包磊

摘要：在中國電影發(fā)展史上，總有一些特殊的年份因其影業(yè)在技術(shù)體系、藝術(shù)形式、美學(xué)品格、運轉(zhuǎn)機制上呈現(xiàn)出來的轉(zhuǎn)變與超越而被后人書寫、銘記，“電影史的1956”即是如此。自1949年兩岸分治以來，三地電影業(yè)呈現(xiàn)出個別經(jīng)營、獨自發(fā)展的特異格局與歷史奇觀，但在1956年這一時代節(jié)點卻同時迎來了影業(yè)的轉(zhuǎn)機與初興。所謂轉(zhuǎn)機，是指三地電影業(yè)擺脫了分治七年來的困惑、停滯、整頓的局勢，迎來改革、重構(gòu)、立新的曙光；所謂初興，即是說整個中國影業(yè)在影片的創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量、題材類型與風(fēng)格樣式、文化自省與市場拓展上都達到了自立與成長中的新緯度。

關(guān)鍵詞：“1956”；電影業(yè)；轉(zhuǎn)機與初興；意識形態(tài)；創(chuàng)作多元；文化同構(gòu)

中圖分類號：J902文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1673-8268（2016）01-0123-05

歷史進入1956年，在經(jīng)歷一系列的戰(zhàn)爭動蕩與階級整訓(xùn)、相互對峙與自我鞏固之后，兩岸三地終于能在世界冷戰(zhàn)與民族對抗的時代背景下，獲取治理社會、發(fā)展經(jīng)濟的共時結(jié)構(gòu)。軍政大區(qū)①的撤銷、蘇聯(lián)的援助、社會主義改造的完成等，都讓政權(quán)的社會控制能力和經(jīng)濟調(diào)節(jié)機制空前加強。這種狀況不僅適用于大陸，臺灣也是如此（只不過 它依靠的是土地革命、財經(jīng)穩(wěn)定和美國支持）。于是，被凈化了的人民對于新生活的美好向往與黨派內(nèi)團結(jié)一致的領(lǐng)導(dǎo)精英對于政權(quán)未來的積極構(gòu)想不謀而合并付諸實踐。作為經(jīng)濟文化的一部分，同時又是意識形態(tài)國家機器的電影，在大陸、臺灣和香港作為港英政府治下的殖民地，香港能夠相對地超脫于兩岸緊張的意識形態(tài)斗爭，但香港電影從來都是搖擺于大陸和臺灣的廣闊市場中。而在其時，受制于世界冷戰(zhàn)思維的影響，意識形態(tài)的作用在商業(yè)主義盛行的香港電影中表現(xiàn)得更為明顯。 都迎來了寬松的發(fā)展環(huán)境，帶動了整個影業(yè)的轉(zhuǎn)機與初興，只是具體的生長狀況卻有不同。

一、政策：在行業(yè)改革中前行

盡管政策調(diào)整與行業(yè)改革是兩岸三地電影業(yè)并行生發(fā)的年代趨勢與發(fā)展主線，但在引導(dǎo)力量和整體風(fēng)貌上卻呈現(xiàn)出不同甚至相左的共時形態(tài)。當(dāng)中國共產(chǎn)黨用摧枯拉朽的氣勢驗證了新生政權(quán)的體量與權(quán)威，迫切需要將作為政治統(tǒng)治工具與權(quán)力話語機構(gòu)的電影自上而下地改革時，臺灣影業(yè)卻在當(dāng)局“反共”電影創(chuàng)作的式微與臺語片產(chǎn)業(yè)風(fēng)勢遽起的消長中自下而上地生長。居于兩者之中的香港電影，因政治環(huán)境與經(jīng)濟體制的自由無拘，在被迫或自覺中試圖擺脫兩岸意識形態(tài)的對立與斗爭，憑借娛樂受眾的商業(yè)制片，自在自為地進行著產(chǎn)業(yè)的重構(gòu)、整合與劇變。

1956年，內(nèi)地社會主義改造的順利完成，在電影領(lǐng)域的投射就是私營制片廠這一企業(yè)實體的不復(fù)存在與國營電影事業(yè)體制全面壟斷局面的創(chuàng)成。在新中國文藝經(jīng)歷多年的批判、運動、斗爭的歷史低谷后，電影作為“教育人民最有力的工具”被納入到社會主義國家機器的權(quán)威話語體系之后，意識形態(tài)國家機器終于在文化環(huán)境和文藝政策上展開對于電影藝術(shù)的認領(lǐng)和接納。這也印證了“新中國電影，從一開始就是新中國政治的一部分，它在為中國百姓提供意識形態(tài)想象的同時，也為中國主流政治塑造審美形象”[1]。“百花齊放，百家爭鳴”方針成為新的歷史時期電影創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)與引路人。當(dāng)這一取代1942年《在延安文藝座談會上的講話》與“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則的經(jīng)典言論被逐漸確立和體系化之后，新的電影藝術(shù)意識形態(tài)的建構(gòu)就有了基本的理論范式、規(guī)定方法和邏輯表達。

緊隨其后，電影行業(yè)全方位（理論、劇本及體制）的改革進入了實體運作階段：1956年3月初，中國作協(xié)第二次理事會（擴大）會議專門討論了電影劇本的創(chuàng)作問題，呼吁廣大作家積極參與電影劇本的創(chuàng)作，3月13日，中國作協(xié)與文化部還共同發(fā)出了《聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事》；同月，文化部作出決定，撤銷電影劇本創(chuàng)作所，在各制片廠成立劇本組織機構(gòu)，密切電影劇本與制片生產(chǎn)之間的聯(lián)系。同年4月到10月，文化部派出電影考察團，前往歐洲部分國家考察電影業(yè)，為我國的電影體制改革提供參考；而電影行業(yè)改革的決定性議程——“舍飯寺會議”也于這一年10月26日至11月24日在京舉行。會議結(jié)合電影考察團的經(jīng)驗和中國的實際情況，決定對電影事業(yè)的組織方式、領(lǐng)導(dǎo)方式和經(jīng)營管理等各方面進行重大改革，并提出了具體的設(shè)想和措施。之后，以上影、北影、長影為代表的主體國營制片機構(gòu)據(jù)此進行了一系列的改革舉措和探索實踐，效能未及全面呈現(xiàn)，即因次年政治風(fēng)暴的波及、圈定、深陷而半途而廢，事倍功半。

與內(nèi)地相因，臺灣當(dāng)局出于意識形態(tài)話語與對抗斗爭策略的考量，在承續(xù)前幾年所提出的“除三害”（重中之重是清除“赤色的毒”）政策基礎(chǔ)之上，1956年更是將“戰(zhàn)斗文藝”方針和“電影檢查法”納入到公營電影機構(gòu)創(chuàng)作實踐的核心環(huán)節(jié)，力圖在加強“政宣”意志之上，既確證政權(quán)的合法性以俘獲民心，又“提防統(tǒng)戰(zhàn)魅影”拒止對岸意識形態(tài)的擴散。由此，“政府更穩(wěn)定掌握了電影發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)，并使臺灣電影在往后的歲月里，走向國家控制的道路，在創(chuàng)作上背負政宣的包袱，在市場上受到國家政策的限制”[2]。“戰(zhàn)斗文藝”的動員使得當(dāng)時島內(nèi)據(jù)實投巧地出現(xiàn)一批所謂的戰(zhàn)斗作家和作品，其中更有少量能改編成電影得以開畫映出。而“電影檢查法”細則的實施，進一步加強當(dāng)局對創(chuàng)作人員藝術(shù)思維的控制和政治倫理的規(guī)范。但囿于蔣氏政權(quán)統(tǒng)治勢能與動員能力的力不從心、島內(nèi)電影工業(yè)基礎(chǔ)的積孱薄弱、公營制片機構(gòu)的創(chuàng)作斷層，“反共”題材電影的整體運作機制并不完善，其政治意志的強化與創(chuàng)作業(yè)績的式微形成了明顯的對比，窘態(tài)畢顯。在整個影業(yè)面臨無以為繼、不知何去何從的生死存亡之際，卻是植根于民間文化傳統(tǒng)契合地域文化品貌的“臺語片”拯救了不堪政擾的影業(yè)，帶動了臺灣電影的轉(zhuǎn)機與初興?；诖?，當(dāng)局隨后提出的“押稅進口、出口退稅”之鼓勵公私、臺港合作制片的權(quán)宜策略，與前述方針在看似矛盾中也見證了影業(yè)生存與成長的必然邏輯。

處在陸臺、國共、東西陣營對立與沖突時局中的港九電影，1956年借勢殖民當(dāng)局的話語導(dǎo)引和經(jīng)濟環(huán)境的力行改善，在上下互動中掙脫意識形態(tài)的尖銳斗爭、加速邁開商業(yè)主義的娛樂步伐中迎來了影業(yè)的重大轉(zhuǎn)機與時代初興。雖然自戰(zhàn)后起，香港電影大多時間都有賴于殖民當(dāng)局的不干涉主義及資本主義的良性競爭而自由生長，但東西陣營的冷戰(zhàn)陰影下的港府1952年驅(qū)除進步影人的行動，致使左派在1956年的影業(yè)活動中仍心有余悸。在已斷絕與大陸、臺灣市場聯(lián)系的生存與毀滅之間，他們只能寄希望于港島本域與東南亞市場，因而其在意識形態(tài)的政治表達趨于隱匿與消解的同時，娛樂受眾成為商業(yè)制片的生存基點；中右派影業(yè)因得益于臺灣當(dāng)局“押稅進口、出口退稅”政策的提攜鼓動及《影片業(yè)匯款審核辦法》的威逼利誘，在影片意識形態(tài)表征上集體邁步向右轉(zhuǎn)，借以獲得進入市場的準(zhǔn)入證。而在這右傾的電影生態(tài)之下，因勢調(diào)整制片策略獲得更勝一籌的市場回報才是深層之因。1956年，香港電影在歷經(jīng)恢復(fù)、延續(xù)、自省的過渡時期之后，終于迎來了推陳出新的時代轉(zhuǎn)機，繼前一年秦劍“光藝”粵語大制片崛起之后，陸運濤國泰機構(gòu)的“電懋”也立戶港島，漸變的文化趣味與劣汰的制片公司也讓香港影業(yè)自下而上地改變著自身的政治、藝術(shù)、工業(yè)和美學(xué)形態(tài)。

二、創(chuàng)作：在風(fēng)格多元中突起

基于社會主義改造的完成、“雙百”方針的提出和電影行業(yè)的改革，新中國電影界終于“找到了自己安身立命之地，于是，自覺地努力適應(yīng)國家、人民對電影的要求，熱心地滿足國家機器的需要，真誠地表現(xiàn)革命斗爭和勝利”[3]。整個1956年，大陸共拍攝了31部故事片，這一產(chǎn)量比之1955年17部的產(chǎn)量要高出近一倍[4]，即使放在整個50年代來看，也是創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量收獲雙豐的一年。

細描1956年的電影創(chuàng)作，雖然彼時的新中國電影繼續(xù)“領(lǐng)受著革除科幻片、災(zāi)難片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至愛情片等‘資產(chǎn)階級的電影類型”[5]的歷史使命，但相比前幾年因行政指令式創(chuàng)作的“工農(nóng)兵電影”與“寫重大題材”而致使整個影業(yè)深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的電影在追溯革命戰(zhàn)斗的崢嶸歷程和緬懷革命歷史的光輝歲月的進程中，在戰(zhàn)爭片、驚險片、歷史片和喜劇片等題材或類型中多有斬獲，甚至頗具開創(chuàng)性。

革命歷史與現(xiàn)實的激情頌歌拓開了新的敘事視角，涌現(xiàn)了《上甘嶺》《鐵道游擊隊》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《虎穴追蹤》《國慶十點鐘》等多部堪稱戰(zhàn)爭片、驚險片的經(jīng)典力作；歷史文化資源借力修正后的電影觀念打開了塵封的記憶之維，在反思與匡正的影像懷想中，找尋電影創(chuàng)作的新的掘金點，創(chuàng)作出《李時珍》《秋翁遇仙記》等無愧于時代的藝術(shù)精品；由于電影風(fēng)氣的開明與歷史機緣的巧合，現(xiàn)代文學(xué)名著的改編也在這一年提上了管理與創(chuàng)作界的議事日程，《家》《祝?！返仍谂５缎≡嚨耐瑫r也為以后同類題材的制作提供了歷史的鏡鑒與軌范。在這一年，尤以呂班的喜劇片創(chuàng)作最為引人矚目，其“三部曲”《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》及稍后的《未完成的喜劇》開創(chuàng)了新中國諷刺喜劇片的先河，力求在意識形態(tài)的規(guī)定影像范圍內(nèi)進行題材的多元化實踐，在高起點與高成就上完成了“在鋼絲上的舞蹈”。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作界的藝術(shù)自覺與實踐中的風(fēng)格多元，也得益于漸趨活躍的電影批評，艱難起步的電影教育的互補與互動。1956年，上?！段膮R報》開展的“為什么好的國產(chǎn)影片這樣少”的電影大討論、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》對電影體制的反思、北京電影學(xué)院的成立都為電影創(chuàng)作注入了新鮮的血液和生產(chǎn)的動力。如能按此既定的軌跡循序演進、承續(xù)發(fā)展，依靠眾多掙脫枷鎖重獲自由的知識分子的智慧和進取心，內(nèi)地電影在有限的題材類型中必能歷久彌新，在多元風(fēng)格上攀登到更高的藝術(shù)之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年階級斗爭的色素再次注入到新中國電影藝術(shù)嬌嫩脆弱的肌體，不僅打破了新中國電影本體演化的正常軌跡，也是 “政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的意識形態(tài)命題的再次強化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成敗得失，后人還有周至。

相比內(nèi)地1956年在電影創(chuàng)作上的初興及其前后的突轉(zhuǎn)，持續(xù)處于生存與毀滅的無奈喘息與負重前行中的臺灣電影創(chuàng)作界，也在是年迎來了轉(zhuǎn)機與初興的一瞬曙光，而這奪人眼目的創(chuàng)作風(fēng)起中，也包含著冰火兩重天的影業(yè)形態(tài)。于“中制”、“中影”、“臺制”等公營制片機構(gòu)來說，它們受制于黨營的權(quán)力體制和當(dāng)局的財力限制，并不能自由無拘地生發(fā)藝術(shù)想象的創(chuàng)作，尤其是在當(dāng)局強化主導(dǎo)權(quán)力話語之后，緊密貼合行政命令的政治斗爭需要成了它們本年度組織創(chuàng)作的悲情使命。1956年，艱難前行的“臺制”制作了《沒有女人的地方》，動蕩不安的“中制”僅完成了《奔》和《養(yǎng)女湖》兩部故事片，命途多舛的“中影”雖攝制了《關(guān)山行》《錦繡前程》和《夜盡天明》等三部影片，但僅靠狹小的臺灣市場并不能收回成本，“‘中影最急切的工作，是打開海外市場，使影片能外銷”[6]。而上述影片除了《養(yǎng)女湖》關(guān)乎道德倫理與教化人情之外（卻因手法拙劣，票房慘?。?，其他都披上了“反共”的外衣，任其喬裝打扮，觀眾自有明鑒，不為所動。這種質(zhì)量齊跌無以為繼的創(chuàng)作形勢對于臺灣電影的生存威脅不言而喻。

好在何基明的華興電影制片廠拍攝的臺語片《薛平貴與王寶釧》奇跡般地拯救了深陷泥潭的島內(nèi)影業(yè)，投機與無序并存的臺語片創(chuàng)作之繁盛也帶動了整個影業(yè)的轉(zhuǎn)機與初興。植根于地域文化和鄉(xiāng)土品貌的臺語片，在這一年攝制有21部（其中古裝片13部、時裝片8部）之多——其數(shù)量已經(jīng)超過了國民黨遷臺后公營制片機構(gòu)國語片創(chuàng)作的數(shù)量總和[7]。而在臺灣當(dāng)年的票房前十中，《雨夜花》《周成過臺灣》《林投姐》和《薛平貴與王寶釧》四部位列其中，形成與國語片分庭抗禮之勢，風(fēng)頭甚至蓋過了后者。臺語片的遽起也直接刺激并拓展了公私、臺港合作制片新思路?！爸杏胺鲋才_語片，不但供應(yīng)底片，協(xié)助洗印，還提供人才，何基明導(dǎo)演的《薛平貴與王寶釧》就是中影提供底片，才有膠片拍，也協(xié)助配音洗印”[8]。在藝術(shù)內(nèi)容上開始顯見出契合本土觀眾審美趣味的同時，創(chuàng)作模式上也直接導(dǎo)引了由公到私、由弱到強、由封閉到拓展的影業(yè)創(chuàng)作的歷史轉(zhuǎn)折。

而從香港電影創(chuàng)作的整體概觀，其影業(yè)1956年創(chuàng)作轉(zhuǎn)機與初興的動力更多地來自于創(chuàng)作者的文化內(nèi)省和產(chǎn)業(yè)自覺。這種源自市場迸發(fā)娛樂服務(wù)受眾的商業(yè)主義行為方式也是香港影業(yè)步入佳境、再創(chuàng)輝煌的持久動力。整個1956年度，香港共生產(chǎn)影片255部，包括20部夏語片、1部潮語片和3部紀(jì)錄片。而252部故事片的創(chuàng)作數(shù)量，也使得當(dāng)年香港電影產(chǎn)量躍居世界電影第四位[9]。在這其中，處于激烈商業(yè)競爭中的“左派影人”被迫或擇機地進行創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，“長城”出品的《日出》，“鳳凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿襲中國電影“影以載道”的主流傳統(tǒng)，堅持之前形成的批判封建、反映現(xiàn)實、表現(xiàn)家庭倫理秩序的同時，也明顯表現(xiàn)出“教化”功能的弱化、意識形態(tài)的規(guī)避，盡可能不涉及政治，而更加注重娛樂性、通俗化和商業(yè)化。中右派在1956年的電影創(chuàng)作中明顯地呈現(xiàn)出對于臺灣當(dāng)局的曲附與迎合，而在意識形態(tài)右轉(zhuǎn)的表征之下，更注重對于港島、新馬、臺澎等地觀眾審美口味的直接利用與因勢利導(dǎo)?！吧凼细缸印敝谱鞯摹睹饭谩贰肚锬铩?，“亞洲”推出的《長巷》，“新華”出品的《盲戀》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”創(chuàng)作的《薔薇處處開》《馬車夫之戀》《馥蘭姐姐》等都是深諳觀眾情感惻隱與審美變遷的優(yōu)秀佳作，在追求市場回報的同時也取得了較高的藝術(shù)成就。而尤能體現(xiàn)港九電影創(chuàng)作特色的粵語制片在提高藝術(shù)質(zhì)量與細分受眾類型的變革中，也迎來市場與觀眾的青睞?；浾Z歌唱片、戲曲片、文藝片、倫理片都在自己的藝術(shù)領(lǐng)地內(nèi)深耕掘進，《寶蓮燈》《情僧偷到瀟湘館》《趙匡胤醉斬鄭恩》《手足情深》《慈母頌》《墻》《孝道》等分屬于不同類型的影片，都在商業(yè)和藝術(shù)的交匯處找尋到生存的基點。最令人嘆為觀止的是當(dāng)年武俠片的34部作品中居然有25部是黃飛鴻系列影片，胡鵬和關(guān)德興這一黃金組合在將“娛樂至死”奉行到底的同時，也在不知不覺間創(chuàng)造了最長系列影片的世界紀(jì)錄。

三、文化：在影像變異中承繼

從影像文化與電影美學(xué)的角度來看，1956年兩岸三地的電影業(yè)都承繼和延綿了中國電影的“儒道互補”優(yōu)良傳統(tǒng)。自中國電影誕生以來，其對于審美和藝術(shù)社會性的認識主要來自于儒家，對藝術(shù)本體和特征的把握得力于道家，“儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用”[10]。在這一年，無論是大陸的革命電影敘事、臺灣國權(quán)體制下的反動電影書寫與民間影像啟蒙，還是香港的商業(yè)電影革新，影像的創(chuàng)作都表現(xiàn)出對于憂患意識、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔(dān)所撐起的積極入世精神。同樣，這些影像敘事也在這一主體性的側(cè)枝上生發(fā)出對于個體生命的實現(xiàn)、人的本真生命的吟唱、人生況味的隱喻、心靈幽秘的表現(xiàn)的超脫出世情懷。在中國電影的美學(xué)體系中，1956年的電影在整體美學(xué)建構(gòu)上側(cè)重于儒家美學(xué)精神的伸展，重于倫理意識的塑造，借托實用理性精神講述一個感動人心的好故事以“改良社會，教化人倫”。這恰能展現(xiàn)兩岸三地民族性的同構(gòu)和精神性的一致，即電影的文化承繼。

但在這種文化承繼之中，1956年兩岸三地電影業(yè)的影像變異愈加凸顯——在電影觀念、文化形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌上更顯迥異。正如李道新先生所論：“中國內(nèi)地的政治電影觀、臺灣的政娛合一電影觀及香港的娛樂電影觀，都在一定程度上影響著兩岸三地電影的一般狀況和總體面貌?！庇绕涫窃诩遗c國之影像文化表征上能見隔膜與疏離。

從大陸1956年電影創(chuàng)作的存量來看，多樣化的創(chuàng)作樣態(tài)使得意識形態(tài)話語在獲權(quán)掌控一切的同時，電影的娛樂審美功能初步復(fù)歸?！蹲８！飞畛量卦V了禮教傳統(tǒng)對人性的戕害，在民族化的影像美學(xué)建構(gòu)中做出了嘗試；《新局長到來之前》的出現(xiàn)將如何審丑這一前沿美學(xué)命題直觀地擺在了人們的面前。而對電影功能的全面理解，讓電影的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)出開放化的情勢——戲劇式電影不再是唯一的模式，散文化品格也可資借鑒，陽剛之美固然展現(xiàn)如舊，優(yōu)美之作亦怡人新曠。然而，同時應(yīng)該自省的是，歷史片《李時珍》中國家英雄塑型、戰(zhàn)爭片《上甘嶺》的保家衛(wèi)國創(chuàng)舉、驚險片《國慶十點鐘》的敵我斗爭深化甚至呂班諷刺喜劇片中的“針諷時弊，教育人民”，都沒有脫離建國后電影所找到的藝術(shù)承擔(dān)政治教育功能的那套敘事策略，只不過表現(xiàn)得更隱晦、更有效，更生動。這一年的影片創(chuàng)作同樣暗合以國為家的政治話語，導(dǎo)向個人政治家庭化和家庭政治群體化的雙向轉(zhuǎn)喻。在這種雙向轉(zhuǎn)喻中，電影中的善（政治倫理的塑造）被片面地加以強調(diào)，從而導(dǎo)致了對美（藝術(shù)本性的探求）的否定，電影的社會功利性即使在寬松的文化環(huán)境中也再次得以強化，以致此后經(jīng)年的創(chuàng)作中政治意識形態(tài)逐步放大、一路狂飆。以“改良社會，教化人倫”或曰“服從政治，教育人民”為要旨的儒家倫理美學(xué)如何從起著積極作用變?yōu)槭┘迂撁嬗绊懩酥溜@見破壞作用，確實引人深思。

在臺灣，《關(guān)山行》《夜盡天明》《奔》等政宣電影的創(chuàng)作失之于講述一個感動人心的好故事而流于創(chuàng)作式微，《養(yǎng)女湖》這一旨在“改良社會，教化人倫”的進步之作也因不諳民族敘事方式，技術(shù)程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民間、守望著鄉(xiāng)土又“不脫日本電影色彩”[11]的臺語片卻在戲劇化的敘事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平貴與王寶釧》《薛仁貴與柳金花》《范蠡與西施》《林投姐》《瘋女十八年》等在地域化與本土化意識覺醒的表象之下，更深層流露對于隔海相望的宏大文化場域的認同與憧憬的集體無意識。當(dāng)局文化政策的引導(dǎo)加強著臺語片創(chuàng)作中公私、臺港合作中的政治因素，官民共謀的合力最終形成以家為國的政娛合一的電影形態(tài)。無論公營制片機構(gòu)的創(chuàng)作，還是民間投機力量的經(jīng)營，都能夠看出臺灣初興的電影形態(tài)處于倫理意識的規(guī)范要求與超脫物外的境界追尋的互動與位移，并在其后幾年的電影創(chuàng)作中展現(xiàn)出內(nèi)在神韻的體悟遠大于外在形態(tài)模擬的美學(xué)品格。

在香港，處于時代劇變與體制革新的影業(yè)在承續(xù)來自上海的延續(xù)時期的電影傳統(tǒng)之際，電影中現(xiàn)代性的展露始終處于商業(yè)性的裹挾之中，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合與分化讓1956年的香港電影呈現(xiàn)有家無國的漂泊意識與殖民主義形態(tài)?！斑@種美學(xué)，是在外來電影思想的影響下，結(jié)合傳統(tǒng)文藝?yán)碚撘约爸袊鐣嶋H而發(fā)展出來的?！盵12]家的破碎、國的支離讓整個香港電影即便講述儒家倫理的戲劇化故事，也并不見得能夠做到“樂而不淫，哀而不傷”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《長巷》《盲戀》《桃花江》《馬車夫之戀》等上映佳片，依舊沿襲了教化社會的“良心主義”，汲取中國敘事文學(xué)、戲?。☉蚯┑臓I養(yǎng)，努力講述一個情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價值對立與消長、結(jié)構(gòu)相對封閉的感動人心的好故事。而這些故事即便講得再好，也是或隱或顯地夾帶著被殖民的苦嘆與流浪者的悲歌。只有在大制片廠對立紛爭之后，儒道美學(xué)的教化與深致才漸被西方與現(xiàn)代的感性娛樂審美所取代。

四、結(jié)語

1956年兩岸三地影業(yè)在政策的調(diào)整與改革、創(chuàng)作的規(guī)范與自覺、美學(xué)的執(zhí)著與探求中迎來了轉(zhuǎn)機與初興。但由于兩岸三地政治生態(tài)的迥異，文化空氣的差別，經(jīng)濟動力的消長，致使其當(dāng)年的具體電影創(chuàng)作與生產(chǎn)在不同程度上體現(xiàn)出復(fù)雜的意識形態(tài)圖景。這一復(fù)雜局勢確是在政治分治的七年中首次顯現(xiàn)，在此之后，兩岸三地影業(yè)在表現(xiàn)形態(tài)上走向了體制迥異的建構(gòu)之路。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視1956年兩岸三地的電影業(yè)態(tài)在中國電影發(fā)展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠。

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（編輯：李春英）