李平

〔摘 要〕在戲曲的劇目創(chuàng)作中，既要?jiǎng)?chuàng)新和變革，又不能丟掉自身的特色與品質(zhì)。尤其要反思和珍惜其獨(dú)特的民間性、虛擬性、假定性及獨(dú)有的審美意韻，更不可讓戲曲的個(gè)性失去，技藝流失，特點(diǎn)拋棄。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲藝術(shù) 審美品質(zhì) 傳承 舞臺(tái)布景

現(xiàn)今的不少戲曲創(chuàng)作和演出，動(dòng)輒幾百萬(wàn)甚至幾千萬(wàn)的投入，舞臺(tái)布景裝置堆砌如山，眼花潦亂，似有看誰(shuí)花的錢多，誰(shuí)更有氣派，誓要在排場(chǎng)上決一雌雄之勢(shì)。戲曲舞美追求話劇、影視風(fēng)格，堆砌如山的景片中演員簡(jiǎn)直無(wú)法行動(dòng)，令人憂心忡忡，不由得沉浸在對(duì)如何重視戲曲的民族特點(diǎn)、特色品質(zhì)的反思之中。

查遍古今中外的戲劇歷史，還沒(méi)有一種戲劇像中國(guó)戲曲一樣，能把滑稽、說(shuō)唱、歌舞三者成分融合為集綜合性、娛樂(lè)性、觀賞性于一爐，并高度和諧，優(yōu)美地體現(xiàn)。溯本尋源，我們的戲曲還同書法、鼓詞、繪畫、雕塑等息息相通。在藝術(shù)手法上以寫意為主，在表演方法中虛的摹擬動(dòng)作占主導(dǎo)地位，抒情的說(shuō)唱和動(dòng)作姿態(tài)突破舞臺(tái)上時(shí)空的限制去表現(xiàn)海闊天空的遐想，想入非非的夢(mèng)幻，微妙細(xì)膩的情緒和復(fù)雜豐富的心理意識(shí)活動(dòng)。戲曲舞臺(tái)上，既可以用四至八人表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬，又可以用幾搥大鼓、幾聲嗩吶營(yíng)造出驚心動(dòng)魄的氛圍；還可以把大喜大悲的大事件濃縮為幾場(chǎng)或幾個(gè)精彩的折子戲。其神奇、奧秘，不能不令人驚嘆和點(diǎn)贊。這，不能不歸功于它的民間屬性與特色品質(zhì)。

一、戲曲藝術(shù)的民間性與假定性

中國(guó)的戲曲孕育于民間的喜樂(lè)慶典和社祭賽會(huì)，表達(dá)和反映的都是老百姓熟悉、關(guān)注、親近的故事與生活，不少劇種的形成還深受地方的民間講史、彈詞鼓詞、民間傳說(shuō)、諺語(yǔ)方言、風(fēng)俗習(xí)慣及當(dāng)?shù)氐恼f(shuō)唱、雜耍、歌舞影響?？梢哉f(shuō)，過(guò)去不少地方戲曲，在城鄉(xiāng)一帶都可因陋就簡(jiǎn)來(lái)演出。或圍一個(gè)圈子，或搭一個(gè)草臺(tái)子，或從左鄰右舍借來(lái)一張桌子兩條凳子，就充當(dāng)布景和道具?？湛杖缫驳膽蚺_(tái)，一桌二椅變化無(wú)窮，一會(huì)兒是富家廳堂，一會(huì)兒是郊野山坡，一會(huì)兒是秀才書齋，一會(huì)兒是戰(zhàn)地高臺(tái)……“景”隨角色換，凳隨環(huán)境變，全憑唱念交待假定情景。既讓戲曲演員在虛擬的環(huán)境中盡情馳騁，又可啟發(fā)觀眾的想象、調(diào)動(dòng)他們的聯(lián)想，使他們參與演員的創(chuàng)作，共同營(yíng)造出一種又一種的藝術(shù)意境。舞臺(tái)上多么空靈，表演者多么自由，景隨人變，情隨“景”走，似真似假，似夢(mèng)似實(shí)。上天入地?zé)o有阻礙，憶念瞻顧悉聽尊便，一切時(shí)間、空間的限制都被突破。演員運(yùn)用戲曲的唱做念打、手眼身法步來(lái)演繹，能讓觀眾不言自明，甚至情趣相牽。

正是基于戲曲藝術(shù)的這一特性，才有一套行頭便可走鄉(xiāng)串村，跨山越水。這一現(xiàn)象還并未成為歷史，現(xiàn)在的不少民間職業(yè)劇團(tuán)即是如此，他們盡管行頭簡(jiǎn)陋，卻一年能演出三四百場(chǎng)，而且十分接地氣，深受群眾歡迎。而我們不少專業(yè)劇團(tuán)，所生產(chǎn)的那些花費(fèi)數(shù)百萬(wàn)的劇目，滿臺(tái)的景片，演員在臺(tái)上演起來(lái)不踏實(shí)，觀眾在臺(tái)下看起來(lái)不真實(shí)，要想下基層演出更不能成為事實(shí)。劇目生產(chǎn)耗時(shí)耗力，甚至令院團(tuán)債臺(tái)高筑，好不容易熬到頭，卻只能草草演幾場(chǎng)，過(guò)后便刀槍入庫(kù)，馬放南山。這種狀況難道不值得深思和反省嗎？

二、戲曲藝術(shù)表演的審美品質(zhì)

歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，戲曲藝術(shù)的推陳出新是永遠(yuǎn)不會(huì)終止的，終止就意味著死亡。故而，我不反對(duì)戲曲的變革與出新，也十分贊同我們的戲曲要與時(shí)俱進(jìn)并有新的突破。但我們現(xiàn)在的不少戲曲劇目，創(chuàng)新與突破的工夫都花在堆砌布景、裝置、道具上了，這不但限制了演員的表演，形成了一種物體上的繁雜，一種炫耀型的裝飾，而且嚴(yán)重地破壞了戲曲表演的審美意韻與審美品質(zhì)。不少戲曲新創(chuàng)劇目，大量運(yùn)用話劇、影視手法，破壞了戲曲的本真和本質(zhì)，忘記和丟掉戲曲藝術(shù)獨(dú)有的戲劇結(jié)構(gòu)和審美意韻，這是十分危險(xiǎn)的。

如有些劇目，完全像話劇一樣的“三一律”手法，像影視劇一樣的“散點(diǎn)結(jié)構(gòu)”，像西方歌劇一樣的無(wú)情節(jié)無(wú)休止的詠嘆……難怪不少觀眾講：“這樣的戲我們不愛看，一看不懂，二不合口味，難以接受，還不如回去二五八（指玩麻將）?！?/p>

須知，戲曲表演最大的審美體現(xiàn)就在虛與實(shí)的巧妙結(jié)合，神與形的內(nèi)外交融，追求寫意，妙在似與不似之間，極像中國(guó)畫。國(guó)畫大師齊百石先生說(shuō)得好：“不似為欺世，太似為媚俗”。這真是深通藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的高論，這與戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)也是完全一致的。中國(guó)的戲曲，演戲是假的，但戲的素材是從生活中挖掘來(lái)的，所以演戲是假中有真。雖然假戲不等于生活，但它是從生活中提煉出來(lái)，去蕪存菁，去偽存真，并要求演員設(shè)身處地，假戲真做。

如南派京劇名家周信芳先生演的《徐策跑城》，舞臺(tái)上既無(wú)城池，也無(wú)城墻，更無(wú)臺(tái)階，在長(zhǎng)達(dá)十幾分鐘的時(shí)間內(nèi)，僅通過(guò)一段唱腔和一連串的身段及髯口功、袍套功、帽翅功、靴底功等，把一個(gè)年過(guò)七旬的忠良之臣，心急如焚、撞撞跌跌中去懇求萬(wàn)歲準(zhǔn)奏的內(nèi)心世界、內(nèi)在情感，刻畫和表現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)想，如果我們?cè)O(shè)計(jì)滿臺(tái)寫真和寫實(shí)的布景，把燈光搞得花哨刺眼，那就會(huì)使這一經(jīng)典選段光彩盡失，其審美意韻蕩然無(wú)存。

《三國(guó)演義》中，有趙子龍?jiān)陂L(zhǎng)板坡大吼一聲，不但吼得江水倒流，而且嚇退了數(shù)萬(wàn)曹操軍隊(duì)的描寫。可現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)陽(yáng)是什么環(huán)境？我去年到湖北宜昌的當(dāng)陽(yáng)旅游時(shí)親見了，那里一馬平川，連綿不斷的翠屏山也在很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的地方。如果照搬生活，或像話劇一樣滿臺(tái)實(shí)景，那舞臺(tái)將怎么體現(xiàn)？但我們的戲曲只用一張桌子，張遼、徐庶陪同曹操登上桌子，便代表登上了錦屏山；臺(tái)上曹將與趙子龍幾個(gè)對(duì)陣過(guò)場(chǎng)，就算解決了問(wèn)題。那些程式化的槍法刀術(shù)美輪美奐，讓觀眾陣陣叫好；尤其是鑼鼓點(diǎn)的一個(gè)“四擊頭”集體亮相后，觀眾更是掌聲雷動(dòng)。

又如湘鄉(xiāng)花鼓戲劇團(tuán)演出的傳統(tǒng)大戲《珍珠塔》，在劇中扮演小生方卿的演員，設(shè)計(jì)的那套表現(xiàn)方卿在風(fēng)雪中掙扎時(shí)饑寒交迫的身段。全憑演員動(dòng)作的寫意性和真實(shí)的心理感受，使觀眾嘆為觀止地感受到一種不同尋常的意境。一套虛構(gòu)的動(dòng)作，通過(guò)神似的表演，使人看到了環(huán)境、意境、心境的真切。那種美感，那種審美的藝術(shù)原理，同中國(guó)繪畫講究“不似之似”完全是一個(gè)道理。那種審美的愉悅感無(wú)可形容，那種藝術(shù)虛構(gòu)和大寫意的手法及假戲真做，真中又用簡(jiǎn)潔的手法來(lái)體現(xiàn)，不但表達(dá)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作正途，而且其審美價(jià)值高過(guò)了自然主義體現(xiàn)的數(shù)十倍。這種真假結(jié)合，假戲真做的審美原理，是戲曲傲立于世界藝術(shù)之林獨(dú)一無(wú)二的唯美體現(xiàn)。它包含著對(duì)生活的篩選、提煉，包含著去蕪存菁，去偽存真的加工美化。我們反思一下，如果把這個(gè)美學(xué)原理弄通了，融入到現(xiàn)在和將來(lái)的戲曲劇目創(chuàng)作中去，就不致本末倒置，主體不分，不致因噎廢食，或削足適履。

著名花鼓戲作曲家陳耀先生說(shuō)得好：“戲曲要革新，不能忘了根。”著名導(dǎo)演童曉陽(yáng)先生在排練大型歷史湘劇《燒車御史》的導(dǎo)演闡述中講過(guò)一段話：“湘劇要適應(yīng)現(xiàn)代形勢(shì)、現(xiàn)代觀眾的需求，必須迎難而進(jìn)。但迎難不是迎合，要?jiǎng)?chuàng)新也不能故意去標(biāo)新立異。你可以借鑒話劇的手法，歌劇的元素，但其本質(zhì)與品格仍應(yīng)是湘劇，只是更符合時(shí)代，符合現(xiàn)代觀眾的湘劇。而漣源湘劇還必須仍保持湘中特色，做到移步換形不走神，既有嶄新的舞臺(tái)呈現(xiàn)，又讓人一看還是戲曲的風(fēng)骨?！边@，才是我們所需的負(fù)責(zé)的精神。既創(chuàng)作出時(shí)代精品，又用實(shí)際行動(dòng)保護(hù)、傳承、發(fā)展這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

萬(wàn)變不離其宗。適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，去創(chuàng)新、突破時(shí)，我們先應(yīng)把自己民族的東西搞懂，而且應(yīng)像愛護(hù)自己的眼珠一樣，珍惜這數(shù)百年來(lái)深深扎根在中國(guó)廣大民眾中的藝術(shù)瑰寶。須知，在對(duì)待戲曲這一世界上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)品種上，在改革的過(guò)程中，如不反思，如不返樸歸真，讓其個(gè)性失去，技藝流失，特性拋棄，將是無(wú)可挽回的遺憾。因而，我大聲疾呼：反思吧，同仁們，千萬(wàn)莫賣掉老祖宗，千萬(wàn)莫讓中國(guó)的戲曲觀眾唾棄！