[摘要]“十七年”電影是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的電影時(shí)期。本文以“十七年”中的傳記意識(shí)為源頭,由以下幾點(diǎn)分別講述了那個(gè)時(shí)代的傳記電影:首先是以新的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)最早的一批傳記電影,其次是革命偉人形象作為意識(shí)形態(tài)的一種暗示,最后是古代英雄的傳記在政治與文化上追尋一致。在筆者看來(lái),那個(gè)時(shí)代的傳記片具有很大的片面性,可是又不乏那個(gè)時(shí)期獨(dú)有的詩(shī)意。任何時(shí)代影像都是創(chuàng)作者和觀眾共謀的結(jié)果,人們要?dú)v史地、辯證地進(jìn)行客觀的分析。
[關(guān)鍵詞]“十七年”時(shí)期;傳記電影;唯物主義歷史觀
“十七年”電影企圖通過(guò)人物來(lái)闡釋歷史,描寫(xiě)一個(gè)人抑或是一種人的生活歷程,來(lái)展露歷史發(fā)生的必然性,不再像之前一樣由具體的某一些特定的劇情來(lái)藝術(shù)化地表示生活,這種新理念展現(xiàn)出電影人與時(shí)俱進(jìn)的目光,對(duì)唯物主義歷史觀學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)的提升。
一、重評(píng)“十七年”早期傳記片
在影視企業(yè)公私同營(yíng)期間,很多在電影界摸爬滾打多年的電影工作者仍舊崇尚傳統(tǒng)文藝影片的特色。由昆侖影業(yè)拍攝的《武訓(xùn)傳》歷時(shí)三年之久,并且是著名電影人孫瑜的傾心之作。昆侖影業(yè)曾經(jīng)出品了很多有名氣的文藝影片,比如《萬(wàn)家燈火》《一江出水向東流》。昆侖影業(yè)是有積極向上態(tài)度的影視公司,可這種積極向上的態(tài)度卻只是我國(guó)改革風(fēng)氣下的一個(gè)布滿灰塵的角落,要是按照改革來(lái)嚴(yán)格要求的話,昆侖影業(yè)的態(tài)度是相當(dāng)輕慢的。繼續(xù)了文藝電影特質(zhì)的《武訓(xùn)傳》提出要把電影拍攝得別具一格,并依照廣電總局的指示更改了武訓(xùn)的人物性格,把其本人特有的“以德報(bào)怨”改成“以怨報(bào)怨”,并在影片中加入很多不同階級(jí)斗爭(zhēng)的戲份,可是仍然違背新中國(guó)文化宣教。
當(dāng)下能讓大眾看到的《武訓(xùn)傳》,具有較高的可欣賞性。作者認(rèn)為,“所謂傳記片就是用現(xiàn)實(shí)生話中的人物當(dāng)作影片主演,并且影片要具有真實(shí)性、可觀賞性等。傳記片正朝著越來(lái)越好的方面發(fā)展,它變得更加完美、更加真實(shí)。深入描寫(xiě)主人公內(nèi)心世界,讓鏡頭帶著觀眾,去探尋主人公內(nèi)心深處的秘密”。傳記片所必要的心理性要求讓它比其他類型的影片需要更加細(xì)膩地刻畫(huà)人物內(nèi)心性格,揭露人物復(fù)雜的人格。好的傳記電影具有很深的美學(xué)價(jià)值與歷史價(jià)值,豐富的文藝電影氣息,才可以闡釋肉體之鏡、精神之鏡的美學(xué)意義?!段溆?xùn)傳》的開(kāi)頭講述了武訓(xùn)小時(shí)候便具有很強(qiáng)的求知欲,可惜他家徒四壁無(wú)錢(qián)讀書(shū),在這種情形下媽媽讓他知道義學(xué)可以讓他學(xué)習(xí)知識(shí)、讓他通讀圣賢書(shū)并且不需要錢(qián)。在他小時(shí)候,求學(xué)的種子沒(méi)有在他的心里生根發(fā)芽,而是被壓抑得幾乎消失,武訓(xùn)在成長(zhǎng)的過(guò)程中漸漸由一個(gè)天生好學(xué)的孩童變成一個(gè)膽小無(wú)比、軟弱怕事的小奴隸。武訓(xùn)變得沒(méi)有尊嚴(yán)、沒(méi)有自我,被現(xiàn)實(shí)的社會(huì)壓得無(wú)力翻身,完全變成了另外一個(gè)人。這一描寫(xiě)也是《武訓(xùn)傳》被廣電總局批評(píng)、封殺的最主要原因。
電影《武訓(xùn)傳》采用二元對(duì)比的方式來(lái)刻畫(huà)人物,所謂二元對(duì)立也就是擁有文化的腦力勞動(dòng)者與沒(méi)有經(jīng)過(guò)教育的體力勞動(dòng)者之間的對(duì)比。電影人通過(guò)電影中老進(jìn)士的嘴說(shuō)出了他自己的心聲:“勞心者治人,勞力者治于人,乃為孟子云,古則有之?!薄拔业囊痪湓捘軌蜃屓怂廊?,也可以讓人活著,我認(rèn)為他們不可能會(huì)比我擁有的知識(shí)更厲害”,這些話語(yǔ)都足以說(shuō)明知識(shí)的重要。也正是這樣文化變成一種權(quán)利,一種區(qū)分勞心者與勞力者的鴻溝、一種區(qū)分統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的界限。電影中統(tǒng)治者們都不同意義學(xué)的設(shè)立,他們害怕勞力者掌握了知識(shí)會(huì)不再任由他們擺布,甚至反過(guò)來(lái)統(tǒng)治他們。正因如此,義學(xué)設(shè)不設(shè)立代表著政權(quán)的進(jìn)步與否。
電影中用新中國(guó)每一個(gè)孩子都在學(xué)堂中安心讀書(shū)為開(kāi)場(chǎng),又用與其相仿的畫(huà)面結(jié)局,首尾呼應(yīng),想要借此來(lái)烘托新中國(guó)的進(jìn)步,沒(méi)曾想還是遭遇批評(píng)。對(duì)于《武訓(xùn)傳》的批評(píng)根本在于其諷刺百姓起義、惡化勞動(dòng)者與宣傳封建勢(shì)力等。這些批判的緣由值得人們思考。在人們看來(lái),影片導(dǎo)演借助影片正在積極地向社會(huì)主義貼近,其心理和表現(xiàn)已是“很革命”了,可仍舊在影片中找到“革命”的話語(yǔ)。影片導(dǎo)演對(duì)周大這個(gè)勞力者的描寫(xiě)只是凸顯出周大樸實(shí)盲目的內(nèi)心,卻沒(méi)有表現(xiàn)出周大反抗封建階級(jí)的覺(jué)悟,導(dǎo)演這樣設(shè)計(jì)也是有其自己的道理,因?yàn)橹艽笤揪褪且粋€(gè)目不識(shí)丁的勞力者。以這個(gè)作為前提的話,周大形象的刻畫(huà)還是比較符合客觀歷史的,可是卻與當(dāng)時(shí)的“革命思想”相悖。惡化勞動(dòng)者一說(shuō),在銀幕中,趙丹扮演的武訓(xùn)十分細(xì)致并且形象地表現(xiàn)出武訓(xùn)膽小怕事、懦弱無(wú)比的性格,也可以說(shuō)趙丹完全詮釋出武訓(xùn)的“奴性”,從很多方面都可以看出他的這一特性,比如,跪伏在地上讓別人騎在身上等,這一系列鏡頭與計(jì)劃“高大全”背道相馳。至于宣傳封建勢(shì)力,這就是影片制作人的“紕漏”了。影片中武訓(xùn)開(kāi)設(shè)的義學(xué)沒(méi)有學(xué)習(xí)新的書(shū)本,反而依舊讓孩子們學(xué)習(xí)《三字經(jīng)》《春秋》等書(shū)籍,這一劇情從側(cè)面肯定了傳統(tǒng)文化,影片導(dǎo)演忽視了這一劇情,從而導(dǎo)致影片遭到嚴(yán)重的批評(píng)。
二、革命英雄群像:政治意識(shí)的集體隱喻
以電影《雷鋒》為例,這部影片一直采用的是對(duì)照的劇情形式,這種劇情形式是1930年左右發(fā)展電影到“十七年”時(shí)期影片的一種主要形式,目的是要加強(qiáng)政治意識(shí)形態(tài),展現(xiàn)環(huán)境不公平的現(xiàn)象,把觀眾的思維和想法集中到一種政治立場(chǎng)上。電影《雷鋒》多次出現(xiàn)雷鋒被地主欺負(fù)的場(chǎng)景,那種傷害是雷鋒內(nèi)心的夢(mèng)魘和對(duì)舊社會(huì)刻骨銘心的仇視,同時(shí),只有仇視以前的生活,才是熱愛(ài)新生活的一種體現(xiàn),這種思考方式被當(dāng)作正確的價(jià)值觀而且去宣傳。電影展示的是雷鋒積極向上、無(wú)比樂(lè)觀的新社會(huì)軍隊(duì)生活,沒(méi)有一點(diǎn)無(wú)奈和痛苦,沒(méi)有一絲黑暗和埋怨。這種清晰樂(lè)觀的電影內(nèi)容和激情也代表了某種意向,這是電影的審美價(jià)值所在。對(duì)比現(xiàn)在的黑暗、血腥和陰霾的作品,當(dāng)時(shí)的作品也就更值得人珍惜。
不過(guò),當(dāng)人們從另一個(gè)方面去思考雷鋒的整體人格時(shí),可以看出,從精神分析方法出發(fā)所得到的結(jié)果基本都在于超越與升華的層面,等同于道德與倫理的革命層面。這樣的表現(xiàn)自然而然地背離了一切個(gè)人需求,包括人性的基本欲望和對(duì)異性以及事業(yè)的占有欲,總體來(lái)說(shuō),這樣的表達(dá)方式過(guò)于單純,難以讓所有人認(rèn)可和接受。作品對(duì)于哲學(xué)意識(shí)的銜接運(yùn)用得相當(dāng)純熟,而作品中體現(xiàn)出的劇本內(nèi)容包容了政治與藝術(shù)的協(xié)調(diào)性,可是卻失去了部分影視劇作的文學(xué)價(jià)值和純藝術(shù)思想。它呈現(xiàn)出了一整個(gè)時(shí)期作品的基本表現(xiàn),現(xiàn)在思考一下人們最開(kāi)始提出的問(wèn)題:這些作品的素材和內(nèi)容為何可以成為一個(gè)時(shí)代為人們津津樂(lè)道的話題?答案也許已經(jīng)有了,作品濃厚的時(shí)代氣息使得所有的觀眾將觀賞作品變成了提升自我底蘊(yùn)與思想的一種方式。美學(xué)提出:當(dāng)作品從某一個(gè)方向擊中讀者或觀賞者內(nèi)心的某一塊柔軟的地方時(shí),便容易被大家接受。一個(gè)時(shí)代的電影作者與觀眾都是一個(gè)時(shí)代優(yōu)秀電影作品的創(chuàng)造者,他們?yōu)榱俗屪约涸谶@個(gè)時(shí)代更具有意義和價(jià)值,必然會(huì)努力地在作品中增加更多的時(shí)代氣息,這樣一來(lái),作品便更具代表性。
三、歷史人物傳記:政治與藝術(shù)的和諧鏡像
中國(guó)文學(xué)發(fā)展到“十七年”階段,作品《林則徐》與《聶耳》作為傳記中具有歷史意義的作品成為那個(gè)時(shí)期影視行業(yè)的標(biāo)志。它們沒(méi)有極具批判意義的表現(xiàn)方式與手段,也不存在近代革命特有的藝術(shù)敘述方式。它們的出現(xiàn),完全是為了文藝而文藝,以極高的藝術(shù)價(jià)值與優(yōu)越的探索方式在現(xiàn)實(shí)意義與藝術(shù)特色之間傲視群雄。
如果說(shuō)代表著現(xiàn)實(shí)手段與意義的作品是個(gè)人英雄主義題材,那么表現(xiàn)現(xiàn)今人們深刻信念的作品則更多地選擇歷史價(jià)值豐富的歷史題材。人們探索以上兩部作品的內(nèi)涵時(shí)發(fā)現(xiàn),它們的優(yōu)秀歸功于作品中體現(xiàn)出的特殊的歷史時(shí)期。20世紀(jì)50年代,黨中央提出的總路線成為后期電影與劇作行業(yè)前行的引導(dǎo)與指示。到了1958年的下半年,影視與劇作的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)全新的高度,這樣的發(fā)展給當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)乃至世界影視行業(yè)都帶來(lái)了一種沖擊。在這之后,國(guó)家一些高層領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)這樣的沖擊進(jìn)行了系統(tǒng)性的規(guī)劃和整理,這樣的規(guī)劃和整理使得電影行業(yè)的發(fā)展變得有條不紊,更加促使了這兩部?jī)?yōu)秀作品的創(chuàng)作和形成。
周恩來(lái)曾經(jīng)對(duì)作品《林則徐》提出過(guò)要求,不允許作品為了趕上國(guó)家成立十周年慶典而變得粗糙,作品必須把這樣好的題材做到極致。正因?yàn)槿绱耍嵕飳?dǎo)演才擁有了充足的時(shí)間和精力將作品融入更深刻的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)底蘊(yùn)。作為國(guó)內(nèi)第二代的優(yōu)秀導(dǎo)演,他自己認(rèn)為:“作品將大量的筆墨運(yùn)用在了橫向發(fā)展人物性格,這樣一來(lái),無(wú)論在什么背景或者任何角度下去細(xì)品,每個(gè)人物所存在的藝術(shù)形式都能從各個(gè)方面散發(fā)出無(wú)盡的光輝。”而有人也高度評(píng)價(jià)道:“作品沒(méi)有被沉重的歷史框架所束縛,人物形象與性格特點(diǎn)有機(jī)會(huì)成為作品背景的主宰者?!?/p>
作品成功地由現(xiàn)實(shí)意義過(guò)渡到藝術(shù)價(jià)值,沒(méi)有歷史的約束,完全是藝術(shù)氣息的發(fā)散,那些猶如清政府的垂死掙扎與官場(chǎng)的昏庸無(wú)能都在鮮明的人物形象中被轉(zhuǎn)化成為一種高亢的時(shí)代格調(diào)。無(wú)論是作品的內(nèi)容還是效果的節(jié)奏把控,無(wú)論是演員的表演方式還是臺(tái)詞的新穎與流暢度,作品都將美學(xué)的思想融入其中,體現(xiàn)出了意味深遠(yuǎn)的意境,甚至給人一種古詩(shī)的格律與內(nèi)涵之美,充分地表達(dá)了時(shí)代氣息。不難發(fā)現(xiàn),作品《林則徐》不像之后的影視作品那么深刻地追求某一種行為方式,它并沒(méi)有把自己完全獨(dú)立于某一種思維限定之中,不是大眾的時(shí)代氣息,不是諷刺的灰色格調(diào),它謹(jǐn)慎地在政治色彩與藝術(shù)價(jià)值之中尋找著平衡。當(dāng)然,作品也并沒(méi)有完全成熟,時(shí)代的局限性依然使得作品的人物與內(nèi)容的藝術(shù)性停留在基礎(chǔ)層面,沒(méi)有更深層次地表現(xiàn)出作品的文化內(nèi)涵和底蘊(yùn)。作品《聶耳》運(yùn)用了生動(dòng)的表現(xiàn)手法熟練地表現(xiàn)出了一個(gè)天才與努力的結(jié)合者對(duì)于音樂(lè)的執(zhí)著。本來(lái)這類順序的表現(xiàn)方式?jīng)]有什么特點(diǎn),不過(guò)由于導(dǎo)演跨越了作品本身的局限性,采用了純熟的影視指導(dǎo)的技巧和追求,這種蒙太奇的方式依然讓作品在藝術(shù)上取得了較高的成就。無(wú)論是從藝術(shù)家還是普通人的角度來(lái)看,這部電影都擁有詩(shī)意般的畫(huà)面感和朦朧之美的藝術(shù)追求,這樣的成功不是靠政治環(huán)境才取得的。
具有歷史特點(diǎn)的作品,須主要克服的問(wèn)題就是應(yīng)該如何權(quán)衡意識(shí)與藝術(shù)的關(guān)系。當(dāng)這樣的問(wèn)題得到顯著的緩和時(shí),任何政治氣息都會(huì)得到充分的緩解。一些前輩導(dǎo)演在新的時(shí)代一直致力于自我反思與時(shí)代反思結(jié)合的研究,這樣的研究對(duì)于中國(guó)未來(lái)的影視發(fā)展起到了承前啟后的重要作用。國(guó)內(nèi)在“十七年”這個(gè)時(shí)期中的傳統(tǒng)作品一直飽受爭(zhēng)議,而僅有的獲得表?yè)P(yáng)的作品《林則徐》《李時(shí)珍》等,都是以傳記體裁創(chuàng)作的,這也是影視發(fā)展過(guò)程中一個(gè)特殊的現(xiàn)象。
四、結(jié)語(yǔ)
總之,在“十七年”這個(gè)時(shí)期,影視行業(yè)的發(fā)展遇到了很多困難與阻礙,由于當(dāng)時(shí)政治、文化、思想以及特殊的時(shí)代背景的影響,作品出現(xiàn)了模式簡(jiǎn)單、文學(xué)價(jià)值缺陷、藝術(shù)感不強(qiáng)烈、與生活脫節(jié)等問(wèn)題。不過(guò)也正是那個(gè)時(shí)代造就了大批優(yōu)秀的以革命題材為主的作品,它們不僅是那個(gè)時(shí)代的標(biāo)志,也是當(dāng)時(shí)國(guó)家的標(biāo)志。人們無(wú)法確定那些作品的藝術(shù)與意識(shí)的真實(shí)形態(tài),也不知道當(dāng)時(shí)的作品是否可以大篇幅地使用歐洲的文學(xué)與哲學(xué),不管怎樣去評(píng)價(jià)與判斷,這些作品的出現(xiàn)就是歷史的必然選擇,人們應(yīng)該正確地思考其中的歷史價(jià)值與意義,才能真正看清“十七年”間電影在社會(huì)發(fā)展中扮演的真實(shí)角色和起到的真實(shí)作用。
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[作者簡(jiǎn)介] 史玲燕(1981—),女,河北保定人,碩士,河北金融學(xué)院講師。主要研究方向:價(jià)值哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)哲學(xué)。