情形大致如此：甚至身為多年“雜食向”的文學(xué)愛好者，自以為在小說面前有些許閱歷，筆者也不敢妄稱讀懂了凸凹的短篇小說《情度·人倫》。然而，為藏拙計(jì)，借其《人倫》中一語：“我已不是我”，筆者迅速地“變形”為粗通一二敘事規(guī)則的文評寫手，從而立即懂得了為何自己讀不懂。因而下方的文字，可能會(huì)道小說家優(yōu)點(diǎn)少，說閱讀者不足多。亦不知這樣冒失的文章邏輯，是否能站得住腳——

好吧，小說讀者作為一種奇特的物種，存活到今天，基本上或說絕大多數(shù)是由“線性敘事”的草料喂養(yǎng)生存的?！熬€性敘事”它“好吃”，一是其味如真實(shí)生活，敘事仿人由生至死的過程，又仿呼吸的節(jié)拍，小說便有起有伏，有開頭、中間發(fā)展和結(jié)尾。讀來再親切不過，自然不過；二是敘事中擺出時(shí)間順序、造出空間環(huán)境，更重要的，構(gòu)建了事件之間內(nèi)在的因和果。這樣一來便講了邏輯、現(xiàn)了情節(jié)，正對了各位當(dāng)代理性人的胃口；三是能有效地傳達(dá)任何一種價(jià)值觀。且不管究竟是何種價(jià)值觀，終歸有吞咽后獲取“營養(yǎng)”的甚好感覺。所以一方面，線性敘事是我等不足掛齒之讀小說人的心頭好，另一方面，宏闊壯偉如“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)殿堂”也取線性敘事為其梁柱。

《情度·人倫》作為拒絕尋常、筆力沉重的先鋒實(shí)驗(yàn)小說，刻意拋棄上述線性敘事的“三樣好”，不逼真模擬現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生，情節(jié)進(jìn)展無鋪墊，并基本屏蔽因果邏輯，亦不提供現(xiàn)成的價(jià)值觀——以徹底的“三不”對抗習(xí)見的“三好”。如此一來，便如開啟了一道黑暗之門，凜然引領(lǐng)讀者進(jìn)入由文字所構(gòu)筑的噩夢之中。我等讀出晦澀也好，恐懼也罷，皆可稱一次特殊的小說噩夢體驗(yàn)。

《情度·人倫》復(fù)刻噩夢的手法，妙處在于心理學(xué)意義上的“噩夢”表征，小說似應(yīng)有盡有，卻又通篇無一“夢”字留痕。若要問人的噩夢里都有什么，無外乎莫名的傷害和攻擊，被侵犯、殺戮；與他人間有敵對、詛罵、羞辱、拋棄、背叛的互動(dòng)；或最多的，負(fù)面情緒纏繞——恐懼、驚駭、恐慌，甚至是夢中永遠(yuǎn)無法達(dá)成某個(gè)目標(biāo)的無力感，及不可思議的身體變形。相信上述一切，讀小說《情度·人倫》時(shí)都大體可對號(hào)入座。頗重要又可稱道的，是臨床的噩夢感，即“光怪陸離”和較日常生活差別極大的“怪異性”，能與此作的閱讀體驗(yàn)作無縫融合。

誠然，小說作為一種精神性創(chuàng)造，在描述同為人類精神活動(dòng)的“夢”時(shí)，具有天然的合法性?；蚋珳?zhǔn)地說，兩者具有極高的契合度。平心而論，世間的小說家又有誰能跳脫到做夢者、述夢者的身份之外呢？小說家的“記夢”筆法，林林總總之下無非兩種：一是將現(xiàn)實(shí)寫成夢，另一種則是將夢寫成現(xiàn)實(shí)。于是，便應(yīng)許了讀者輕易地識(shí)讀出小說中不同的“夢”來。無論是讓人心馳神醉的羅曼史小說的“綺夢”，還是武俠小說的“英雄夢”；或如《紅樓夢》般的社會(huì)、歷史與時(shí)代之“夢”，令人虛實(shí)莫辨又深思不已……似都可歸于“好夢”，而“噩夢敘事”將自身的敘事立場與其相區(qū)別，它無視因果邏輯，又善作變形扭曲，讀來雖頗感錯(cuò)愕、無所適從，卻也不容置喙——正如弗蘭茨·卡夫卡所言，“我的作品就是將我的噩夢記錄下來。”“噩夢”為小說所造“夢”之當(dāng)然一種?！肚槎取と藗悺窇?yīng)非例外。

恰如《情度·人倫》題名所提示的，小說文本中所有的超現(xiàn)實(shí)噩夢表征其實(shí)分別指向了兩個(gè)方面——男女情欲和母（父）子人倫。兩篇小說中的“我”有極高的相似性。作為一個(gè)“不得不死”和“找臭味”的主體，深受精神壓迫，亦飽含心理創(chuàng)傷。主體的心理扭曲一方面通過破碎和滯重的敘事語言作表層呈現(xiàn)，更以各種乖戾、危險(xiǎn)、暴虐的人際互動(dòng)形態(tài)加以深層揭示。如母親的“惡毒”，“蠱”，“用魔鬼般的指爪按摩他的傷處”，“舌下，濺著黑色的毒汁”；父親的“怒吼”，“號(hào)令”我“去找有臭味的日子”不一而足。在小說中，作為“我”的情欲對象的女人，則更直接地與死亡、虱子、白骨、毒蛇或“變態(tài)的發(fā)泄”相連……凡此種種，《情度·人倫》所敘之“事”，不可思議地，變幻多端地，遠(yuǎn)離了清朗世相，而成為了曖昧心像。

這些心理形象是動(dòng)態(tài)的而不是靜態(tài)的，是活躍的而不是抑止的。最能體現(xiàn)這一特征的是其“變形”。相信這也是《情度·人倫》“噩夢敘事”中最為有趣的部分。當(dāng)然“變形”并非凸凹的專利，卡夫卡專擅此道：“格里高爾從不安的睡夢中醒來發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲?！保ā蹲冃斡洝罚瑲堁┫蠕h派時(shí)期小說愛寫“我的母親化作了一木盆肥皂水?！保ā段鬯系姆试砼荨罚┲惖摹爱愖儭??？ǚ蚩ā?dú)堁┑淖冃卧谛问缴弦幻}相承：“變形”于開門見山之時(shí)，即小說開篇，以“變形”為小說敘事確立自創(chuàng)之因果邏輯。只此一次“變形”便告功成。而《情度·人倫》中的“變形”在小說中俯拾皆是，堪稱變化多端，層出不窮，應(yīng)視作突破了前人的固定手法。如此寫來，單一的心像失卻了明確的象征性而獲得了曖昧性，諸心像之間失卻了“新設(shè)定”之后的邏輯“新關(guān)系”而顯含混多義。只是這樣一來，便超越了諸多“線性敘事”愛好者的理解力，令其面對小說文本猶如陷入艱辛猜謎之中。久猜不得其解，他便要走人。走就走吧——就像生活中做了噩夢不需要向他人解釋因何做了此夢，進(jìn)行“噩夢敘事”的小說家也無需太多理會(huì)閱讀者的去留，“噩夢敘事”的意義首先是敘事者認(rèn)可的意義。再一次地，《情度·人倫》應(yīng)非例外。

作者簡介：海力洪，出版小說《藥片的精神》《左和右》《夜泳》等多部，南京大學(xué)文學(xué)博士?，F(xiàn)執(zhí)教于同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。endprint