢。以古典音樂與現(xiàn)代音樂為例，工整規(guī)范的古典音樂固然可以吸引一部分受眾，而現(xiàn)代音樂的作曲家則更愿意在挖掘新奇的樂器、音色、藝術(shù)手法、音樂元素上下功夫。如果說古典音樂是一杯清茶，現(xiàn)代音樂則是一杯烈酒，濃重、復(fù)合的口感似乎更加契合現(xiàn)代人在生理和心理上的共同需求。

如何藉由聽覺欣賞在受眾大腦中形成一個(gè)兼具“視聽感受”的新型的廣播節(jié)目呢？在當(dāng)下成為我們思考的廣播創(chuàng)作的一個(gè)維度。

由此，《九州百戲》開始設(shè)想構(gòu)建作為廣播節(jié)目特有的聲音場。

首先，探索戲曲藝術(shù)背后的大文化環(huán)境，用聲音還原歷史現(xiàn)場。

這種手法來源于紀(jì)錄片中的場景還原。影視鏡頭可以通過環(huán)境再造、人物演繹、珍貴影像資料等手段還原歷史場景，通過豐富的視聽語言營造感官效果。而在《九州百戲》中，環(huán)境音效、氣氛音樂、場景描述、模擬人物對話等也成為常用的藝術(shù)和技術(shù)手段。

如在介紹山東五音戲的節(jié)目中，為了表現(xiàn)五音戲代表人物鄧洪山與京劇四大名旦之間的藝術(shù)交往，節(jié)目借鑒了廣播劇的手法，用聲音營造規(guī)定情境，通過人物的語言扮演將幾個(gè)小故事演繹得生動有趣。不僅如此，還利用人物對白將五音戲的由來、重點(diǎn)歷史事件、人物命運(yùn)等關(guān)鍵信息合理地傳遞出來。

其次，聲音素材的豐富運(yùn)用及剪輯節(jié)奏的靈活把握。

《九州百戲》開播至今一年有余，已制作播出了包括福建莆仙戲、廣東白字戲、甘肅涼州賢孝、北京琴書、東北大鼓、廣西彩調(diào)、貴州侗戲、湖南湘劇、藏戲、陜西阿宮腔、浙江甬劇、江蘇通劇、河南越調(diào)、海南瓊劇、山西四大梆子、臺灣歌仔戲等五十多個(gè)劇種和曲種，其內(nèi)容的豐富性可見一斑。除龐大的戲曲唱段素材作為節(jié)目必要的支持外，為了呈現(xiàn)更為多元、更為當(dāng)下的聲音效果，節(jié)目還采用了電影、電視中的擬音手法。

比如，在介紹南京白局時(shí)，為了展現(xiàn)白局藝術(shù)的創(chuàng)造者——生活在明代的云錦工匠——的生活場景，節(jié)目中加入了模擬秦淮河的水聲、漿聲、機(jī)房的織布聲，工匠的歌聲、嬉笑聲以及江南民歌的音樂背景聲。這些聲音的復(fù)調(diào)化運(yùn)用，形成了一個(gè)聲音的織體，為聽眾構(gòu)建了一個(gè)立體的想象空間，仿佛置身其中，與這些古代的工人們一起享受勞動間隙的歡愉。

和一般專題及欣賞類廣播戲曲節(jié)目不同，為了加強(qiáng)節(jié)目的節(jié)奏感，我們強(qiáng)化了唱段的多功能運(yùn)用，除用于欣賞外，更重要的應(yīng)用有時(shí)甚至是背景聲和效果聲。這樣的做法表面看來犧牲了唱段的完整性，但卻保護(hù)了作為廣播文化專題獨(dú)有的藝術(shù)品格，讓聽眾在大文化的心理節(jié)奏中更為穩(wěn)妥熨帖地了解劇種的大致全貌，從而引發(fā)他們深入其中繼續(xù)探究的興趣，因此更顯意蘊(yùn)。

再次，巧妙運(yùn)用文化切入點(diǎn)，用“熟悉的聲音”引導(dǎo)“陌生的聲音”。

因?yàn)閼蚯艿椒窖詤^(qū)域的局限，導(dǎo)致了受眾容易接受那些他們聽得懂、看得懂的劇種，自然排斥那些遠(yuǎn)離生活環(huán)境、藝術(shù)感受陌生的劇種。比如江浙人喜歡細(xì)膩委婉的越劇、錫劇、滬劇，而不太能夠接受粗獷豪放的秦腔、豫劇、川劇。這就造成了《九州百戲》這樣的地方臺文化欄目在面對全人群受眾時(shí)所遇到的尷尬境地。一方面要考慮當(dāng)?shù)芈牨姷氖章犃?xí)慣，同時(shí)還要完成對全國各地劇種的介紹，既不能晦澀難懂，又不能簡單枯燥。這再次考驗(yàn)了編創(chuàng)人員的藝術(shù)判斷力。

我們認(rèn)為，用一堆大家聽不懂的掉書袋式的辭藻堆砌來解釋一個(gè)原本陌生的文化品種，一定會拒受眾于千里之外。這樣的做法在今天這樣一個(gè)傳播時(shí)代顯然是不明智的。所以，一開始我們就拒絕單純的名詞解釋，從生活中找到文化切入點(diǎn)，用“熟悉的聲音”引導(dǎo)“陌生的聲音”。

比如在介紹福建莆仙戲時(shí)，為了表現(xiàn)福建方言的艱澀難懂，節(jié)目引用了一段由楊華生表演的獨(dú)腳戲《普通話與方言》，重點(diǎn)呈現(xiàn)了其中因?yàn)椴皇煜じ＝ǚ窖砸鹫`會的橋段，不僅讓聽不懂莆仙戲的上海聽眾打消了由于語言障礙而產(chǎn)生的自然隔閡（因?yàn)樗匾哉Z言能力著稱的滑稽大師都在福建寸步難行），而且正是由于這段家喻戶曉的小片段而增加了對這期節(jié)目的親切感，福建話與福建莆仙戲便在聽眾的心中留下了印象。

最后，串聯(lián)語言通俗化、故事化，講述方式年輕化、生活化。

目前，《九州百戲》是以主持人播講作為主要的串聯(lián)方式。每期的節(jié)目內(nèi)容以相關(guān)劇種的文脈為主干，穿插專家采訪、傳說故事演繹、表演實(shí)況錄音以及歷史場景再現(xiàn)等方式加以豐富。所以要求編輯人員在文字撰稿期間就要全面把握劇種特色，尋找故事素材，捕捉一切能夠激發(fā)聽眾的興趣點(diǎn)并加以篩選，最終形成一篇能夠讓人聽得懂、喜歡聽的廣播節(jié)目文案。

之后，聲音的二度創(chuàng)作不僅要體現(xiàn)編輯的思路意圖，更要通過嫻熟的語言技巧，準(zhǔn)確、生動、高質(zhì)量地完成對文案的表達(dá)，以一種生活化、年輕化的方式娓娓道來，讓聽眾通過豐富動聽的聲音感受到文化的情趣和意蘊(yùn)。

總之，《九州百戲》節(jié)目中“聲音場”概念的提出和實(shí)踐，無非希望借助豐富的聲音表現(xiàn)手段，在聽眾中形成一種視覺形象經(jīng)驗(yàn)性的自覺補(bǔ)償（想象），更為生動地傳播那些正在或即將消失的文化風(fēng)景。

《九州百戲》帶來的思考

前人曾在《伏敔堂詩錄》中寫道：“柳枝西出葉向東，此非畫柳實(shí)畫風(fēng)。風(fēng)無本質(zhì)不上筆，巧借柳葉相形容?！睍嬙庆o態(tài)藝術(shù)，而風(fēng)本來難以捉摸。高明的畫家完全沒有因此而束縛手腳，巧妙選用西枝東葉的畫法來表現(xiàn)“不上筆，無本質(zhì)”的風(fēng)。由此可以看到，我們完全能夠沖破廣播這一媒介的先天局限！

作為一檔年輕的戲曲廣播欄目，《九州百戲》是新鮮而富有活力的。和一切新生事物一樣，它也具有相對的不穩(wěn)定性，有時(shí)還會顯得不夠成熟。特別是收聽率仍然會因?yàn)閯》N的陌生而出現(xiàn)浮動，但從聽眾滿意度和品牌認(rèn)知度來看，這個(gè)欄目正在漸漸成長為一檔能夠體現(xiàn)上海廣播文化品相的欄目。

相信隨著廣播未來進(jìn)入更加開放的自媒體時(shí)代，當(dāng)收聽終端不再大量依賴家庭收音機(jī)，甚至“車聯(lián)網(wǎng)”時(shí)代的來臨，我們的受眾可以更加自由地選擇他們熱衷的節(jié)目時(shí)，具備了“聲音場”的文化廣播必然會成為新時(shí)代關(guān)注的對象。

（作者為上海人民廣播電臺戲劇曲藝廣播編輯、主持人）