□涂帆露

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迷茫、回游與期待
——新世紀日本電影的變遷

□涂帆露

摘要：電影誕生起，日本電影就緊跟世界電影的發(fā)展步伐。在日本電影史上先后出現(xiàn)過兩次黃金時代，在亞洲電影乃至世界電影都有著濃墨重彩的一筆。新世紀的日本電影從業(yè)人員尋找新出口，讓日本電影在冷凍中復(fù)蘇。本文就日本電影業(yè)在新世紀（2000～2015）的16年間的迷茫、回游與期待作階段性解讀分析。在全球化語境下的日本電影業(yè)成功找到國產(chǎn)電影的品牌建設(shè)，摸索著未來道路的發(fā)展，適合中國電影業(yè)的探索與借鑒。

關(guān)鍵詞：日本電影國產(chǎn)電影改編電影動畫電影

世紀交替時的迷茫（2000—2005）

電影正式誕生于1895年。法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，日本在1896年就將電影引進，從中可以看出日本在吸收外來先進文化和東西文化交流上的開化，也決定著日本電影在亞洲電影乃至世界電影中都有著一席之地。日本在19世紀30年代迎來第一次黃金時代，并且也是亞洲最早進入西方電影視野的國家。上世紀50年代是日本電影史上第二次黃金時代，卻因為電視新媒介的出現(xiàn)走入了低谷，直到90年代初開始復(fù)蘇，雖然受泡沫經(jīng)濟的影響，但電影業(yè)在持續(xù)困境中穩(wěn)步發(fā)展。

小津安二郎、黑澤明等電影大師的時代已經(jīng)過去，隨著新世紀的到來，日本新電影人需找到新的突破口，力圖創(chuàng)新，開拓出日本電影的新天地。曾經(jīng)讓日本電影行業(yè)跌落谷底的電視廣播新媒介也逐漸被適應(yīng)，與曾經(jīng)的對手以組合、合作的形式緊密結(jié)合，增添了強大的宣傳能力。電視新媒介同時也介入電影業(yè)，劇場版電影的出現(xiàn)讓電視與電影之間已不是單純的競爭，融合的共同發(fā)展成為新時代的主流。

日本電影行業(yè)在世紀交替之時對待競爭尋找出路也作出努力，形成三大對策：影院設(shè)備改革、制片方式改革和放映方式改革。

影院設(shè)備改革。日本電影產(chǎn)業(yè)鼎盛期的20世紀60年代，電影放映體系達到巔峰，1960年擁有7457塊銀幕。但隨著經(jīng)濟騰飛，電視產(chǎn)業(yè)的崛起，臺球、卡拉OK等娛樂手段的多樣化，電影產(chǎn)業(yè)開始衰退，銀幕數(shù)逐年走低，1993年的1743塊銀幕創(chuàng)造了歷史最低。影院流失的觀眾成為衛(wèi)星電視、有線電視、音像租賃等媒介的消費者。1993年后，受益于興建多廳影院的浪潮，銀幕數(shù)開始有所回升。1999年，銀幕數(shù)重新回到2000塊水平。2005年，銀幕達到2926塊，增長近三分之一。

制片方式改革。大制片廠體制的崩潰，獨立制片的興起。第二個電影黃金時代的作品幾乎都來自日本五大國產(chǎn)電影公司，即松竹、東寶、東映、日活和大映。由于新媒體的沖擊，呼喚以更高質(zhì)量的電影作品參加競爭，導(dǎo)致了制片手段多樣化的改革，使大制片廠制度瀕臨崩潰，獨立制片單位開始涌現(xiàn)。

放映方式改革。上世紀50年代黃金時代時，各影院系統(tǒng)主要放映自己公司的作品，這使得一些獨立制片公司接觸觀眾面狹窄。80年代的錄像帶開始風(fēng)靡市場，對影院產(chǎn)生沖擊，同時受到電視與廣播的影響，影院急需尋找出口走出困境。2000年左右，多廳影院建設(shè)漸成潮流。電影放映也不再被大制片廠控制，根據(jù)是否從屬院線，日本電影院可以分為三類：第一類是大型院線的直營影院，即國產(chǎn)電影三大公司東寶集團、東映集團和松竹集團直接經(jīng)營的電影院。第二類是加盟影院，即與大型院線簽約合營，按照大型院線的排片進行放映工作。第三類是獨立運行的影院，它們多是影院公司自己運營的電影院，不受大型院線排片限制，相對靈活度較高。

大制片廠體制雖臨近崩潰，但是發(fā)行公司確是東寶公司一家獨大。東寶公司是日本票房收入的主要貢獻者，在2000年到2005年的6年間，在國產(chǎn)電影票房前十名中，東寶公司的影片都保持在6～8部，在2005年更是包攬了前十名。

改革措施有針對性的實行，讓日本電影業(yè)開始有了起色。2001上映的宮崎駿作品《千與千尋》票房304億日元，創(chuàng)下日本票房歷史最高紀錄。2000年國產(chǎn)影片票房為332.6億日元，《千與千尋》的票房幾乎與2000年所有國產(chǎn)影片票房旗鼓相當(dāng)。2004年宮崎駿作品《哈爾的移動城堡》同樣得到高票房收入196億日元，占到當(dāng)年國產(chǎn)票房的26.7%。從數(shù)據(jù)上可以看出宮崎駿在世紀之初對日本電影業(yè)的貢獻，宮崎駿在動畫王國對觀眾的號召力可見一斑。雖然有著超高票房的電影，但這也只是曇花一現(xiàn)，國產(chǎn)影片票房與外國影片票房相比還是處于劣勢。

表1　2000～2014年日本國產(chǎn)電影與外國電影的放映數(shù)量、票房的對比（數(shù)據(jù)來源：日本電影制作者聯(lián)盟）

穩(wěn)步上升的回游（2006—2011）

2006年在日本電影業(yè)是個不可不說的年份，由表1可以看到，2006年日本國產(chǎn)電影在21年來首次在票房收入上超過了外國電影。在這年，國產(chǎn)影片上映417部，外國影片為404部，從票房和上映影片數(shù)均超越外國電影。本土電影勢頭初現(xiàn)，外國電影開始走向下坡路，一向風(fēng)靡全球的好萊塢電影在日本電影業(yè)回游之時也初現(xiàn)疲軟的狀況。2006年的銀幕數(shù)重新突破3000塊大關(guān)，并保持著逐年增加的趨勢。2000年國產(chǎn)電影超過10億日元的電影只有18部，到了2006年增長到了28部，并且2006年國產(chǎn)票房與2000年相比翻了1.5倍。從數(shù)據(jù)上，可以看出日本電影已經(jīng)經(jīng)歷了迷茫時期，消沉了近三十年的日本電影，終于在2006年在一群80、90年代中青年導(dǎo)演們的帶領(lǐng)下，開始走上回游的道路。

曾經(jīng)將日本電影業(yè)推到谷底的電視新媒體，也已轉(zhuǎn)變思路尋求更融洽發(fā)展的方向。在2008年，29部票房超過10億日元的日本本土影片中，27部是電視臺制作，電視臺掌握制作的主導(dǎo)權(quán)。這是一個在世界電影業(yè)里較獨特的現(xiàn)象，動漫劇場版與電視劇電影版等電視臺制作的類型電影長期占據(jù)日本電影業(yè)的市場，并深受觀眾的喜愛，票房也節(jié)節(jié)攀升。但是，這個現(xiàn)象讓那些真正意義上的“電影”在發(fā)展上迷茫。

此外，2009年的日本電影在國際電影節(jié)頻獲大獎，促使日本的民眾與媒體更加關(guān)注電影，對電影抱以更大期待。在2009年初的第91屆奧斯卡金像獎獲得最佳外語片的《入殮師》由瀧田洋二郎導(dǎo)演，于2008年上映，并同年在有日本“奧斯卡”之稱的日本電影學(xué)院獎上獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演和最佳男主角等10項大獎，還獲得第32屆蒙特利爾國際電影節(jié)的最高獎。這些國際榮譽引起了國內(nèi)媒體與民眾的高度關(guān)注。此外，在第91屆奧斯卡上日本動畫短片《回憶積木屋》獲得了最佳動畫短片獎，在33屆蒙特利爾國際電影節(jié)《維榮的妻子：櫻桃與蒲公英》的導(dǎo)演根岸吉太郎獲得最佳導(dǎo)演獎，在第59屆柏林國際電影節(jié)上《赤裸的愛》榮獲卡利加利電影獎和國際評論家獎。這一段時間獲得的大獎與榮耀來得恰到好處，在經(jīng)歷2008年金融海嘯時，日本電影業(yè)的國產(chǎn)影片票房和數(shù)量均超過國外影片，影片屢次獲獎的意義與重要性就更加凸顯，有些媒體報道甚至希望日本電影業(yè)能夠拉動日本經(jīng)濟的復(fù)蘇。

日本動畫電影在日本電影業(yè)占領(lǐng)著最堅硬的領(lǐng)土，在2006年到2011年的6年間，有4年的國產(chǎn)票房冠軍都是動畫電影。分別為，2006年由宮崎吾朗導(dǎo)演的《地海戰(zhàn)記》，票房收入76.5億日元；2008年宮崎駿作品《懸崖上的金魚公主》，上映31天即突破100億日元，全年票房收入突破155億日元，獲得了當(dāng)年票房冠軍；2010年也是宮崎駿的作品《借東西的小人阿莉埃蒂》，票房收入92.5億日元；2011年的米林宏昌導(dǎo)演的《來自虞美人之坡》，票房收入44.6億日元。他們除了均是當(dāng)年票房冠軍外，還有一個共同點，都是來自吉卜力工作室的作品。吉卜力工作室是由導(dǎo)演宮崎駿以及他的同事高畑勛、鈴木敏夫等一起創(chuàng)辦的，可以看出宮崎駿在日本動畫行業(yè)上的標(biāo)桿性作用，更帶領(lǐng)出一批深受觀眾喜歡的動漫導(dǎo)演和作品。動漫電影的風(fēng)靡不僅由于一些大師級的動畫導(dǎo)演的出現(xiàn)，更是有著一群深愛動漫產(chǎn)業(yè)的日本群眾作為基石，在日本的便利店或者是電車內(nèi)經(jīng)常能看到人們隨手看著動漫書籍，在年齡上的差距也十分廣泛，受眾群量大、質(zhì)高。但是由于大師級的手冢治蟲、宮崎駿和今敏等動畫導(dǎo)演的相繼退休和逝世，很少再有“宮崎駿票房現(xiàn)象”的超高票房的電影問世，動畫電影更多的走向了劇場版和漫畫改編，缺乏原創(chuàng)力。

日本電影的新期待（2012—2015）

日本電影業(yè)因受3.11大地震的影響，國內(nèi)外票房均遭遇滑坡，2011年度票房相對2010年減少39.5億日元。2012年日本的電影市場迅速回溫，已回歸到地震前水平，但國外電影在日本市場持續(xù)下滑，國產(chǎn)電影從2008年開始在上映影片數(shù)和票房都一直保持領(lǐng)先地位，日本的本土電影已在觀眾心里建立了自己的品牌，觀眾也越來越傾向本土電影。雖然日本的電影業(yè)激情依舊，但是難敵鄰國中國電影行業(yè)的快速發(fā)展，在2012年的全球票房中，中國超過日本，成為世界上第二大票房國。

新世紀里改編電影已成為日本電影的主流，主要分為：文學(xué)改編電影、電視劇劇場版和漫畫真人版。縱覽近年的日本電影市場，無論是票房大賣還是頒獎季?？停坪醵家愿木幾髌窞橹?。

現(xiàn)已成為日本第一系列電影的《海猿》系列，正是由漫畫改編成電視劇，受到歡迎后又改編推出4部電影劇場版系列。2004年推出的《海猿》就獲得了17.4億日元的票房，讓制作發(fā)行商們看到潛在的票房商機，又分別在2006年上映《海猿2:Limit of Love》和2010年上映《海猿3:The Last Message》，均獲得票房亞軍，在2012年推出的《海猿4:Brave Hearts》得到73.3億日元，一舉獲得票房冠軍。通常改編作品在改編之前都已有一定數(shù)量的觀眾群和受到追捧，這樣能減少電影本身風(fēng)險，給票房上了一層保險。另一方面也說明日本電影劇本的原創(chuàng)力已不夠，過分依賴改編產(chǎn)生不良影響，長期推出改編版也存在觀眾審美疲勞和缺乏藝術(shù)力等問題。

新世紀以來，動畫電影一直是日本電影中一筆抹不掉的色彩，2012年到2014年的日本年度電影票房前十位里國產(chǎn)動畫電影分別占有5、5、4個地位，新世紀15年來通常前十位里國產(chǎn)動畫電影都會占到4、5個地位。同時日本動畫電影導(dǎo)演中的后起之秀也帶來了驚喜，有宮崎吾朗的代表作《虞美人盛開的山坡》、米林宏昌的代表作《借東西的小人阿莉埃蒂》、細田守的代表作《狼之子雨與雪》和庵野秀明的代表作《新世紀福音戰(zhàn)士》等。他們帶來的佳作讓我們看到了“后宮崎駿”的日本動畫電影的希望，他們都有著各自不同的風(fēng)格，能滿足各種不同口味觀眾的審美喜好，日本動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展蘊藏著更多的驚喜在未來。

日本電影業(yè)首次在2006年國產(chǎn)影片票房超過了外國影片，從2008年始一直保持到現(xiàn)在。2015年日本電影票房總收入約為2117億1190萬日元（約118億人民幣），比2014年增長了4.9%。從構(gòu)成上來說，本土電影占了55.4%，國外引進電影占了44.6%。不僅從票房上得到了超越，國產(chǎn)電影上映數(shù)量也比外國電影上映數(shù)量多，放置在全世界來看，能使好萊塢電影在市場遭遇滑鐵盧的國家屈指可數(shù)。正是因為日本電影把握住觀眾，創(chuàng)造出了日本式的電影品牌建設(shè)。在動畫王國里，準(zhǔn)確抓住廣泛的漫友受眾群體，在發(fā)展動畫電影產(chǎn)業(yè)道路，用直抵人心的人物情感和日式風(fēng)格的繪畫，而不是高科技技術(shù)的硬植入，讓日本動畫電影不僅吸引國內(nèi)的觀眾，更收獲一批世界的日本動畫電影迷。日本在本土情況中成功的探索出日本式的電影品牌建設(shè)，值得中國電影產(chǎn)業(yè)借鑒，避免當(dāng)下中國國產(chǎn)電影高票房低口碑的尷尬現(xiàn)象。

（作者單位：南昌大學(xué)）

欄目責(zé)編：曾鳴

參考文獻：

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