陳偉

著名演員陳建斌拍攝了導演處女作《一個勺子》，并獲得了諸多獎項，多少讓人覺得有些“突然”，一則，身為成功演員為何執(zhí)意導演電影？二則，對于“演而優(yōu)則導”的陳建斌而言為何要拍一部表面上看似“費力不討好”的影片？而就文本進行分析，《一個勺子》對回歸本源、回到常識的反思與探討，正是對當下所處的多元時代的一種理性叩問。影片的出現(xiàn)并不偶然，是回應時代的可堪經(jīng)典的代表之作。

《一個勺子》圍繞“拉條子”和“勺子”的故事展開，以“拉條子”為主觀視角，可以將情節(jié)簡單概括為：拾“勺子”—送“勺子”—找“勺子”—裝“勺子”。若反過來以“勺子”的視角作為主觀視角，影片的故事將變?yōu)椋簩ふ摇凹摇薄业健凹摇薄ァ凹摇?。明暗交織的兩條線索，交錯詮釋著影片的內(nèi)涵。

一、 傻子形象：從藝術(shù)形象到內(nèi)在精神

勺子，本來是用來喝湯盛飯的工具，但在語言學中卻有著地域性差異，在西北方言中，勺子指的就是傻子，說某人勺子，是說某人傻的意思?！兑粋€勺子》的故事是從牧民“拉條子”在小鎮(zhèn)上偶遇“勺子”、被“勺子”跟蹤到家開始的，表面上“一個勺子”指的是拾來的“勺子”，而隨著故事的展開，“拉條子”卻變成了人們口中的“勺子”，也成了“一個勺子”的真正被指代者。顯然，“勺子”在此除了指代智力低下、無法正常思維的人（傻子）之外，還指為人老實、正直、執(zhí)著之人，即那些具有“傻子精神”的人。影片中拾來的“勺子”顯然指前者，而“拉條子”則是后者，用盡全力只想得到“一個勺子有啥用”的答案。

《一個勺子》改編自河北作家胡學文的原創(chuàng)小說《奔跑的月光》，電影對原作的場景等元素進行了改編，但保留了核心的故事和思考。傻子形象在文藝作品中并不鮮見，辛格的《傻瓜吉姆佩爾》、?？思{的 《喧嘩與騷動》，國內(nèi)如《塵埃落定》《爸爸爸》《秦腔》等作品中都有傻子的形象存在。而在電影中，《陽光燦爛的日子》《洗澡》《孔雀》等作品中也有傻子的形象。盡管不具備文學作品中傻子形象“人神交織”[1]的復雜構(gòu)成特質(zhì)，《一個勺子》中的“勺子”仍顯得有些特別，他著裝邋遢但并不討厭，換裝之后顯得帥氣聽話。他訥于表達卻會喊“媽”，并能聽懂大人們所有的話，還學會了干些農(nóng)活融入新“家”，他的主要故事都在和“拉條子”和“金枝子”之間發(fā)生，但所有的社會變遷都會折射到自己身上。

而“拉條子”（以及“金枝子”）的形象則是導演的真正所指。牧民“拉條子”在妻子“金枝子”眼中是一個“凈是被人整，凈讓別人騙，每次都是自認倒霉”的人，支撐這個結(jié)論的核心證據(jù)是：兒子入獄服刑，他托“大頭哥”“活動”，結(jié)果兒子未被減刑，錢卻有去無回。自從拾回了“勺子”，“拉條子”就變成了眾人眼中的“勺子”。而當“勺子”被假親人冒領(lǐng)后、所謂的真親人一波接一波地上門要人時，“拉條子”變成了自己眼中的“勺子”。他一次次地圍堵“大頭哥”，話題開始從還錢變成了對于“勺子問題”的追問。而此時的“拉條子”和《秋菊打官司》里的秋菊、《一個都不能少》里的魏敏芝、《求求你表揚我》里的楊紅旗等人一樣，執(zhí)著堅毅，不得到自己想要的“說法”決不罷休，只是不同的是，他們幾乎都得到了，而“拉條子”卻要戴上“勺子”的遮陽帽繼續(xù)艱難地尋找。聯(lián)想自2002年開始進行的“感動中國”人物評選等社會文化現(xiàn)象，回歸常識，回到內(nèi)心，恪守承諾，執(zhí)著追夢，已然成為時代的一種精神呼喚，所以“拉條子”并非荒唐可笑甚至可悲的堂·吉訶德，而是時代精神的追尋者，只是因為同行者顯然不占多數(shù)而略顯孤獨。

二、 場景與影像：一種精心選擇的表達

影片的故事場景設(shè)定在了中國西北的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，核心故事發(fā)生在農(nóng)村。于導演而言，這是陳建斌7歲前生活的場景，“我讓故事發(fā)生在西北農(nóng)村，我7歲之前生活過的那個環(huán)境。我對這個成長環(huán)境不能忘卻，它是我生命中最珍貴的部分?！盵2]將個人情感置于時代語境之下，對鄉(xiāng)土敘事的執(zhí)著選擇與情感投射與第五代導演的《黃土地》《紅高粱》等經(jīng)典之作有著內(nèi)在情感的一脈相承，而這種傳承正好在一定程度上彌補了當下電影創(chuàng)作中存在的缺失。

影片中的人物形象，質(zhì)樸、真實，甚至有些粗糲，演員的服裝幾乎都來自于真實的牧民，而非專門定制加工。拍攝時，演員直接融入人群之中進行實景抓拍，以最大程度地保證敘事的真實：“我當時定下的標準就是你必須得融入。這是最起碼的真實。如果融入不了的話，講的一切都是假的?！盵3]人物的語言都是具有典型地域特色的方言，“勺子”是來自新疆話中對“傻子”的稱謂，導演希望通過影片讓觀眾記住新疆話：“我20歲離開家鄉(xiāng)，從沒有為它做過什么，通過電影讓大家知道新疆話，也算是我的一個夙愿。”[4]

在場景調(diào)度和鏡頭運用上，影片使用了長鏡頭及非穩(wěn)定鏡頭的拍攝手法，以近似于真實紀錄的方式講述著整個故事，這與“第六代”導演的紀實化表現(xiàn)手法可謂如出一轍。稍有不同的是，影片的剪輯節(jié)奏相對較快，幾乎每分鐘都有故事情節(jié)的推進或場景的轉(zhuǎn)換，這顯然與電影生存環(huán)境的變遷和導演對觀眾的觀影習慣的考慮等有關(guān)。

20世紀80年代中后期，巨變之后的中國曾出現(xiàn)一股蓬勃的“尋根文化熱”，作家們“致力于對傳統(tǒng)意識、民族文化心理的挖掘”[5]，創(chuàng)作出了一批影響深遠的尋根文學作品，《黃土地》《紅高粱》的出現(xiàn)其實也深受這股熱潮的影響。進入21世紀以來特別是近幾年來，中國的傳統(tǒng)文化被再次提及、挖掘、傳承與弘揚，并已呈持續(xù)上揚之勢。電影作品中，年代敘事成為商業(yè)化背境下類型電影的重要敘述策略，而聚焦西部、回到鄉(xiāng)村成為許多現(xiàn)實主義或新現(xiàn)實主義作品的共性選擇，尋找文化之根與溯源人性本真正在“歸來”。陳建斌選擇《一個勺子》作為自己的處女作，除了回溯自己少年時代的個人情懷抒發(fā)之外，顯然暗合了找尋根本、重新定位民族文化的時代背景，并以極大的創(chuàng)作勇氣在藝術(shù)探索之路上走得更遠。

三、“勺子”到“勺子精神”：多元呈現(xiàn)與個體超越

“勺子”是影片的線索人物，所有故事都是圍繞“勺子”展開的。影片的前半部分，“勺子”是顯性的線索人物，勾連起“拉條子”一家與“大頭哥”等人之間的社會聯(lián)系，所有人對于他人及世界的看法，都通過對待他的態(tài)度呈現(xiàn)出來。影片的后半部分，“勺子”被冒領(lǐng)之后，變成了隱性的線索人物。他的“缺席”恰恰激起了各方人等的“在場感”，你方唱罷我登臺?！吧鬃印睆耐庠诘恼鎸嵈嬖谧兂闪俗哌M內(nèi)心的情感對象，人與內(nèi)心的關(guān)系開始被提出、觀照。

“拉條子”與“勺子”，這是影片中最重要的一對關(guān)系。拾“勺子”時，“拉條子”的本真之善和個人算計盡顯，他善待“勺子”但不想收留，不想管“勺子”但又怕被凍死而擔責。送“勺子”時，直接拋棄不成，開始嘗試送福利院、發(fā)布認領(lǐng)啟事。在這期間，他為“勺子”剪發(fā)、洗澡，與“勺子”的關(guān)系已經(jīng)進入情感深處，開始變得微妙而緊密，他開始接納“勺子”，并把他當成了家庭的一員。“勺子”被領(lǐng)走后，“拉條子”陷入不舍與內(nèi)疚的糾結(jié)中（內(nèi)疚的原因在于收了“勺子家人”給的錢），而當?shù)谝徊ㄗ苑Q“勺子”家人上門要人時，“拉條子”陷入了深深的困惑，并開始嘗試解答困惑，他一次次地去找酷似“十萬個為什么”的“大頭哥”，探討的主題已不再是5萬塊的血汗錢，而是“一個勺子有啥用”，仿佛與《秋菊打官司》中“討個說法”的秋菊形成了內(nèi)在精神上的互文。影片結(jié)尾，“拉條子”以變成“勺子”的方式尋找答案，以個體實踐開始了終極的追問。

“金枝子”與“勺子”的關(guān)系，因為情感的彈性而對前述關(guān)系進行了補充。初見“勺子”時，排斥而提防?！吧鬃印苯舆B喊了幾次“媽”之后，母愛的本性與暫“失”親子的失落情感重疊，把“勺子”當成了家庭成員。當“勺子”被領(lǐng)走、冒領(lǐng)人登門時，她發(fā)出了“過的是啥日子”的追問，而她當年也是“拉條子”撿來的事實，讓她和“勺子”同命相連，她的追問也變得似有所指，擲地有聲。

影片中的其他角色也或隱或顯地與“勺子”發(fā)生著關(guān)聯(lián)。在賣瓜子女店主等陌生人的眼中，“勺子”是家庭的累贅，“拉條子”送“勺子”回家的愿望不可能實現(xiàn)，“拉條子”本身也是“一個勺子”。在村長、民警眼中，“勺子”是社會的累贅，是一個與己無關(guān)的角色，其實正是他們的失語和“不作為”加速了社會悲劇的發(fā)生。在冒領(lǐng)人眼中，“勺子”有什么用，影片用“拉條子”的不斷追問而把答案懸置起來，引人思索。三哥和“大頭哥”，本身與“勺子”沒有交集，是“拉條子”把他們串聯(lián)在一起，三哥認為“想不明白的事情就不要想”，“大頭哥”認為“你把自己打成勺子你就明白了”，他們作為哲人或能人的形象通過對“勺子”問題的認知被徹底消解，成為“拉條子”形象的反向支撐。

有人將此時的“勺子”喻為“鏡子”，但顯然，“勺子”的作用不是簡單地反射，而是同時承載著人們施加的語言及肉體的呵護或暴力，是影片中各種社會關(guān)系的交織點。在一定的社會空間內(nèi)，每個人都是社會關(guān)系的綜合體現(xiàn)，而人在一生當中，通常要處理人與人、人與物以及人與內(nèi)心三種關(guān)系，圍繞“勺子”，人們展現(xiàn)了對這三種關(guān)系的思考。與大多數(shù)人的淺嘗輒止、得過且過相比，“拉條子”走得更遠，他最終開始思考“人與內(nèi)心”的關(guān)系，以近乎“行為藝術(shù)”的方式戴上遮陽帽，逆著人流前行，繼續(xù)追尋答案，此時，“拉條子”成為“一個勺子”，更確切地說，“拉條子”成為了一個具備“勺子精神”的大寫的“人”，開始進行超越了個體局限的終極追問。

導演陳建斌借“拉條子”這一形象完成了作者書寫?！袄瓧l子”質(zhì)樸、善良，這源自人性的本真，也是傳統(tǒng)倫理中善的傳承。他軟弱可欺，甘愿吃虧，自認倒霉，卻又做事執(zhí)著，別人想不明白就不想的問題，他偏偏要打破砂鍋問到底，這是中國傳統(tǒng)哲學在他身上的復雜呈現(xiàn)。他有著作為普通人的認知局限，更有著普通人難以企及的認知高度，“人活在這個地球上有啥用？把地球白白都浪費掉了”，以疑問的方式表達的世界觀顯然超越了一個普通牧民的認知范圍。而他關(guān)于“一個勺子有啥用？為啥搶來搶去”的追問，以個體的執(zhí)著甚至執(zhí)拗開始探究整個社會都該思考的命題，這也正是導演陳建斌最想表達的時代憂慮：“那些一直想擺脫、想扔掉的某種東西，認為很傻很不好的東西，但是有朝一日真的離開你的時候，可能覺得悵然若失，懷疑自己還是不是從前的那個自己；而之前認為很傻很不好的東西，就真的一無是處、毫無價值嗎？”[6]影片中，“拉條子”親手殺掉了自己珍愛的羊羔用來下酒，并在酒醉后，在羊圈中“殺死”了自己，有人將這一系列行為解讀為個體的絕望，但筆者卻覺得，“拉條子”借帶有儀式感的“殺戮”和幻滅感的“自殺”恰恰完成了與絕望的告別、與自己人性中的弱點的告別，此后，他開始重獲新生，他的困惑和追問不僅有意義，而且存在著獲得答案的可能。

結(jié)語

《一個勺子》宣傳期間，導演陳建斌笑言：“我拍的肯定是一個商業(yè)片，一個‘商業(yè)大片！因為電影里什么都有，我這個電影真是符合了所有人對商業(yè)大片的想象！”[7]意思是說，影片中有追車對打（“拉條子”追“大頭哥”的車，“拉條子”和“金枝子”炕上打架）、“殘酷殺戮”（“拉條子”親手殺了自家的羊羔下酒請客）、裸體鏡頭（“拉條子”為“勺子”剃頭洗澡）等。顯然，這是為影片公映所做的宣傳，話題性重于客觀性。但同時，影片也并非如某些選擇影片時直接略過本部影片的觀眾所預想的那么難看。

《一個勺子》只是乍看起來“不太好看”，它是一部可以經(jīng)得起時間考驗的成熟的電影，人性的復雜，眾生的各異，艱難的堅守，執(zhí)著的追求，影片借此完成了為多元時代的“立此存照”。影片的故事雖然發(fā)生在鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)，影片中的人物都是在人群中人們絕不會多看一眼的平凡面孔，但影片所傳遞出的情感卻樸實、細膩、真摯、動人。影片的創(chuàng)作源于文化反思與哲理思考，卻沒有“言過其實”、“為賦新詞強說愁”的生硬的說教。而影片所傳遞出的情懷則超越了個體的局限，并嘗試著指向了對于人與人性的終極追問與關(guān)懷。當“拉條子”停下腳步戴上了作為符號的遮陽帽，逆流穿過人群，體味孤立于群體的個體孤獨的旅程便已開始，這一行為多么地彌足珍貴！只是他的“孤獨”恐怕要留出時間等待自覺“停下來，等等靈魂”的人們慢慢回味、回應。

影片之外，已過不惑之年、功成名就的陳建斌選擇了這樣一部影片抒發(fā)郁結(jié)多年的個人情懷與思考，“在沖突與和諧中實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值”[8]，本身就值得尊敬。因為只有這樣，人們珍愛的“電影”才能成為真正的“電影”，人們生活的“世界”才能變成人人幻想的真正的“世界”。

參考文獻：

[1]洪治綱.有關(guān)傻子形象的“傻想”[J].文藝爭鳴，2015（7）：1-3.

[2][3]張云.專訪陳建斌《一個勺子》“超齡”新導演的電影思考[J].電影，2015（11）：62-67.

[4]任姍姍，陳楚湘.荒誕，說真話的孩子[N].人民日報，2015-12-03（024）.

[5]鄒詩鵬.三十年社會與文化思潮[M].上海：復旦大學出版社，2012（11）：16.

[6][7]王渝.陳建斌：這個電影符合所有人對“商業(yè)大片”的想象[N].中國藝術(shù)報，2015-11-23（004）.

[8]周星.中國電影藝術(shù)史[M].北京：北京大學出版社，2005：464.