杜晶晶

由好友約瑟夫·馮·施鮑恩（Joseph von Spaun）贊助，舒伯特于1828年貝多芬逝世一周年紀念日舉行了一場公益音樂會。他是貝多芬葬禮的火炬手之一，很多人認為這場音樂會是舒伯特個人向這位德國作曲家的致敬。如果音樂會的現(xiàn)場觀眾仔細聆聽的話，會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)歌曲《在河流上》（Auf dem Strom）是對貝多芬《英雄交響曲》中葬禮進行曲開頭主題動機的映射。舒伯特顯然認可貝多芬的聲望與地位，他對一位友人說：“繼貝多芬之后，如今誰還能有一番作為？”

舒伯特一生都活在貝多芬的影子里。他出生時，貝多芬已定居維也納，并在那兒度過了自己的余生。造化弄人的是，舒伯特也只比貝多芬多活了一年。然而，在貝多芬巨大的影子下，舒伯特卻發(fā)展成為了一名獨具一格的藝術(shù)家。

舒伯特的父親是一位學(xué)校校長，他的家就是教室，如今仍能參觀。他的家庭雖十分貧困，卻很有素養(yǎng)，且充滿了音樂的氛圍。七歲的舒伯特得到了傳言毒害莫扎特的安東尼奧·薩列里的關(guān)注，青少年前一直師從于他。1808年，舒伯特成為宮廷教堂合唱團（如今的維也納童聲合唱團）的一員，受到了良好的教育。他在其領(lǐng)銜的學(xué)校管弦樂隊里學(xué)習(xí)了海頓、莫扎特和貝多芬早期作品，在家庭四重奏中學(xué)習(xí)了中提琴演奏，并開始為他們創(chuàng)作。他是城里一流學(xué)校的尖子生，絕非一介粗人。

與莫扎特一樣，舒伯特的成熟音樂是他所鐘愛的意大利風(fēng)格和德國風(fēng)格的結(jié)合。當(dāng)他還是個小男孩的時候，他認為奧地利音樂應(yīng)當(dāng)擺脫德國的影響，并對這種影響予以批判。在他1819年的日記里，他將這種影響稱為貝多芬“怪現(xiàn)象”，不過，他自己的音樂語言也受到了這位偉人的影響。

舒伯特很受貝多芬鼓舞，他與他的校友共同演奏并演唱貝多芬的藝術(shù)歌曲，還常常用同樣的內(nèi)容來創(chuàng)作他自己的藝術(shù)歌曲。在他創(chuàng)作的歌德的《迷娘之歌》（Kennst dud as Land）中，我們能清晰地看到他效仿貝多芬的地方。那我們是否也能在舒伯特《第四交響曲“悲劇”》中聽到他效仿貝多芬《科里奧蘭》序曲的地方呢？盡管這部交響曲是貝多芬式的C小調(diào)，但卻是一部非貝多芬式的偉大作品。對舒伯特來說，最具吸引力的是貝多芬《第二交響曲》，在他的多部作品中進行效仿，直到1824年創(chuàng)作的C大調(diào)《大二重奏》。

從合唱團學(xué)校畢業(yè)后，舒伯特被訓(xùn)練成為一名校長。他覺得自己并不適合這份工作，因此很快就放棄了。他的另一位朋友，弗朗茨·馮·舍貝爾（Franz von Schober）邀請他共住。在這期間，他嘗試著教授音樂，但也很快放棄了，最終成為一名全職的作曲家。

舍貝爾資助舒伯特稿紙，并把他介紹給歌手福格爾（Johann Michael Vogel）。福格爾上哪兒都推薦舒伯特，還數(shù)次帶著他一起度假，在其中一次度假中，舒伯特創(chuàng)作了《鱒魚五重奏》。這部五重奏是受當(dāng)?shù)匾晃会t(yī)生之托創(chuàng)作的，并被指明要求將其創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《鱒魚》收入其中。

舒伯特幾乎稱得上是歷史上首位沒有官銜的作曲家，雖然在1818年夏天，他臨時充當(dāng)了埃斯特哈齊（Esterhazy）王室的家庭教師。他的多部鋼琴二重奏都受到了埃斯特哈齊家族兩位女兒的啟發(fā)，他似乎還愛上了其中一位女兒卡洛琳，并將《F小調(diào)幻想曲》獻給她。他著名的《軍隊進行曲》也創(chuàng)作于那個時期。

舒伯特的抱負是征服歌劇舞臺，可惜事與愿違，公眾對羅西尼的狂熱追捧使他的一部歌劇遲遲未能上演。舒伯特本人也十分崇拜羅西尼，他甚至因此而創(chuàng)作了兩首意大利風(fēng)格的序曲。他的獨幕喜劇《密謀者》（Die Verschworenen）現(xiàn)今偶有上演，但在他的有生之年卻遭到了禁演，因為在當(dāng)時專制的后拿破侖政府眼里，一切帶有陰謀暗示的題材都是麻煩。

舒伯特的天性是徹頭徹尾的古典主義。扎根于海頓和莫扎特的他發(fā)現(xiàn)，貝多芬生硬的對比與極端的表現(xiàn)方式很難被吸收到他自己的晚期作品中，于是他以一種更為微妙的方式處理這類情感和文本的沖擊。舒伯特曾經(jīng)在城里的咖啡館、音樂商店和劇院里遠遠見過貝多芬，但卻從未鼓起勇氣上前與他交流。在僅有的一次會面中，舒伯特甚至緊張得舌頭打結(jié)。

往壞里說，舒伯特常被認為是一個笨拙的外行，或者只是一個自學(xué)成才的音樂家，但這些見解是錯誤的。舒伯特的朋友圈非常有見識，他對音樂的思考非常深刻，幾乎不亞于貝多芬，而且音樂對他們倆來說都是一條通往雄偉事業(yè)的康莊大道。

在舒伯特死后長達一個世紀之久，很多人都將他視為一位沒能成為另一個貝多芬的天才。直到1947年，作曲家恩斯特·克熱內(nèi)克（Ernst Krenek）公開抨擊了這樣的錯誤觀點：舒伯特僅僅作為一名藝術(shù)歌曲作曲家而聞名，只擅長創(chuàng)作小型作品，無法駕馭大型作品如奏鳴曲和交響曲的創(chuàng)作；他的音樂形態(tài)雜亂無章，缺乏和聲的力量。評論家最愛揪著不放的是他習(xí)慣用下屬調(diào)來開始奏鳴曲或交響曲的再現(xiàn)部，進而第二主題可以自動回歸到主調(diào)上，他們聲稱，這樣舒伯特就用不著再費心譜寫新的轉(zhuǎn)調(diào)了。就是這樣一位似乎被指“懶惰”的音樂家，其創(chuàng)作生涯不到二十年，卻創(chuàng)作了超出比他年長一倍的大多數(shù)作曲家的作品數(shù)量。談到舒伯特對和聲方向敏銳的把握，事實上，那是多么絕妙的點子?。?/p>

在舒伯特得知自己因患梅毒而被判“死刑”的最后幾個忙碌的年頭里，他迫切地想要表達自己，并渴望找到正確的表達方式。這就是為什么他會留下大量未完成的作品，其中許多作品都表明他試圖尋找“如何做到”的方法——如何延伸交響性的旋律構(gòu)思，并試圖將展開式結(jié)合在一起，以此達到戲劇性表現(xiàn)的目的。這是舒伯特自《C小調(diào)四重奏》（創(chuàng)作于1822年的作品D.703）起最后這驚人的六年里，成熟創(chuàng)作風(fēng)格的深遠發(fā)展。

盡管舒伯特偶爾會通過作品向貝多芬致意，但他清楚地知道自己的音樂發(fā)展方向，這在他晚期的作品中形成。他自創(chuàng)了一種類似貝多芬中期的新的音樂發(fā)展，即初始旋律貫穿整個或大部分樂章（就像貝多芬《第七交響曲》的慢樂章），包括《A小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（D.784）的第一樂章、晚期作品《C小調(diào)奏鳴曲》（D.958）和他最后一首弦樂四重奏（D.887）。舒伯特將抒情主題分解成成分動機（constituent motif），這是他推進其音樂論點的新穎手法。

舒伯特對《第八交響曲“未完成”》主題的分解，是他對旋律進行拆分的絕妙例子。他對《第九交響曲“偉大”》的主題也進行了類似的處理。他最后的幾首鋼琴奏鳴曲和室內(nèi)樂作品都體現(xiàn)了他深深的憂郁，這種憂郁疏離感在《冬之旅》中的“街頭風(fēng)琴師”中達到頂峰。聲樂套曲《冬之旅》透過通往死亡的寒冷景象，描述了一個被愛人背叛的年輕男子絕望的旅途。對于情感麻木的描繪，無人能及舒伯特。

從舒伯特的C小調(diào)作品中總能嗅到貝多芬的味道，比如他僅在數(shù)周內(nèi)就創(chuàng)作完成的最后三首奏鳴曲的第一首D.958，雖可謂是舒伯特晚期作品中最具貝多芬風(fēng)格的作品，且與貝多芬的最后三首奏鳴曲非常相似，但仍是一部完全獨立的作品。還有《第四交響曲》的慢樂章，可以說是對貝多芬《悲愴奏鳴曲》慢樂章的致敬（貝多芬這一樂章本身也是對莫扎特《C小調(diào)奏鳴曲》的致敬）。

在臨終之時，舒伯特希望聽到貝多芬的《升C小調(diào)四重奏》。他是否是隨著樂曲開頭脫俗的賦格而離開人世的？他是否因為貝多芬晚期作品中對賦格曲式重燃的興趣而在去世前最后幾周開始向賽赫特（Simon Sechter）學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)對位法？舒伯特最后一首未完成的交響曲是D大調(diào)，作品的手稿中充滿著大量對旋律素材進行對位的嘗試。如果舒伯特繼續(xù)活下去的話，他的這部交響曲呈現(xiàn)的新風(fēng)格是否會大量地使用貝多芬所強調(diào)的復(fù)調(diào)手法，并被舒曼、門德爾松和勃拉姆斯這些后來的浪漫主義者所追隨？舒伯特的音樂在他死后的幾十年后再次被發(fā)掘，事實證明，他的音樂甚至超越后人。