項(xiàng)目基金：2013年長(zhǎng)沙理工大學(xué)校級(jí)科研課題《蕭紅汪曾祺鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)合論》階段性成果。

摘 要：蕭紅是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上出色的風(fēng)俗風(fēng)情畫家。其以故鄉(xiāng)東北黑土地為背景的抒情篇章中，對(duì)時(shí)間和空間的特殊處理，形成蕭紅獨(dú)有的行文結(jié)構(gòu)。時(shí)間和空間是小說結(jié)構(gòu)安排的兩個(gè)主要維度。相對(duì)于西方小說家對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)上的積極作為，采用預(yù)敘、倒敘等“中間開頭”的方式，蕭紅則更多地采用我國(guó)敘事傳統(tǒng)中順其自然的時(shí)間處理方式。其鄉(xiāng)土敘事如同用文字繪畫，對(duì)風(fēng)俗節(jié)慶、日常生活畫面進(jìn)行描繪，無(wú)明顯戲劇化的矛盾沖突和故事情節(jié)，時(shí)間進(jìn)程和因果關(guān)系不再是推動(dòng)情節(jié)的主要因素，空間立體感得到凸顯。空間凸顯而時(shí)間退居二線，此成為蕭紅鄉(xiāng)土敘事的特殊結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：蕭紅；時(shí)間；空間

作者簡(jiǎn)介：李瓊碧（1989-），女，漢族，長(zhǎng)沙理工大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)研究生。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-15-00-03

一、時(shí)間藝術(shù)

任何敘事，都是時(shí)間和空間的維度下進(jìn)行的。在時(shí)間維度下，故事各部分相繼展開；空間維度下，故事的所有層次的總體貯存同時(shí)展開。敘事是一種語(yǔ)言行為，而語(yǔ)言是線性的、時(shí)間性的，所以敘事與時(shí)間的關(guān)系頗為密切。敘述時(shí)態(tài)、時(shí)序和節(jié)奏都是時(shí)間性的。

（一）順其自然的時(shí)序

一部完整的敘事作品包含了兩種時(shí)間概念。一是故事“真實(shí)”發(fā)生的時(shí)間，稱之為故事時(shí)間；二是敘事者將故事講述出來的時(shí)間，我們將之稱為敘述時(shí)間。在通常情況下，敘事文本的敘事時(shí)間和故事時(shí)間是不可能完全平行的，必然存在前后的錯(cuò)置，我們將這種時(shí)間安排方式稱為時(shí)序。作者在處理這二者的關(guān)系時(shí)，形成了各自獨(dú)特的時(shí)間藝術(shù)特色。中西方的小說各有不同的時(shí)間藝術(shù)。西方文學(xué)傳統(tǒng)以明顯的時(shí)間倒錯(cuò)效果為開端。其文學(xué)始祖《荷馬史詩(shī)》的《伊利亞特》講述了十年的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)，卻以阿喀琉斯的憤怒作為開端，描述了阿喀琉斯和阿加門羅的爭(zhēng)吵之后，再對(duì)其加以解釋性的回顧，形成“爭(zhēng)吵—阿喀琉斯退出戰(zhàn)爭(zhēng)—戰(zhàn)爭(zhēng)失敗”的敘事時(shí)間和結(jié)構(gòu)。熱奈特在《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》中說：“大家也都知道，小說的敘述風(fēng)格在這點(diǎn)上是多么忠實(shí)于老祖?！?相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)小說，西方小說家更重視結(jié)構(gòu)和時(shí)序的精心安排。而在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，敘事時(shí)間以歷史線性時(shí)間為主，對(duì)時(shí)間處理消極作為，順其自然的講述，采用“開門見山”式的開頭，對(duì)整部小說進(jìn)行概要敘述，總領(lǐng)全書，結(jié)尾則與之呼應(yīng)。

蕭紅鄉(xiāng)土敘事作品中，大量的風(fēng)俗敘事、自然風(fēng)景和生活場(chǎng)景片段的描寫弱化了情節(jié)的時(shí)間推動(dòng)，但在總體上都繼承了我國(guó)敘事傳統(tǒng)順其自然的時(shí)間安排方式?！逗籼m河傳》中，老胡家的小團(tuán)圓媳婦“進(jìn)門—被打—跳大神治病—用滾開水淋澡—死亡”的人生；《后花園》里磨官馮二成子“怦然心動(dòng)—失戀—與王寡婦結(jié)合—妻死子亡—重歸麻木人生”的悲慘境遇，都是與故事“真實(shí)”發(fā)生的順序基本一致的，作者并沒有為突凸顯結(jié)構(gòu)與情節(jié)而對(duì)時(shí)序作精心安排。

與傳統(tǒng)小說不同的是，蕭紅小說不再以情節(jié)模式占主導(dǎo)地位，也沒有明確的時(shí)間標(biāo)志，敘事呈現(xiàn)出場(chǎng)景化、碎片化，小說情節(jié)由敘述者所感受到的一些零散的生活片段組成，出現(xiàn)明顯的時(shí)間斷裂。這也是其小說各個(gè)章節(jié)之間無(wú)必然聯(lián)系，可獨(dú)立成篇的原因。因?yàn)楣适虑楣?jié)不以時(shí)間推動(dòng)了。這是蕭紅特有的時(shí)間處理方式。這種處理方式在《生死場(chǎng)》中表現(xiàn)得尤為突出。小說至少十年的時(shí)間跨度，作者表現(xiàn)出來的只有生活場(chǎng)景的變換與自然時(shí)節(jié)的更替：麥場(chǎng)里羅圈腿在找羊，菜圃里成業(yè)和金枝的愛情萌芽，屠宰場(chǎng)里老王婆牽著瘦馬低著頭走了進(jìn)來……這些故事發(fā)生的時(shí)間先后沒有人知道，只有四季輪回看得真切：山頂?shù)幕▋洪_了草綠了，平兒做了牧羊童，便是春天；午間的太陽(yáng)燒著了羅圈腿的頭發(fā)，盛夏便來臨了；西紅柿紅了，大樹林里有黃葉回旋，便到了深秋；五姑姑聽到了雪擦著窗紙的聲音，便是寒冬了。然而就連這季節(jié)的更替輪轉(zhuǎn)都不是春、夏、秋、冬依次更替。時(shí)間的不確定性意味著鄉(xiāng)土社會(huì)生存狀態(tài)的永久性循環(huán)和重復(fù)，這無(wú)止境的循環(huán)又固化了人生的艱辛。這是幾代人甚至更久遠(yuǎn)的生存方式，精神生活的匱乏，人們靠自然和流傳下來的習(xí)俗支配自身的行為，這是中國(guó)社會(huì)歷史長(zhǎng)久沉積而來停滯與困頓。時(shí)間的前行并沒有為這個(gè)小村莊帶來發(fā)展?！笆昵按逯械纳?，山下的小河……大片的村樁生死輪回著和十年前一樣”2，村里的人便在這循環(huán)的命運(yùn)漩渦中掙扎。這是蕭紅的人生態(tài)度與思考。

蕭紅將一個(gè)個(gè)細(xì)小的生活場(chǎng)景截取下來，將村里人物質(zhì)生活的貧困，精神生活的愚昧和麻木做出精細(xì)描繪，鋪開放大，拼湊到一起，形成觸目驚心的藝術(shù)效果?！渡缊?chǎng)》是蕭紅對(duì)自身寫作方式和道路的探尋之作，其時(shí)間藝術(shù)的特色，在其之后創(chuàng)作的《呼蘭河傳》等作品中表現(xiàn)得更加成熟。

（二）停頓型主導(dǎo)，快慢有度的敘事節(jié)奏

如同在音樂、電影中一樣，在敘事作品中，人們可以憑直覺感受到所謂節(jié)奏的問題。舒緩或是急促，輕快或是凝重，傳達(dá)給讀者平和或是緊張的閱讀情緒，促進(jìn)情節(jié)的延緩或者推進(jìn)，表達(dá)作者某種敘事意圖。事實(shí)上，敘事節(jié)奏就是一個(gè)敘事作品的運(yùn)動(dòng)速度問題。以較短的文本篇幅描述較長(zhǎng)一段時(shí)間的故事，敘事速度加快，減速則相反。熱奈特參照古典音樂把敘事節(jié)奏分為四種運(yùn)動(dòng)形式：概要、場(chǎng)景、停頓和省略。最大的速度是省略，這時(shí)，相對(duì)于一定量的故事時(shí)間跨度的文本篇幅是零，而故事卻可以有任意確定的時(shí)長(zhǎng)。停頓是最小的速度，相當(dāng)于音樂的休止，在敘事學(xué)中指當(dāng)故事時(shí)間為零時(shí)敘述仍在進(jìn)行。風(fēng)景和場(chǎng)景描寫都是離開了故事時(shí)間進(jìn)程而對(duì)客觀對(duì)象的描寫，通常視為敘事的停頓形式。蕭紅被稱為“散文抒情詩(shī)”的敘事不以故事情節(jié)和戲劇沖突為主軸，多自然風(fēng)景和人物生活日常的場(chǎng)景描寫，加上大篇幅的地方風(fēng)貌與風(fēng)俗繪畫，皆為脫離情節(jié)使故事時(shí)間停止的敘事，這使得其鄉(xiāng)土敘事作品形成舒緩的，停頓主導(dǎo)型的敘事節(jié)奏。

敘事節(jié)奏不僅影響著故事情節(jié)的起始、發(fā)展、高潮和結(jié)局，還是敘述主體敘述意圖的體現(xiàn)，影響著敘述效果的表達(dá)。在歐洲19世紀(jì)自然主義小說中，敘事停頓是極為平常的現(xiàn)象，因?yàn)樽匀恢髁x小說的特點(diǎn)往往就體現(xiàn)于一幅幅真實(shí)圖畫的描繪中。為達(dá)到這一目的，大量對(duì)象的描寫是必要的，而時(shí)間的流動(dòng)則是次要的。在對(duì)事物作客觀的精細(xì)描繪這一點(diǎn)上，現(xiàn)實(shí)主義與自然主義共通。蕭紅敘事作品停頓主導(dǎo)型的敘事節(jié)奏，也體現(xiàn)出其敘事意圖。

《呼蘭河傳》前兩章的風(fēng)俗敘事，是完全脫離了情節(jié)和故事時(shí)間的敘事。整個(gè)章節(jié)看不到一個(gè)有著具體姓名和性格的人物。呼蘭河城的建筑和小城百姓的生活日常與風(fēng)俗，是宏觀、平穩(wěn)、細(xì)膩的慢板描寫，造成敘述的靜態(tài)效果?！拔摇迸c祖父的后花園除了大段的景物描寫，便是后花園中鄰居的介紹，故事時(shí)間并不是歷史線性的向前推進(jìn)。整部小說一共有七個(gè)大章節(jié)，前四章讀完，故事似乎還未開始。然而敏感的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些停頓性的，舒緩的敘事，讓從未到過呼蘭河城的人，竟然覺得那里是十分熟悉的。這小城里生活的人，如團(tuán)圓媳婦、有二伯和馮歪嘴子之類，命運(yùn)本該如此。前四章用巨大的敘述規(guī)模為小城立傳，將人物生活的大環(huán)境展現(xiàn)出來，讀者的閱讀情緒也在慢慢累積與加深。蕭紅式的“無(wú)結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)”盡顯其中。

停頓使故事時(shí)間靜止，給人以沉滯之感。蕭紅敘事往往是通過省略和概要的形式，簡(jiǎn)短的幾句話將情節(jié)迅速推進(jìn)。這就形成了停頓與非停頓交替的敘事節(jié)奏，快慢有序。當(dāng)然，這快、慢皆是作者的精心安排。團(tuán)圓媳婦被婆婆折騰致死，只有短短一句話：“還沒有到二月，那黑忽忽的，笑呵呵的團(tuán)圓媳婦就死了”；磨倌馮歪嘴子有了孩子是“我”無(wú)意中看見的，后來“在這樣的一個(gè)夜里，馮歪嘴子的女人死了。第二天早晨，正過著烏鴉的時(shí)候，就給馮歪嘴子的女人送葬了?！倍谶@樣的消息，是在讀者沉浸在八月天空美麗景象之時(shí)，毫無(wú)預(yù)兆地?fù)涿娑鴣?。蕭紅用輕描淡寫的語(yǔ)言將人的生死一筆帶過，絲毫不展開來描寫，仿佛只是給讀者有個(gè)交代。毫無(wú)預(yù)兆的情節(jié)轉(zhuǎn)變，節(jié)奏上的突然加速，使氣氛陡然緊張起來，如同平靜的大海突然起了風(fēng)暴，強(qiáng)烈地震撼著讀者的心靈。敘述者對(duì)苦難的忽略，恰好強(qiáng)化了諷刺效果和讀者的閱讀感受。

二、空間結(jié)構(gòu)

在傳統(tǒng)的小說結(jié)構(gòu)中，情節(jié)的推動(dòng)往往以時(shí)間關(guān)系和因果邏輯關(guān)系作為基礎(chǔ)，他們共同構(gòu)成文學(xué)作品的線性敘事規(guī)則，是歷時(shí)性的。然而，我們生活的空間是一個(gè)包羅萬(wàn)象的點(diǎn)，同一時(shí)間下，不同的人會(huì)發(fā)生不同的事件。這些事件之間并沒有必然的因果和邏輯關(guān)系，如果我們只是以時(shí)間線索將這些具有共時(shí)性的事件串聯(lián)起來，是不符合事實(shí)真相的。在蕭紅的鄉(xiāng)土敘事中，大篇幅的風(fēng)景、風(fēng)俗和人物日常生活畫面的描寫，各個(gè)部分的情節(jié)粘連并不十分緊密，時(shí)間的先后順序也并不清晰。如在《生死場(chǎng)》中，你無(wú)法判斷，到底是羅圈腿的羊先丟了，還是成業(yè)和金枝先戀愛了。而這兩個(gè)事件之間根本不存在時(shí)間性的因果聯(lián)系。這時(shí)，時(shí)間仿佛被間斷了。這是典型的對(duì)時(shí)間性因素的舍棄而轉(zhuǎn)用共時(shí)性的空間敘述結(jié)構(gòu)。

“空間常常是作為打斷時(shí)間流的‘描述，或作為情節(jié)的靜態(tài)‘背景，或作為敘事事件在時(shí)間中展開的‘場(chǎng)景而存在。”3 在蕭紅的鄉(xiāng)土敘事中，空間藝術(shù)也體現(xiàn)在這幾個(gè)方面。自然景物的描繪，風(fēng)俗節(jié)慶場(chǎng)面的描寫，故鄉(xiāng)地理環(huán)境的介紹，都打斷了時(shí)間進(jìn)程而在空間意義上做擴(kuò)展和延伸。因果關(guān)系的弱化，敘事不再受到時(shí)間的約束，一部敘事作品中，場(chǎng)景之間的自由切換由此而順其自然。

如果說《生死場(chǎng)》是蕭紅空間化結(jié)構(gòu)的初步嘗試，《呼蘭河傳》則是其空間敘事模式成功運(yùn)用的典范，其空間化的結(jié)構(gòu)藝術(shù)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)地理空間的描繪。第一章敘述者以全知視角對(duì)呼蘭河城做了地理空間的介紹：“呼蘭河就是這樣的小城，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，而最有名的算是十字街……”大泥坑水漲水落，染缸房里死了伙計(jì)，扎彩鋪為亡人準(zhǔn)備豪宅，拔牙的洋醫(yī)生改做接生婆，小胡同里小商販的叫賣和平常人家的生活等等，都處在一個(gè)共時(shí)性的空間之中，地理空間和人文空間一起，構(gòu)成了呼蘭河城獨(dú)特的風(fēng)貌。第三、四章中后花園，以及花園里我的鄰居們的住所：草房、磨坊、糧倉(cāng)等，都屬于地理空間的場(chǎng)景描寫。二是在風(fēng)俗節(jié)慶和日常生活畫面的描寫中，時(shí)間的停頓與緩慢流動(dòng)而突出的空間感。跳大神，放河燈，看野臺(tái)子戲的熱鬧場(chǎng)面，在蕭紅的筆下得到了無(wú)限的延伸，如同一幅立體的圖畫。時(shí)間的進(jìn)程推動(dòng)故事發(fā)展，而空間的擴(kuò)展和延伸不僅增加了小說空間化的美感，也是作為“地之子”的隱含作者給人物悲苦心靈予以慰藉的方式。第六章寫“我”的家仆有二伯，有二伯性情古怪，有二伯不吃羊肉，有二伯的草帽沒有邊沿，有二伯的行李零零碎碎，穿的是大半截子的衣裳和掉了底的鞋……整個(gè)章節(jié)就是一幅有二伯的立體速寫畫。有二伯為什么會(huì)如此？作者沒有說明原因。

然而，這看似并無(wú)邏輯和因果關(guān)系的場(chǎng)景和畫面，各自獨(dú)立卻又相互關(guān)聯(lián)，其中的交互關(guān)系指向一個(gè)共同的主題。團(tuán)圓媳婦的生死、有二伯窮困潦倒的命運(yùn)、馮歪嘴子娶妻生子，這些事件的發(fā)生既不互為因果，也無(wú)時(shí)間先后。但蕭紅對(duì)于故鄉(xiāng)普通人物的命運(yùn)關(guān)注，對(duì)人生大歸——生與死的主題，在這些事件中都得以體現(xiàn)。前文有述，促使這些無(wú)因果聯(lián)系的事件組合在一起的并非“事連”，而是“意連”，小說隨著敘事者視角和一幅幅零碎的生活場(chǎng)景的變動(dòng)而起伏，反應(yīng)在文本結(jié)構(gòu)中，就是空間化的敘事結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)小說以時(shí)間為進(jìn)程推進(jìn)故事發(fā)展，矛盾沖突劇烈，人物性格明顯的特點(diǎn)更易閱讀，但也會(huì)因?yàn)橐蚬P(guān)系的前后聯(lián)系而進(jìn)行材料的取舍，敘述有一定的局限性。在空間敘事結(jié)構(gòu)中，場(chǎng)景和事件脫離時(shí)間因素的限制，隨敘述主體的性質(zhì)所致而隨意展現(xiàn)，相較于時(shí)間主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)，沒有十分嚴(yán)格的因果和邏輯關(guān)系，材料的取舍更加自由，而時(shí)間的弱化，空間場(chǎng)景的自由切換，使得蕭紅小說呈現(xiàn)開放式的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作起來便不受時(shí)間的約束，更無(wú)拘自由。時(shí)間的線性展開和因果關(guān)系不再作為事件鏈接和情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，空間維度的敘事則超越時(shí)間，空間化的敘事上升到主要地位，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。

注釋：

[1]熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：第23頁(yè).

[2]如無(wú)特別注釋，后文對(duì)蕭紅作品原文的引用，均來自蕭紅.蕭紅全集[M].北京：北京燕山出版社，2014.

[3]轉(zhuǎn)引自譚君強(qiáng).論小說的空間敘事[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào).2010（05）

參考文獻(xiàn)：

[1]蕭紅.蕭紅全集[M].北京：北京燕山出版社，2014.

[2]熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：第23頁(yè).

[3]轉(zhuǎn)引自譚君強(qiáng).論小說的空間敘事[J].云南民族大學(xué)學(xué)報(bào).2010（05）