郁麗華

鋼琴因其在旋律、和聲、力度等等音樂(lè)性能上的全面，而被冠以“樂(lè)器之王”的美稱。二十世紀(jì)之前，鋼琴的優(yōu)勢(shì)地位更多地表現(xiàn)在橫向旋律與縱向和聲的塑造上；而在二十世紀(jì)之后，隨著作曲家們藝術(shù)思維的變化、創(chuàng)作技法的不斷推陳出新，各個(gè)樂(lè)器也相應(yīng)地從演奏者原本熟悉的技術(shù)技巧中衍生出新的演奏法。這些演奏法既以新穎的音響適應(yīng)了現(xiàn)代藝術(shù)思維下新音樂(lè)的特質(zhì)，又以不同于傳統(tǒng)的技術(shù)要求對(duì)演奏家的演奏技藝提出了新的準(zhǔn)則與規(guī)范。

在這種音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)下，鋼琴勢(shì)必也有所改變，從音高、織體、和聲、節(jié)奏型等等方面進(jìn)行了一系列的拓展。它從原先的旋律性樂(lè)器中解脫了出來(lái)，更為注重力度的對(duì)比、音區(qū)的跨度、非線性音高的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行、縱向音響與橫向延展的協(xié)調(diào)、音樂(lè)形象的多重性，以及非常規(guī)演奏法下對(duì)琴板的敲擊、在鋼琴內(nèi)部的撥弦等等。五光十色的演奏法形成了光怪陸離的音響信號(hào)，它們彼此協(xié)調(diào)，塑造了二十世紀(jì)的鋼琴音樂(lè)，在“凡是該樂(lè)器所發(fā)出的聲音都可以被用在音樂(lè)中”的寬泛理念下，鋼琴有了更大的塑造音樂(lè)的空間。鋼琴的打擊樂(lè)化無(wú)疑是具有代表性的當(dāng)代鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言，而巴托克正是這種理念的創(chuàng)始人之一。

巴托克是西方現(xiàn)代音樂(lè)中最有影響的作曲家。他的作品運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯。巴托克不僅是獨(dú)步樂(lè)壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩斯音樂(lè)院擔(dān)任鋼琴教授長(zhǎng)達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽(tīng)眾對(duì)于鋼琴音樂(lè)的欣賞期待，他筆下的鋼琴總是與打擊樂(lè)結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂(lè)化在他1937年的《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中有著顯著的體現(xiàn)。

巴托克是西方現(xiàn)代音樂(lè)中最有影響的作曲家。他的作品運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)對(duì)位，繼承了古典主義時(shí)期結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)與精致，傳遞著浪漫主義對(duì)人性深度的追求，顯露著印象主義富于微變的音響色彩，并從二十世紀(jì)最新的藝術(shù)成果中汲取養(yǎng)分，構(gòu)成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯。巴托克不僅是獨(dú)步樂(lè)壇的作曲家，同時(shí)也是位技藝精湛的鋼琴家，他在布達(dá)佩斯音樂(lè)院擔(dān)任鋼琴教授長(zhǎng)達(dá)二十七年，同時(shí)也創(chuàng)作了大量的鋼琴作品。巴托克徹底改變了聽(tīng)眾對(duì)于鋼琴音樂(lè)的欣賞期待，他筆下的鋼琴總是與打擊樂(lè)結(jié)下不解之緣，而鋼琴的打擊樂(lè)化在他1937年的《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中有著顯著的體現(xiàn)。

將鋼琴作為打擊樂(lè)器使用

巴托克是位勇于創(chuàng)新的革新家，他將十二音音列與民族調(diào)式相結(jié)合，形成了具有民族風(fēng)格的半音體系。眾所周知，即便是在調(diào)性范圍內(nèi)，以半音為構(gòu)成原則的音樂(lè)作品往往具有模糊調(diào)性的特質(zhì)，而建立在半音體系上的縱向音響則會(huì)形成音塊式的音響結(jié)構(gòu)，給人以渾濁、厚實(shí)的噪音感。巴托克充分利用了這一特征，他不僅將模糊了調(diào)性的半音體系用以橫向旋律的構(gòu)建，在縱向上更構(gòu)成了加厚了的音塊。巴托克從未背離傳統(tǒng)，他所運(yùn)用的音塊并不是二度簡(jiǎn)單的疊加，而是將二度穿插于以三度、四度為疊置原則的和弦基礎(chǔ)上，形成具有調(diào)式感的混沌音場(chǎng)。當(dāng)這一音高體系用鋼琴演奏時(shí)，巴托克往往以節(jié)奏、力度上的配合，使鋼琴猶如打擊樂(lè)般對(duì)他獨(dú)特的音高體系加以鞏固。

《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中鋼琴對(duì)打擊樂(lè)的模仿主要有以下幾種方法。

一則是敲鐘般的重復(fù)。如果對(duì)鐘聲進(jìn)行分析，則體現(xiàn)出以下特征：規(guī)則而平均的節(jié)奏，相同、相似音塊的連續(xù)和渾厚強(qiáng)勁的力度。

這些特征在《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中有著大量的運(yùn)用，如第一樂(lè)章的主部主題。音高上，除了和弦橫向的重復(fù)之外，在旋律音高發(fā)生改變時(shí)，和聲內(nèi)部總有之前和弦的構(gòu)成音延伸至下一和弦的內(nèi)部，形成縱向音響的微變。節(jié)奏上，在9/8拍的基本拍中，巴托克采用了四分音符的連續(xù)進(jìn)行，形成了二拍子規(guī)則的律動(dòng)，這與奇數(shù)拍的劃分構(gòu)成節(jié)拍對(duì)位，也顯示出節(jié)奏節(jié)拍上的復(fù)調(diào)特性。主部主題的力度為ff，使得二度對(duì)置下的不協(xié)和音響與鐘聲更為相像，仿佛鋼琴以和弦式的敲擊對(duì)鐘聲的模仿。同時(shí)，由于對(duì)敲鐘的模擬恰好是主部主題的核心構(gòu)成材料，類似的手法必然在音樂(lè)的展開(kāi)部、再現(xiàn)部中反復(fù)出現(xiàn)，也更為加深聽(tīng)眾對(duì)鋼琴敲擊性音響的印象。對(duì)敲鐘的模擬也正是這首作品中鋼琴打擊樂(lè)化最為顯著的特點(diǎn)之一。

再則是固定音型的持續(xù)。在打擊樂(lè)作品中，固定節(jié)奏型的重復(fù)是其常用的處理手法，一方面表現(xiàn)在對(duì)強(qiáng)拍的強(qiáng)調(diào)上（使聽(tīng)眾更容易感受到樂(lè)曲的律動(dòng)，捕捉到復(fù)雜節(jié)奏下的規(guī)則），另一方面表現(xiàn)在樂(lè)曲片段節(jié)奏型的重復(fù)上（重復(fù)的節(jié)奏型會(huì)加強(qiáng)聽(tīng)眾的心理印象）。在《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中，巴托克也以固定音型的持續(xù)作為鋼琴打擊樂(lè)化的手法之一，如第一樂(lè)章從一百九十五小節(jié)開(kāi)始一直到二百一十六小節(jié)中，第二鋼琴的固定音型重復(fù)。

打擊樂(lè)作品由于受到音高的制約，其核心元素在于對(duì)節(jié)奏的處理。然而過(guò)于頻繁變化的節(jié)奏節(jié)拍會(huì)散化一部作品的結(jié)構(gòu)，這就需要以某個(gè)節(jié)奏的重復(fù)作為樂(lè)曲的凝合物。這首作品中不止一次出現(xiàn)固定音型，以此照應(yīng)打擊樂(lè)作品中的固定律動(dòng)。當(dāng)打擊樂(lè)作品在節(jié)奏重復(fù)時(shí)，出于音樂(lè)發(fā)展的考慮，也就要求其他音樂(lè)元素有所變化，如音色、聲部的增加，或在相同節(jié)奏型下以不同強(qiáng)拍打散固有律動(dòng)等等手法。巴托克在對(duì)固定音型的處理中不是一味地簡(jiǎn)單反復(fù)，他在二百零三、二百零八小節(jié)做了縱向的加厚，使單音的進(jìn)行變?yōu)槿齻€(gè)音的序進(jìn)，并從二百一十二小節(jié)開(kāi)始將固定音型分配給不同音區(qū)，增加音區(qū)間的對(duì)比與跳躍。與打擊樂(lè)作品相照應(yīng)的手法使這首作品融合了重復(fù)與變化，使音樂(lè)在有序的進(jìn)行中沖破原先的規(guī)律，對(duì)聽(tīng)眾熟悉的音響信號(hào)加以調(diào)整，既保持了統(tǒng)一，又兼具音樂(lè)的發(fā)展功能，形成變與不變的辯證統(tǒng)一。

三則是交替音型。非鍵盤類打擊樂(lè)由于受到樂(lè)音體系的限制，橫向上的音高起伏往往表現(xiàn)出簡(jiǎn)潔化的特征，兩個(gè)、三個(gè)音高之間的交替是其常用手法。巴托克筆下的鋼琴除了常規(guī)橫向線條的進(jìn)行外，也以音程、和弦的交替強(qiáng)調(diào)這一手法。

樂(lè)曲從第四十一到六十小節(jié)持續(xù)出現(xiàn)交替音型作為旋律聲部的背景，雖然音高、節(jié)奏保持不變，但節(jié)拍上采取了偶數(shù)劃分與奇數(shù)節(jié)拍的對(duì)置。同時(shí)，交替音型由于穩(wěn)固的波動(dòng)狀態(tài)，與打擊樂(lè)器中常見(jiàn)的滾奏手法頗為類似，這一點(diǎn)也恰好是鋼琴與打擊樂(lè)的相似之處——以對(duì)某一個(gè)音或兩個(gè)音的反復(fù)擊奏而形成如同弦樂(lè)或管樂(lè)類的長(zhǎng)音。雖然鋼琴以及鍵盤打擊樂(lè)器可以利用踏板音或自然延長(zhǎng)音形成音響的持續(xù)，但鋼琴的踏板會(huì)對(duì)基音上的泛音群有擴(kuò)大作用，同時(shí)，無(wú)論是鋼琴還是打擊樂(lè)器都無(wú)法擺脫單音擊奏后慢慢消解的自然過(guò)程，而類似滾奏的演奏法能在音響的延展中自如控制力度，就如同弦樂(lè)在演奏長(zhǎng)音時(shí)既可以由強(qiáng)到弱，也可以反其道而行的由弱到強(qiáng)。

除了以上所述的最常見(jiàn)的鋼琴打擊樂(lè)化手法以外，還有鋼琴快速音階所模仿的滑奏、力度上的驟然變化、節(jié)奏的復(fù)雜化、淡化旋律突出其他音樂(lè)元素等等手法。這些手法有效地形成了打擊樂(lè)的效果，也使這首作品中的雙鋼琴與打擊樂(lè)有了更好的互動(dòng)。

鋼琴與打擊樂(lè)器的呼應(yīng)

巴托克對(duì)于鋼琴的革新不僅限于鋼琴本身，也在于他以鋼琴的敲擊性因素與打擊樂(lè)呼應(yīng)。兩種樂(lè)器相比較而言，鋼琴以寬闊的音高體系見(jiàn)長(zhǎng)，而打擊樂(lè)則顯現(xiàn)出豐滿的節(jié)奏型和多彩的音色?！峨p鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》中運(yùn)用了定音鼓、木琴、吊鈸、對(duì)鈸、大鼓、小鼓、三角鐵等打擊樂(lè)器，主要通過(guò)音高與節(jié)奏兩種最為顯著的音樂(lè)元素與鋼琴相互配合。

音高。定音鼓與木琴屬于有固定音高的打擊樂(lè)器，巴托克發(fā)揮了鋼琴音區(qū)上的優(yōu)勢(shì)，在不同段落中從音高體系與打擊樂(lè)呼應(yīng)。如，樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)，定音鼓以升F音引出第一鋼琴建立在升F核心音上的旋律片段，而鋼琴也以極低音區(qū)與定音鼓低沉的轟鳴彼此關(guān)照，在pp力度下塑造緊張不安的音樂(lè)氛圍。

除了與定音鼓的契合以外，鋼琴與木琴有著更多音高上的交織，如第一樂(lè)章的高潮處二百七十四小節(jié)，木琴透徹而尖銳的音響與鋼琴的高音區(qū)交相輝映，仿佛是穿過(guò)云層的釋放。從C音到F音，再到降B音，通過(guò)連續(xù)兩次的純四度上行，一浪高于一浪地將音樂(lè)推至高點(diǎn)。而在二百九十二小節(jié)，第一鋼琴建立在降B與A音之間的半音進(jìn)行于三百零一小節(jié)移至木琴聲部，形成節(jié)奏擴(kuò)寬、音型移位的模仿。

節(jié)奏。鋼琴的樂(lè)器性能極為靈活，除了打擊樂(lè)樂(lè)手針對(duì)節(jié)奏的專業(yè)訓(xùn)練以外，鋼琴在節(jié)奏上的發(fā)揮也遙遙領(lǐng)先于弦樂(lè)、管樂(lè)，這使得鋼琴有了更多與打擊樂(lè)在節(jié)奏上媲美的資本。節(jié)奏是二十世紀(jì)作曲家繼音高之后給予莫大關(guān)注的音樂(lè)元素之一，因此，二十世紀(jì)后的鋼琴作品對(duì)于節(jié)奏的審美遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的統(tǒng)一、平穩(wěn)，而是在變化多端中充滿了不確定性。《雙鋼琴與打擊樂(lè)奏鳴曲》充分顯露出節(jié)奏的重要性，不僅是偶數(shù)與奇數(shù)拍劃分的對(duì)位，也在于鋼琴與打擊樂(lè)的節(jié)奏對(duì)位。例如第一樂(lè)章第二十三小節(jié)兩架鋼琴與定音鼓的節(jié)奏鑲嵌；第三十三小節(jié)的鋼琴主題在第四十一小節(jié)時(shí)移至小鼓，而此時(shí)第二鋼琴則采用定音鼓之前的雙音交替律動(dòng)與定音鼓的滾奏相互交融；第一百九十五至第二百一十六小節(jié)，同樣是平均的八分音符，第二鋼琴在音高上由簡(jiǎn)到繁，而定音鼓則是由繁到簡(jiǎn)；第二百一十七小節(jié)中第一鋼琴與木琴節(jié)奏契合，定音鼓在隨后一小節(jié)進(jìn)行節(jié)奏模仿……

樂(lè)曲中節(jié)奏的處理環(huán)環(huán)相扣，雙鋼琴與打擊樂(lè)在節(jié)奏的相互咬合中水乳交融，不斷為音樂(lè)注入新的動(dòng)力。值得一提的是，節(jié)奏的豐富不僅來(lái)自于巴托克將鋼琴打擊樂(lè)化的觀念，也來(lái)自于他對(duì)于民間音樂(lè)的研究成果。幾乎所有的民間音樂(lè)都有著自己的律動(dòng)，而巴托克正是將民族的音樂(lè)元素與當(dāng)下的創(chuàng)作技術(shù)相融合，從而形成了自己獨(dú)特觀念下的特殊形式效果。

鋼琴的打擊樂(lè)化是二十世紀(jì)新的音樂(lè)語(yǔ)言，這種思潮與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景是分不開(kāi)的。二十世紀(jì)歷經(jīng)兩次世界大戰(zhàn)，地區(qū)沖突、國(guó)際危機(jī)讓人們生活在恐慌之中。在這種歷史背景下，作為反映現(xiàn)實(shí)的作曲家們自然放下了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)美感的追求，他們開(kāi)始傾向于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中怪誕、尖銳、沖突、矛盾的一面，也就使音樂(lè)的創(chuàng)新朝著與傳統(tǒng)美感相反的方向走去。

巴托克是貼近現(xiàn)實(shí)與民間的作曲家，他作品中鋼琴的敲擊性符合了當(dāng)時(shí)社會(huì)的心理需要。正因如此，巴托克、勛伯格以及斯特拉文斯基一起被稱為“二十世紀(jì)早期富于創(chuàng)造性的偉大作曲家”。每一件樂(lè)器都有其歷史，它無(wú)法逃離環(huán)境、文化、民族的烙印，在樂(lè)器的發(fā)展中一次次印證著時(shí)代與未來(lái)的方向。那么，鋼琴音樂(lè)的再度創(chuàng)新又是什么呢，它又將以什么樣的風(fēng)格與特質(zhì)屹立在世界音樂(lè)的發(fā)展中？所有的創(chuàng)新都將經(jīng)過(guò)時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)，期望鋼琴音樂(lè)在接下來(lái)的創(chuàng)新中，將聽(tīng)眾帶至另一個(gè)引人入勝的天地。