[摘要]新時(shí)期電影是一種開(kāi)放的敘述，它不會(huì)固守電影敘事的種種成規(guī)。相比傳統(tǒng)意義上的影片，新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義影片在戲劇化敘事手法中融入了生活流的松散與真實(shí)，使得電影的敘事風(fēng)格更加貼近于真實(shí)生活，也促使影片更具有現(xiàn)實(shí)意義。新時(shí)期電影在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事慣例與敘事手法基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的手法，使生活流與戲劇性這看似對(duì)立的兩方，在新時(shí)期電影創(chuàng)作中相輔相成，共同建構(gòu)新時(shí)期獨(dú)有的現(xiàn)實(shí)主義敘事，建立了一種更加靈活、具有彈性的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)實(shí)主義敘事；戲劇性；新時(shí)期

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新時(shí)期電影在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事慣例與敘事手法基礎(chǔ)上，建立了一種更加靈活、具有彈性的現(xiàn)實(shí)主義敘事風(fēng)格。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品爭(zhēng)相改編成影視作品的背景下，新時(shí)期電影的創(chuàng)作沒(méi)有墨守成規(guī)，從來(lái)沒(méi)有在電影這一藝術(shù)形式中使用過(guò)的敘事手段，新時(shí)期電影經(jīng)過(guò)改造和挪用，也會(huì)用來(lái)達(dá)成現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。

一、戲劇性與生活流

縱觀(guān)新時(shí)期創(chuàng)作出的現(xiàn)實(shí)主義影片，其中不乏堅(jiān)持傳統(tǒng)戲劇性的案例。例如，王好為作品《瞧這一家子》、謝添作品《甜蜜的事業(yè)》、趙煥章作品《喜盈門(mén)》等，這類(lèi)影片按照傳統(tǒng)戲劇性的敘事方式，故事結(jié)構(gòu)采用標(biāo)準(zhǔn)的起承轉(zhuǎn)合套路，用矛盾沖突的發(fā)展將故事主線(xiàn)進(jìn)行下去，這個(gè)過(guò)程中不同的影片會(huì)遇見(jiàn)某些不謀而合的部分。在這個(gè)類(lèi)型的影片中，電影的敘事風(fēng)格和故事結(jié)構(gòu)基本是由它的題材決定的，不論是喜劇片還是恐怖片，都有其固定的套路和風(fēng)格。

除了傳統(tǒng)的戲劇化敘事，在新時(shí)期電影作品中，不按套路出牌的生活流作品也不乏經(jīng)典作品。例如王好為的作品《夕照街》，影片的故事主線(xiàn)是“辦大聯(lián)社”，但在電影中卻所占篇幅不多，而電影的主要內(nèi)容則是靠一些看似散碎的生活化細(xì)節(jié)撐起來(lái)的。故事中吳海波和周燕燕的感情糾葛、老教授王璞的患病、石頭跟人爭(zhēng)吵等一些瑣碎的事情看起來(lái)都和故事主線(xiàn)沒(méi)有什么關(guān)系，故事行將結(jié)束的時(shí)候，老街坊們集體搬家這樣的大動(dòng)作，仿佛也和主要矛盾沒(méi)什么必然關(guān)聯(lián)。滕文驥的作品《都市里的村莊》也是如此，采訪(fǎng)勞模是影片的故事主線(xiàn)，但是卻經(jīng)常被一些無(wú)關(guān)的小插曲所打斷，影片中的人物結(jié)婚生子的情節(jié)與主線(xiàn)沒(méi)有因果關(guān)系，也對(duì)推動(dòng)主要矛盾發(fā)展沒(méi)有重要意義，卻依然被生動(dòng)地描繪出來(lái)。但正是因?yàn)檫@些生活化的瑣碎情節(jié)，使影片更加生動(dòng)，更有溫度，更貼近生活，影片中所呈現(xiàn)的社會(huì)背景更加真實(shí)，具有現(xiàn)實(shí)意義，這就是本文中提到的生活流敘事風(fēng)格。

新時(shí)期電影中的生活流敘事風(fēng)格作品與傳統(tǒng)戲劇的敘事邏輯剛好相反，從某種程度上來(lái)說(shuō)，更接近于小說(shuō)的敘事邏輯，傳統(tǒng)的戲劇敘事遵循的是因果邏輯，而生活流作品中的敘事邏輯遵循的是時(shí)間流線(xiàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義

雖然新時(shí)期電影在敘事風(fēng)格上融入了生活化的分散敘事，但也沒(méi)有出現(xiàn)類(lèi)似《偷自行車(chē)的人》這樣完全生活化的零散敘事，新時(shí)期電影普遍只是將二者進(jìn)行結(jié)合，并未完全拋棄戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)。這一時(shí)期的電影在戲劇性的因果邏輯和生活化的時(shí)間軸之間尋找到平衡，既保留了戲劇的故事框架，又增加了現(xiàn)實(shí)生活的意趣。

曾經(jīng)，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義思潮的涌動(dòng)下，西方許多影片完全摒棄了戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)，崇尚完全寫(xiě)實(shí)的松散結(jié)構(gòu)，但這種影片因?yàn)椴活櫦半娪扒楣?jié)應(yīng)該考慮的沖突和節(jié)奏，很難調(diào)動(dòng)起觀(guān)眾的觀(guān)影情緒。然而，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)奠定了深刻的敘事結(jié)構(gòu)理念，起承轉(zhuǎn)合的脈絡(luò)是中國(guó)人很難完全拋棄的，正因?yàn)槿绱耍聲r(shí)期的影片依然保留了戲劇的結(jié)構(gòu)特色，保留了影片的可觀(guān)性。

雖然新時(shí)期的影片中依然保留著因果邏輯，但這種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事風(fēng)格已經(jīng)不是重點(diǎn)，重點(diǎn)是將真實(shí)的生活用白描的手法展示出來(lái)。因此，我們需要注意以下兩點(diǎn)：第一，傳統(tǒng)的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)并沒(méi)有完全被新時(shí)期電影所拒絕，畢竟電影本質(zhì)上也是一種戲劇，戲劇如果要吸引觀(guān)眾就必須考慮觀(guān)眾的觀(guān)影情緒。然而，新時(shí)期電影不會(huì)為了戲劇性而做戲，為了保留影片的可觀(guān)賞性而背離真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。第二，全面真實(shí)的寫(xiě)實(shí)現(xiàn)實(shí)生活，這雖然是新時(shí)期電影的特色，但卻不是其核心內(nèi)涵。作為一種藝術(shù)作品，它很大程度上取決于創(chuàng)作者的意識(shí)和理念，創(chuàng)作者的思想比起現(xiàn)實(shí)背景更為寶貴，而這也正是影片的獨(dú)特之處和魅力之處。

在新時(shí)期電影中，依然存在虛構(gòu)的元素，但這并不意味著有了虛構(gòu)的成分就不再是現(xiàn)實(shí)主義影片。藝術(shù)是允許虛構(gòu)的，身為導(dǎo)演是有義務(wù)通過(guò)部分虛構(gòu)來(lái)使影片主題更加鮮明，使影片更具有可觀(guān)賞性的。創(chuàng)作者對(duì)虛構(gòu)程度的把握成為判斷影片是否為現(xiàn)實(shí)主義題材的重點(diǎn)，假如對(duì)劇情的虛構(gòu)不具有時(shí)代意義及現(xiàn)實(shí)意義，甚至完全推翻了現(xiàn)實(shí)的本貌，只是為了符合劇情的因果邏輯而生編硬造，這樣的虛構(gòu)就是毫無(wú)價(jià)值的。

三、結(jié)尾方式的現(xiàn)實(shí)主義

在很多現(xiàn)實(shí)主義影片中，為了保持自然生活的原汁原味，降低人為設(shè)定的刻意感，都會(huì)順承情節(jié)的發(fā)展選擇一個(gè)封閉式結(jié)局。相反，在現(xiàn)代主義影片中，使用留白方式的開(kāi)放結(jié)局會(huì)比較多，給觀(guān)眾留下想象的空間。然而，新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義影片卻一反常態(tài)，在尊重真實(shí)生活的情況之下，依然巧妙地設(shè)計(jì)了一些開(kāi)放式的結(jié)局。與現(xiàn)代主義影片不同的是，新時(shí)期電影結(jié)局的留白，并不是為了要給觀(guān)眾留下想象的空間，而是由于真實(shí)的社會(huì)本來(lái)就存在許多不定性，現(xiàn)實(shí)中的未來(lái)是不可預(yù)估的，故而，選擇開(kāi)放式結(jié)局會(huì)更符合現(xiàn)狀。如果說(shuō)現(xiàn)代主義影片這樣設(shè)計(jì)是出于戲劇性創(chuàng)作的技巧，那么新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義電影則是為了出于尊重真實(shí)而進(jìn)行的一定程度的虛構(gòu)。

楊延晉的《小街》就是一部開(kāi)放式結(jié)局的代表作品?！缎〗帧分幸还渤霈F(xiàn)了三種結(jié)局可能，第一種結(jié)局可能是男主人公自己想象中的，這個(gè)在影片開(kāi)始已經(jīng)做了交代，而其他兩個(gè)結(jié)局都自然地融入了情節(jié)之中，讓觀(guān)眾誤以為那就是事實(shí)，然而隨著情節(jié)的發(fā)展，敘述者從另一個(gè)角度出現(xiàn)，觀(guān)眾才會(huì)看出這些結(jié)局也不過(guò)是源于虛構(gòu)?！缎〗帧穼儆诂F(xiàn)實(shí)主義題材的影片，這類(lèi)影片出現(xiàn)多種結(jié)局的可能，乍一看是不符合尊重現(xiàn)實(shí)的原則的，但是在電影《小街》中，楊延晉卻讓這種虛構(gòu)有了憑據(jù)?！拔母铩睍r(shí)期的十年動(dòng)蕩使一切都成了未知，人的命運(yùn)如同浮萍一樣，不能預(yù)見(jiàn)。所以，在那樣的特殊時(shí)代，只有不確定才是真正符合現(xiàn)實(shí)生活的。在那個(gè)特殊的水深火熱的時(shí)代，人們要找的不是結(jié)局，而是新的開(kāi)始。至于影片中主要人物的命運(yùn)會(huì)怎樣，到底是悲還是喜，不如讓觀(guān)眾根據(jù)自己的際遇或者期望去想象。雖然新時(shí)期影片的開(kāi)放式結(jié)局看起來(lái)與現(xiàn)代主義影片差不多，但其根本上是完全不同的?；蛟S，未知是最真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。電影《小街》將故事的結(jié)局交給觀(guān)眾去猜想，本質(zhì)上是為了更加貼合現(xiàn)實(shí)。新時(shí)期的導(dǎo)演借鑒現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)技巧來(lái)使影片更加符合真實(shí)，可見(jiàn)，新時(shí)期影片的敘事風(fēng)格充滿(mǎn)了靈活彈性。

吳天明的導(dǎo)演作品《沒(méi)有航標(biāo)的河流》的結(jié)局同樣也采用了開(kāi)放式。一直到整部影片結(jié)束，關(guān)于盤(pán)老五的生死，也沒(méi)有給出一個(gè)確切的答案。本來(lái)我們可以確定，盤(pán)老五為了解救所有人而死去，但這個(gè)悲觀(guān)的結(jié)局在影片的最后幾個(gè)鏡頭中又被否定，也許盤(pán)老五還活著，也許他就在不遠(yuǎn)的前面。影片以一種留白式的結(jié)局給了觀(guān)眾猜想的余地，也給影片注入了一線(xiàn)生機(jī)。

很多以“文化大革命”為大背景的影片都會(huì)讓整個(gè)故事伴隨著十年動(dòng)蕩的結(jié)束而落幕，用當(dāng)時(shí)的大規(guī)模平反來(lái)為劇中的人物描繪一個(gè)確定的結(jié)局。例如謝晉的作品《芙蓉鎮(zhèn)》，秦書(shū)田和胡玉音最終獲得了圓滿(mǎn)的結(jié)局，但這種圓滿(mǎn)并不是源于影片的戲劇性設(shè)定，而是由于真實(shí)世界中十年動(dòng)蕩已經(jīng)宣告結(jié)束，所有因“文革”而引發(fā)的苦難自然終止。與戲劇性的通常設(shè)定不同，影片中反派角色沒(méi)有受到懲戒，更沒(méi)有被打倒，他們也回歸到了生活的正軌，這是尊重當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的表現(xiàn)。假如影片《芙蓉鎮(zhèn)》落幕的時(shí)候，“文革”還沒(méi)有宣告結(jié)束，故事中的主要沖突就還要進(jìn)行下去，整個(gè)故事的設(shè)定是參照真實(shí)歷史的，很難出現(xiàn)什么意外的神來(lái)之筆來(lái)化解這些矛盾。以李國(guó)香為代表的反派人物不會(huì)突然收手，停止對(duì)他們的傷害，秦書(shū)田和胡玉音也不可能突然增加了某種力量戰(zhàn)勝反派，所以故事只有按照實(shí)際歷史的軌跡發(fā)展下去，才可能獲得合情合理的結(jié)局?！拔母铩苯Y(jié)束之后，必然會(huì)有一個(gè)圓滿(mǎn)的結(jié)局。但在影片《沒(méi)有航標(biāo)的河流》之中，十年“文革”還沒(méi)有完全結(jié)束，整個(gè)社會(huì)還處于動(dòng)亂之中，雖然影片的主線(xiàn)已經(jīng)結(jié)束了，然而“文革”沒(méi)有結(jié)束，整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)還處于一種待定的狀態(tài)，所有矛盾沒(méi)有得到一個(gè)確切的解決方式。假如盤(pán)老五已經(jīng)確定死去了，那整部影片就是一個(gè)徹底的悲劇，影片的其他矛盾還一樣得不到答案，假如盤(pán)老五沒(méi)有死，故事中的矛盾就應(yīng)該繼續(xù)尋找解決方式，因此，吳天明用這種不確定的結(jié)局給予影片時(shí)間性的停頓，最終沒(méi)有給整個(gè)故事畫(huà)上句號(hào)，而是寫(xiě)上了令人揣測(cè)的省略號(hào)。

以反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為題材的影片，雖然有時(shí)候也采用了確定性的結(jié)局，但由于時(shí)代一直在發(fā)展，角色的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)生活在平行的時(shí)間軸上，所以我們不確定社會(huì)外因會(huì)有什么樣的變化，所謂的確定性結(jié)局也并不是純粹的確定。所以，這類(lèi)影片的結(jié)局雖然看起來(lái)是封閉性的，但由于大環(huán)境存在不確定因素，這種封閉也會(huì)存在部分開(kāi)放性的內(nèi)涵。

例如，以當(dāng)代陜北農(nóng)村生活為背景的作品《人生》，故事的結(jié)局，主角高加林沒(méi)有實(shí)現(xiàn)他的理想，離開(kāi)了縣城，又回到了家鄉(xiāng)農(nóng)村，高加林的人生又回到了原點(diǎn)。這個(gè)結(jié)局看似是封閉性的，高加林的這次走出去以失敗告終，但我們卻不能因此認(rèn)為以后的高加林也走不出去，高加林以后的命運(yùn)是未知的，未來(lái)充滿(mǎn)了不定性，會(huì)發(fā)生很多種可能。畢竟，高加林的失敗有時(shí)代外因的作用，當(dāng)時(shí)的農(nóng)村和城鎮(zhèn)幾乎是兩個(gè)社會(huì)階層，但隨著時(shí)代的發(fā)展，這個(gè)鴻溝自然會(huì)消除，所以，高加林以后能否成功走出去，我們有理由產(chǎn)生多種猜想。

多數(shù)新時(shí)期影片依然會(huì)選擇固定的封閉式結(jié)局，并且在確定的結(jié)局之中加入了現(xiàn)實(shí)主義思考。有的影片不以傳統(tǒng)的戲劇性手法來(lái)結(jié)束故事，而是隨著某個(gè)真實(shí)的時(shí)間點(diǎn)的到來(lái)而終結(jié)劇情；有的影片雖然整個(gè)故事在戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)中結(jié)束，雖然客觀(guān)上結(jié)局是肯定的，但主觀(guān)上卻對(duì)這樣的結(jié)局給出懷疑，摻入現(xiàn)實(shí)主義的反思。

好萊塢類(lèi)型電影的敘事結(jié)構(gòu)都是充滿(mǎn)戲劇色彩的，其結(jié)局也都是確認(rèn)的封閉性結(jié)局，這類(lèi)影片用沖突來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，又用戲劇技巧的設(shè)計(jì)將沖突解決。與之不同的是，新時(shí)期影片雖然也采取確定的唯一式結(jié)局，故事中的矛盾也都一一得到解決，可是這些矛盾的解決不是依靠戲劇手法的設(shè)定，而是依靠時(shí)間自然而然地去化解。假如影片中出現(xiàn)無(wú)法化解的矛盾，新時(shí)期影片便會(huì)用開(kāi)放式的結(jié)局留下思考的余地，而不是用人為的戲劇設(shè)定來(lái)化解。

因此，縱然新時(shí)期影片出現(xiàn)了很多封閉式結(jié)局，但從本質(zhì)上來(lái)看，這不是在結(jié)束這個(gè)故事，而是將故事暫時(shí)告一段落，讓未來(lái)去給它一個(gè)現(xiàn)實(shí)的結(jié)局。故事存在虛構(gòu)的因素，當(dāng)故事展現(xiàn)在畫(huà)面中的時(shí)候是脫離于現(xiàn)實(shí)的，故事結(jié)尾又將它重新插入到真實(shí)的時(shí)間軸上，讓它回歸現(xiàn)實(shí)世界。

四、結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期電影將生活流的松散敘事融入傳統(tǒng)戲劇性的敘事結(jié)構(gòu)中，兩者相輔相成，形成了現(xiàn)實(shí)主義影片中極富有靈活性的敘事特色。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品改編影視劇熱的背景下，我們的新時(shí)期電影超越了意大利的“生活流”作品，在崇尚真實(shí)生活的基礎(chǔ)上，依然保留了許多傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事風(fēng)格?？v然許多新時(shí)期電影人崇尚現(xiàn)實(shí)，但電影作為一種藝術(shù)產(chǎn)品，它雖源于生活，卻又高于生活，新時(shí)期的電影人為了使真正的現(xiàn)實(shí)更具有觀(guān)賞性，依然在影片創(chuàng)作中加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，讓電影中的生活比現(xiàn)實(shí)中更加繪聲繪色。

[基金項(xiàng)目] 本文系2016年河南省高等學(xué)校重點(diǎn)科研計(jì)劃支持基金項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展的影響及對(duì)策研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16A880031）。

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[作者簡(jiǎn)介] 張洪順（1969—），男，河南鄭州人，碩士，黃河交通學(xué)院講師。主要研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)及教學(xué)教育。