“大人，時(shí)間老人背上有個(gè)布袋，他在里面存放著慢慢將被遺忘的豐功偉績(jī)?！?/p>

這是莎士比亞的作品《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中的人物俄底修斯勸服阿喀琉斯回到戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)說(shuō)的話。在重評(píng)孫紹振先生《新的美學(xué)原則在崛起》一文時(shí)，這句話有了時(shí)代的意義與現(xiàn)實(shí)的美感。孫紹振先生一直在“文學(xué)的堅(jiān)守與理論的突圍”領(lǐng)域建構(gòu)他的詩(shī)學(xué)體系，大概再無(wú)人比他更接近本土文學(xué)理論體系的巴別塔尖了，這是一種格式塔式的美學(xué)悲情，也是一種以賽亞情節(jié)的“新的美學(xué)原則”崛起的范式召喚。在新詩(shī)將屆百年之際，把手伸進(jìn)孫紹振先生的布袋里，是一種寓言行為，能找到詩(shī)學(xué)的灰姑娘的水晶鞋嗎？

后來(lái)，狡猾的俄底修斯把阿喀琉斯勸回了戰(zhàn)場(chǎng)，阿喀琉斯終于戰(zhàn)死了。這是一種預(yù)設(shè)的命運(yùn)圖景，是時(shí)間老人的隱喻方式。當(dāng)阿喀琉斯的豐功偉績(jī)被歲月遺忘的時(shí)候，他的死亡卻構(gòu)建了人類(lèi)的詩(shī)學(xué)悲情之美。同樣，回顧《新的美學(xué)原則在崛起》發(fā)表的時(shí)代氛圍，我們也可以瞥見(jiàn)詩(shī)學(xué)的阿喀琉斯的悲情背影：他崛起、戰(zhàn)斗，毫不妥協(xié)，問(wèn)題一大堆，也絕不倒下。似乎，他將帶領(lǐng)我們走出本土詩(shī)學(xué)建構(gòu)的百年迷途。也似乎，他以尖刻的姿態(tài)掩蓋內(nèi)心的沉郁，激發(fā)我們更深的問(wèn)題意識(shí)。在這一層意義上，探討《新的美學(xué)原則在崛起》一文的成因及其后果，具有獨(dú)特的審美意義：既指向了孫紹振先生的詩(shī)學(xué)體系構(gòu)建行為，也挑明“新的美學(xué)原則”是否真的完成了崛起的詩(shī)學(xué)疑問(wèn)。實(shí)際上，當(dāng)我們圍繞《新的美學(xué)原則在崛起》一文展開(kāi)討論時(shí)，應(yīng)該是與謝冕先生“在新的崛起面前”互文的。一定要先行提示的是，兩文都使用了“新”及“崛起”一詞。這無(wú)疑為討論指引了溯源方向，也預(yù)示著一種新歷史主義的學(xué)術(shù)氣息將彌漫本文。

的確，上述兩文都布局了特有的詩(shī)學(xué)悲情框架，與兩位先生本人的詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)聯(lián)，也與新詩(shī)百年來(lái)的詩(shī)學(xué)進(jìn)化有關(guān)聯(lián)。

一

轉(zhuǎn)呵，在越來(lái)越寬的回旋中轉(zhuǎn)，

獵鷹再也聽(tīng)不到馴鷹者的呼喚，

一切都瓦解了，中心再也不能保持，

只是一片混亂來(lái)到這個(gè)世界里。

這是葉芝的詩(shī)歌《第二次來(lái)臨》中的詩(shī)句。這首詩(shī)取名來(lái)源于《新約·啟示錄》，意指末世之后，基督第二次來(lái)臨。干什么呢？進(jìn)行末日審判！

新詩(shī)在百年前的誕生，是對(duì)舊世界徹底瓦解的歷史標(biāo)志，載有悲劇色彩及革命美學(xué)內(nèi)容。對(duì)新詩(shī)百年的討論似乎爛熟于心，但是，當(dāng)我們使用一種新歷史主義的美學(xué)背景的還原方法后，更能剝顯出其誕生及進(jìn)化的史學(xué)意義及美學(xué)特征。本文想超越學(xué)術(shù)考古式或是學(xué)術(shù)工藝式的游戲手法，找到一條講故事的新線索。這條新線索將分為三個(gè)階段：一是起因——社會(huì)達(dá)爾文主義的獨(dú)木橋；二是“第二次來(lái)臨”——“新啟蒙”狂歡中的“崛起”；三是后果——日常生活審美化時(shí)代的文化消費(fèi)產(chǎn)品化的詩(shī)歌蛻變。目的是找到孫紹振先生《新的美學(xué)原則在崛起》一文中時(shí)代突破意義，凸顯他的詩(shī)學(xué)體系的建設(shè)性及悲劇性。從而，探討新詩(shī)百年中與民族復(fù)興的美學(xué)關(guān)系及其當(dāng)下的美學(xué)原則困境與出路的可能性。

“1873年6月29日，日、俄、美、英、法、荷等國(guó)使節(jié)在紫光閣順序覲見(jiàn)清同治皇帝，未行跪禮，總共約半個(gè)小時(shí)。有必要一提的是，日本使臣只行了三揖之禮，其他使節(jié)則行五鞠躬之禮。

“雖只短短半小時(shí)，但這見(jiàn)皇上——‘天子不下跪的半小時(shí)卻是劃時(shí)代時(shí)刻。是‘天朝崩潰的標(biāo)志”。

當(dāng)末日王朝被卷入現(xiàn)代性大潮中后，命運(yùn)就再也不能自主了?！?894年，清朝在甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)中落敗，日軍大占上風(fēng)，消息傳來(lái)，年過(guò)八旬的日本文豪福澤諭吉老淚縱橫，在報(bào)紙上撰文支持日軍擴(kuò)大戰(zhàn)爭(zhēng)，要攻占北京，他認(rèn)為，這日中之戰(zhàn)，是文明對(duì)野蠻之戰(zhàn)，進(jìn)步對(duì)落后的勝利，而后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，日本輿論界和學(xué)術(shù)界都基本認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。附和說(shuō)，日本人征服中國(guó)人是進(jìn)步淘汰落后的戰(zhàn)爭(zhēng)，是社會(huì)進(jìn)步的必然選擇。這種觀點(diǎn)既成為日本軍國(guó)主義的教義之一，也成為包括部分中國(guó)學(xué)者在內(nèi)很少質(zhì)疑的立場(chǎng)?！边@種進(jìn)步與落后，文明與野蠻的對(duì)立觀點(diǎn)來(lái)源于當(dāng)時(shí)盛行的社會(huì)達(dá)爾文主義。日本明治時(shí)期的思想家“加藤弘之原是天賦人權(quán)的主張者，后來(lái)讀了達(dá)爾文等的進(jìn)化論和德國(guó)國(guó)家主義政治學(xué)家伯倫知理著作之后，思想發(fā)生大的‘轉(zhuǎn)向，成為強(qiáng)權(quán)論的積極鼓吹者；梁?jiǎn)⒊谌毡酒陂g，深受其影響。1899年，他在《論強(qiáng)權(quán)》中干脆利落地宣稱(chēng)：世界之中，只有強(qiáng)權(quán)，別無(wú)他力，強(qiáng)者牽制弱者，實(shí)天演之第一大公例也。然則欲得自由權(quán)者，無(wú)他道焉，惟當(dāng)先自求強(qiáng)者而已。欲自由其一身，不可不先強(qiáng)其身，欲自由其一國(guó)，不可不先強(qiáng)其國(guó)?！痹谶@樣的民族悲憤氛圍中，嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》出版后，洛陽(yáng)紙貴。辛亥革命前十多年中發(fā)行了三十多種版本?！坝绣X(qián)的人還拿錢(qián)出來(lái)翻印新版以廣流傳”，“物競(jìng)”、“天擇”、“爭(zhēng)存”、“優(yōu)勝劣敗”等字詞一時(shí)廣為流傳，成為口頭禪。魯迅背著長(zhǎng)輩，買(mǎi)了“白紙石印的一厚本《天演論》”，一口氣讀完。應(yīng)該說(shuō)，他后來(lái)對(duì)國(guó)民劣根性的批判及《野草》中彌漫的虛無(wú)主義情緒與社會(huì)進(jìn)化論的影響有關(guān)。胡適原名“洪？”，因此更名為“適”，取字“適之”。這是五四運(yùn)動(dòng)前中國(guó)社會(huì)思潮的主流，求新求變自然成了新詩(shī)誕生的條件。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“過(guò)渡時(shí)代，必有革命”。因此，“梁?jiǎn)⒊摹?shī)界革命口號(hào)，可以說(shuō)是晚清文學(xué)變革最激動(dòng)人心的口號(hào)之一，他所提出的詩(shī)歌革命綱領(lǐng)和目標(biāo)，也是20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌成就與局限的源頭”。梁?jiǎn)⒊涂涤袨槎及焉鐣?huì)達(dá)爾文主義舉起來(lái)當(dāng)作變法維新的理論依據(jù)。“1899年，梁?jiǎn)⒊凇逗澜苤X》一文中說(shuō)：‘蓋生存競(jìng)爭(zhēng)，天下萬(wàn)物之公理也。既競(jìng)爭(zhēng)，則優(yōu)者必勝，劣者必?cái)。擞钟猩詠?lái)不可避之公例也。”梁?jiǎn)⒊魡尽靶旅瘛?，?qiáng)調(diào)“自新”，是他的“欲造新國(guó)”的進(jìn)化思想體現(xiàn)。陳獨(dú)秀等人的“新青年”之說(shuō)則是其“新民”精神傳承。在這一層含義上，王光明先生找到了梁?jiǎn)⒊纳鐣?huì)達(dá)爾文主義情緒的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。他的觀察雖然有點(diǎn)淺嘗輒止的遺憾，但不無(wú)準(zhǔn)確地引用陳建華《“革命”的現(xiàn)代性——中國(guó)革命話語(yǔ)考論》一文中的觀點(diǎn)，點(diǎn)出了梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”的核心美學(xué)：“這個(gè)‘革命指一般意義的變革，毋寧說(shuō)卻含有進(jìn)化論色彩的歷史命令。如果說(shuō)在本世紀(jì)里革命意識(shí)形態(tài)幾乎主宰了中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人的日常生活，梁?jiǎn)⒊紫纫M(jìn)的這個(gè)‘革命觀念構(gòu)成了現(xiàn)代動(dòng)力。”進(jìn)步是“新文化運(yùn)動(dòng)”的主題，陳獨(dú)秀亦將進(jìn)化精神滲透其中：“新文化運(yùn)動(dòng)要注重創(chuàng)造的精神。創(chuàng)造就是進(jìn)化，世界上不斷的進(jìn)化即是不斷的創(chuàng)造，離開(kāi)創(chuàng)造便沒(méi)有進(jìn)化了?！保?920年4月1日《新青年》第七卷第五號(hào)）。他在早前的1917年2月1日的《新青年》第二卷第6號(hào)上發(fā)表“文學(xué)革命論”一文，文中說(shuō)：“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，何自而來(lái)乎？曰，革命之賜也?！膶W(xué)藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化?！焙m也于1917年1月1日在《新青年》第2卷第5號(hào)發(fā)表了“文學(xué)改良芻議”一文。以言“八事”人手，“既明文學(xué)進(jìn)化之理”。1918年1月15日，《新青年》第四卷1號(hào)，刊出胡適、劉半農(nóng)、沈尹默的9首“白話詩(shī)”，標(biāo)志中國(guó)“新詩(shī)”的誕生?！昂m站在現(xiàn)代民族國(guó)家的立場(chǎng)，認(rèn)為詩(shī)歌革命是辛亥大革命至1919年‘八年來(lái)一件大事?！睘槭裁词侨绱酥蟮摹按笫隆蹦?？綜上所述，是不是可以認(rèn)為：“新詩(shī)”的誕生，體現(xiàn)了國(guó)強(qiáng)民富、民族復(fù)興的文化情緒，是由此依據(jù)的社會(huì)達(dá)爾文主義的文化表現(xiàn)。

果然，在“新”成為“新詩(shī)”誕生的美學(xué)原則之時(shí)，“新詩(shī)”的浪漫主義色彩極其濃厚。既透露著對(duì)新世界的渴望，也表達(dá)了擁抱現(xiàn)代性的積極態(tài)度。向新世界表示歡呼的，當(dāng)首推郭沫若。聞一多在他的“《女神》之時(shí)代精神”一文中斷定：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱(chēng)新呢，不論藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒。《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子。”至此，可以回到《新的美學(xué)原則在崛起》一文。孫紹振先生說(shuō)“社會(huì)戰(zhàn)勝野蠻，使人性復(fù)歸，自然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)中的人性復(fù)歸，而這種復(fù)歸是社會(huì)文明程度提高的一種標(biāo)志。在藝術(shù)上反映這種進(jìn)步，自然有其社會(huì)價(jià)值，不過(guò)這種社會(huì)價(jià)值與傳說(shuō)的社會(huì)價(jià)值有很大的不同罷了?！被ノ闹拢梢钥吹揭环N時(shí)代的反諷：“新詩(shī)”誕生的時(shí)候，呼喚的是進(jìn)步、文明、人性，其美學(xué)原則是“新”、是“革命”。近60年后，居然還需要在此意義上的又一次“新的美學(xué)原則的崛起”。這就是孫文的美學(xué)悲情及其“崛起”含義。上世紀(jì)80年代孫文發(fā)表的時(shí)代背景是“詩(shī)的暗夜”剛剛告別，“新啟蒙”的狂歡剛剛開(kāi)始，“三千年未有之巨變”正待啟幕。所以，孫文表達(dá)了一種“解放”的姿態(tài)，有一種說(shuō)理的時(shí)代態(tài)度，在又一次論“新”的角度召喚“新的崛起”。這種樂(lè)觀、自信重現(xiàn)了“新詩(shī)”誕生初始的時(shí)代情緒?！敖裉焯鞖馍鹾?，火車(chē)在青翠的田疇中急行，好像個(gè)勇猛沉毅的少年向著希望彌滿的前途努力奮邁的一般。飛！飛！一切青翠的生命，燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我們自己融化在這個(gè)磅礴雄渾的rhythm中去了！我同火車(chē)合體，大自然合體，完全合而為一了！我憑著車(chē)窗望著旋回飛舞著的自然，聽(tīng)著車(chē)輪韃韃的進(jìn)行調(diào)，痛快！痛快！……”。聞一多從郭沫若的情緒中找到了向往未來(lái)的浪漫主義色彩，這既是時(shí)代的情緒，也是新詩(shī)的美學(xué)特質(zhì)。這從另一面說(shuō)明：中國(guó)的新詩(shī)自誕生之日，就擁抱了現(xiàn)代性，就與民族復(fù)興同向。所以，可以認(rèn)為：新詩(shī)誕生之始的美學(xué)原則就是以“新”為特質(zhì)的現(xiàn)代性標(biāo)志。王光明的判斷是這樣的：“但中國(guó)的‘新詩(shī)革命（乃至整個(gè)文學(xué)革命），強(qiáng)調(diào)的恰恰是面對(duì)現(xiàn)實(shí)或?yàn)樾碌默F(xiàn)實(shí)開(kāi)路的社會(huì)功能。雖然他們也對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，激烈地批判現(xiàn)實(shí)，但他們普遍認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)的腐朽落后是傳統(tǒng)文化造成的，西方的理性、科學(xué)、民主可以挽救日漸式微的中國(guó)，工業(yè)文明可以帶領(lǐng)中國(guó)走出落后與貧困。因此，人們疏遠(yuǎn)了對(duì)自然、宇宙和內(nèi)心世界的聆聽(tīng)，疏遠(yuǎn)了對(duì)詩(shī)歌言說(shuō)方式和技巧的關(guān)懷，更關(guān)心表現(xiàn)具有‘時(shí)代精神的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。”王光明有一種“從根本上看，中國(guó)‘新詩(shī)的觀念并不與20世紀(jì)西方文學(xué)中的現(xiàn)代性觀念相對(duì)應(yīng)”的看法。這一觀點(diǎn)似乎有語(yǔ)境性，但由于現(xiàn)代性的疆域過(guò)于寬廣，我舉兩個(gè)例子側(cè)應(yīng)郭沫若的“痛快”心情，以說(shuō)明現(xiàn)代社會(huì)情景是怎樣打動(dòng)人心的。

嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》，主要推崇的是斯賓塞的社會(huì)達(dá)爾文主義。斯賓塞倡導(dǎo)能夠促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步、適應(yīng)生存競(jìng)爭(zhēng)時(shí)代的“快樂(lè)人”?！八挥X(jué)睡到天亮，跳下床鋪，一邊穿衣一邊唱歌或吹口哨，下樓時(shí)容光煥發(fā)，稍有刺激就會(huì)哈哈大笑，真是一位精力四射的健康人。他不僅意識(shí)到自己已有的成功，而且由于自己的能量、敏捷、多謀對(duì)將來(lái)也充滿信心。就這樣，他滿心喜悅地開(kāi)始自己那天的工作而沒(méi)有絲毫厭膩之感；他每時(shí)每刻都體會(huì)到高效率工作帶來(lái)的滿足；回家時(shí)還有大量的剩余精力時(shí)行好幾個(gè)小時(shí)的休閑活動(dòng)。”這種“快樂(lè)人”，我們將自郭沫若“天狗”始，找到20世紀(jì)80年代的“啟蒙”者，再循蹤到20世紀(jì)90年代的“新人”企業(yè)家，落腳在“日常生活審美化”的今日“大眾”。人人突出的都是“新”情緒；都是社會(huì)達(dá)爾文主義的“新人”。最終，這些人被尼采召喚為“超人”，進(jìn)化到了社會(huì)頂端。而那些不“快樂(lè)人”，愚昧者，則被魯迅痛斥，被尼采貶為“賤人”。在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌中，淪為“打工者”。在這個(gè)意義上，我們無(wú)法擺脫“新詩(shī)”誕生于社會(huì)達(dá)爾文主義的搖籃這一事實(shí)，而社會(huì)達(dá)爾文主義又恰恰是以“新”為特征的現(xiàn)代性的精神存在。因此，是不是可以認(rèn)為：在“新”的美學(xué)原則誕生之時(shí)，我們的詩(shī)學(xué)就已經(jīng)踏上迷途呢？“G先生一覺(jué)醒來(lái)，睜開(kāi)雙眼，看見(jiàn)刺眼的陽(yáng)光正向窗玻璃展開(kāi)猛攻，不禁懊悔遺憾地自語(yǔ)道，‘多么急切的命令！多么耀眼的光明！幾小時(shí)之前就已是一片光明啦！這光明我都在睡眠中丟掉啦！我本來(lái)可以看到多少被照亮的東西呀，可我竟沒(méi)有看到！于是，他出發(fā)了！他凝視著生命力之河，那樣的壯闊，那樣的明亮。他欣賞都市生活的永恒的美和驚人的和諧，這種和諧被神奇地保持在人類(lèi)自由的喧囂中?！边@是波德萊爾在他的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》中描述的現(xiàn)代性之子G先生。這是負(fù)責(zé)光明的現(xiàn)代人，社會(huì)進(jìn)化的目標(biāo)，意思是可以看到適者生存的進(jìn)步性和美學(xué)性。所以，當(dāng)讀到郭沫若那種“天狗”般的狂熱，那種渴望吞日月的現(xiàn)代性情緒時(shí)，就應(yīng)該能理解中國(guó)的“新詩(shī)”時(shí)代性大于藝術(shù)性的弊病與不足了。

在這個(gè)層次的詩(shī)學(xué)意義上，我們終于找到《新的美學(xué)原則在崛起》的美學(xué)回應(yīng)了：“但崛起的青年對(duì)我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于做時(shí)代精神的號(hào)筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)。他們甚至于逃避去寫(xiě)那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭(zhēng)和忘我的勞動(dòng)場(chǎng)景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密?！敝链?，我們是不是可以認(rèn)為：對(duì)催生“新詩(shī)”的社會(huì)達(dá)爾文主義，在《新的美學(xué)原則在崛起》的時(shí)刻，應(yīng)該算一下的詩(shī)學(xué)的帳，徹底予以清算了呢？

穆木天說(shuō)：“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人?！币m有什么罪呢？無(wú)非是求新的“改良”而已，非要說(shuō)他“罪孽深重”的話，原因只在于信奉社會(huì)達(dá)爾文主義，改了自己的名字而已。當(dāng)然，回到時(shí)代語(yǔ)境看，“新”有什么錯(cuò)呢？正是胡適的“新”，構(gòu)成了“新詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的魂。所以，我認(rèn)為應(yīng)把這句話改為：“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的英雄?！闭摰剿囆g(shù)性，確實(shí)是“新詩(shī)”的“新”的代價(jià)。魯迅說(shuō)查理九世認(rèn)為“詩(shī)人就像賽跑的馬，所以應(yīng)該給吃一點(diǎn)好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了?！睂?duì)那些吃了社會(huì)達(dá)爾文主義興奮劑的“新詩(shī)”人們，也可以把這句話改動(dòng)一下，“詩(shī)人就像賽跑的馬，所以應(yīng)該給吃一點(diǎn)好東西（現(xiàn)代性，作者語(yǔ)）。但不可使他們太新；太新，他們就不中用了?！?

永恒的神，我跟你們的聯(lián)系從未中斷。

我以你們?yōu)槠瘘c(diǎn)，在你們的陪伴下漫游，

閱世漸深后，又把歡樂(lè)的你們帶回校園。

荷爾德林以如此誠(chéng)摯的心意呼喚他的隱匿的神，為孫紹振先生做了精神注解。孫紹振先生一生與詩(shī)未斷聯(lián)系，在“新時(shí)期”終于又把歡樂(lè)的新詩(shī)帶回校園。這是他和謝冕先生的“崛起”的史學(xué)和詩(shī)學(xué)的美學(xué)意義。孫紹振先生認(rèn)為“也許把重新感知自我和世界當(dāng)成革新者的任務(wù)并且痛快淋漓地宣告要與藝術(shù)的習(xí)慣勢(shì)力作斗爭(zhēng)，這還是第一次，因而它啟發(fā)我們的思考的功績(jī)是不可低估的?！边@其中是不是會(huì)有進(jìn)步或是重新進(jìn)化的語(yǔ)義呢？

新詩(shī)經(jīng)歷了“詩(shī)界革命”到“文學(xué)革命”，再到“革命文學(xué)”，直至后來(lái)的意識(shí)形態(tài)極端化，都是被做為了“工具”。什么“工具”呢，進(jìn)步的“工具”、“進(jìn)化”的工具。那種落后就要挨打的民族恐懼，讓我們百年來(lái)對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)、生存，進(jìn)步和“新”文化懷有與命運(yùn)息息相關(guān)的感情，致使社會(huì)達(dá)爾文的進(jìn)化理念始終滲入我們的詩(shī)學(xué)中。新詩(shī)自發(fā)生起，就一直努力適應(yīng)和反映與革命事業(yè)的關(guān)系，以至于到了上世紀(jì)80年代，進(jìn)化為“審美意識(shí)形態(tài)”美學(xué)、詩(shī)學(xué)。對(duì)此，拙文《“從革命文學(xué)”到“審美意識(shí)形態(tài)”》引已有論述，可以做為本文的補(bǔ)充供參考?！斑M(jìn)化”的需求和影響，導(dǎo)致“新詩(shī)”的工具化。呼喚“藝術(shù)自律性”的回歸，是“崛起”的美學(xué)主題。“新詩(shī)面臨著挑戰(zhàn)，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。人們由鄙棄幫腔幫調(diào)的偽善的詩(shī)，進(jìn)而不滿足于內(nèi)容平庸形式呆板的詩(shī)，詩(shī)集的印數(shù)在猛跌，詩(shī)人在苦悶。與此同時(shí)，一些老詩(shī)人試圖作出從內(nèi)容到形式的新的突破，一批新詩(shī)人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現(xiàn)代詩(shī)歌的某些表現(xiàn)方式，寫(xiě)出了一些‘古怪的詩(shī)篇。越來(lái)越多的‘背離詩(shī)歌傳統(tǒng)的跡象的出現(xiàn)，迫使我們作出切乎實(shí)際的判斷和抉擇。我們不必為此不安，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)適應(yīng)這一狀況，并把它引向促進(jìn)新詩(shī)健康發(fā)展的路上去?！边@一段文字中的情緒我們何其熟悉！在“詩(shī)界革命”之始，“新詩(shī)”以“新”為美，掙脫舊體詩(shī)的束縛，表達(dá)“進(jìn)步”、“進(jìn)化”的時(shí)代情緒。是一次從內(nèi)容到形式的歷史大突變，是達(dá)爾文進(jìn)化論中的關(guān)鍵詞“變異”。由于“新詩(shī)”的進(jìn)步美學(xué)，被“革命”所“選擇”。進(jìn)而，在之后的救亡，抗戰(zhàn)及革命斗爭(zhēng)中被“遺傳”下來(lái)。直至“工具化”到極致，“面臨著挑戰(zhàn)”，又一次回到了“變異”、“選擇”、“遺傳”的進(jìn)化之中。1919年10月《新潮》3卷1號(hào)發(fā)表了俞平伯的文章《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，文中有一段話可以與謝冕先生上述觀點(diǎn)相呼應(yīng)：“要新詩(shī)有堅(jiān)固的基礎(chǔ)，先要謀他的發(fā)展；要在社會(huì)上發(fā)展，先要使新詩(shī)的主義和藝術(shù)都有長(zhǎng)足完美的進(jìn)步，然后才能夠替代古詩(shī)占據(jù)文學(xué)上重要的位置。至于社會(huì)上不相容納，不是我們分內(nèi)所應(yīng)該管的。我們只希望他們文學(xué)常識(shí)進(jìn)步了，平心靜氣來(lái)看新文藝，除此之外，也別無(wú)他法了。我們頂要緊的事，就是謀新詩(shī)本身的進(jìn)步：掛了一面新文藝的大旗，胡亂做些幼稚的作品敷衍了事，這真是我們的一大罪過(guò)?？删吹呐笥押?！不要辜負(fù)了好機(jī)會(huì)，不要忘懷了重大的責(zé)任！”兩位先生時(shí)隔近60年的對(duì)話令人深思。60年的新詩(shī)似乎回到了原點(diǎn)問(wèn)題，也同時(shí)都是一次新的“進(jìn)化”、“變異”。在這一層意義上，我們可以理解謝冕先生在“崛起”一文中的焦慮與沖動(dòng)。孫紹振先生深刻的反思：“權(quán)威和傳統(tǒng)曾經(jīng)是我們思想和藝術(shù)成就的豐碑，但是它的不可侵犯性卻成了思想解放和藝術(shù)革新的障礙。它是過(guò)去歷史條件造成的，當(dāng)這些條件為新條件代替的時(shí)候，它的保守性狹隘性就顯示出來(lái)了，沒(méi)有對(duì)權(quán)威的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)甚至褻瀆的勇氣，思想解放就是一句奢侈性的空話?！蔽覀円残枰氐?0年前，為孫紹振先生的觀點(diǎn)找到一位對(duì)話者?？蛋浊樵谒摹缎略?shī)底我見(jiàn)》一文中很清晰地表達(dá)了對(duì)權(quán)威（主義）、傳統(tǒng)（古典）的不屑：

“進(jìn)一步說(shuō)，就是在文學(xué)上底什么主義，新詩(shī)也不必有的。和古典的不相容，不用說(shuō)了；就是什么浪漫的哪，自然的哪，象征的哪，也不是一個(gè)新詩(shī)人自己該管底事。我們做詩(shī)，盡管照我們自己的最好的做去，不必拘于一格。至于我們底作品究竟該屬于那一格，留給后來(lái)的文學(xué)史家作分類(lèi)底材料好了！”上述四位先生的對(duì)話，表明：新詩(shī)在重大歷史節(jié)點(diǎn)的“變異”是時(shí)代的“進(jìn)步”，是對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，是新的美學(xué)原則的“崛起”。第一次“崛起”，是對(duì)舊文化、舊體制的反叛，強(qiáng)調(diào)的是從內(nèi)容到形式上的“新”。其背后的審美情緒是“進(jìn)化”，是社會(huì)達(dá)爾文主義“物競(jìng)天擇”的憂慮、生存危機(jī)意識(shí)。在這個(gè)意義上，“新詩(shī)”一發(fā)生，就是“工具”的，是“他律”的。是關(guān)涉民族復(fù)興、存亡的美學(xué)原則。截至上世紀(jì)80年代，“新詩(shī)”的“他律性”美學(xué)原則一直處于“進(jìn)步”、“進(jìn)化”、“變異”中，以至于終于陷入“詩(shī)的暗夜”。

如果說(shuō)，“新詩(shī)”的發(fā)生是以社會(huì)達(dá)爾文主義為主潮的“救亡啟蒙”方案的話，謝冕先生和孫紹振先生的“崛起”論則是上世紀(jì)八十年代開(kāi)始的“新時(shí)期”的現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代性新啟蒙詩(shī)學(xué)標(biāo)識(shí)。而這一次，追求的是審美主義的藝術(shù)自律性?！拔覀兊拿褡逶谑旰平僦谢謴?fù)了理性，這種恢復(fù)在最初的階段是自發(fā)的，是以個(gè)體的人的覺(jué)醒為前提的。當(dāng)個(gè)人在社會(huì)、國(guó)家中地位提高，權(quán)利逐步得以恢復(fù)，當(dāng)社會(huì)、階級(jí)、時(shí)代，逐漸不再成為個(gè)人的統(tǒng)治力量的時(shí)候，在詩(shī)歌中所謂個(gè)人的感情、個(gè)人的悲歡、個(gè)人的心靈世界便自然地提高其存在的價(jià)值?！边@是孫紹振先生文論中的關(guān)鍵因素：人的自由與詩(shī)的自由。在人獲得了自由后，藝術(shù)的自律性才能獲得，藝術(shù)自律性的形成，又有益于人從社會(huì)、階級(jí)、時(shí)代的統(tǒng)治力量中掙脫出來(lái)。這應(yīng)該就是康德所說(shuō)的：“意志的自律構(gòu)成全部道德法則的唯一原理，也構(gòu)成遵守這些法則的全部責(zé)任的唯一原理。相反，在任意選擇的意志中存在的他律，不僅不可能成為任何義務(wù)的根基，反而與有關(guān)義務(wù)的原理以及意志的道德性格格不入，背道而馳。”這樣的論斷對(duì)于“崛起”的思想形成有著巨大的作用。如果大家公認(rèn)或是孫紹振先生自己也主張的話，這就是康德美學(xué)對(duì)他的影響所在。尤其是他剛穿越了社會(huì)、階級(jí)、時(shí)代成為個(gè)人的統(tǒng)治力量的暗夜。在這樣的美學(xué)背景下，我們可能真正獲得了《新的美學(xué)原則在崛起》一文的歷史和詩(shī)學(xué)意義。而這一點(diǎn)，也應(yīng)該是他的詩(shī)學(xué)體系中的支柱和杠桿點(diǎn)。那么，為什么“崛起”文遭受到了眾多不滿及批判呢？這就導(dǎo)致我們分析“崛起”的自律性引發(fā)的“范式轉(zhuǎn)換”問(wèn)題?！皩徝?、藝術(shù)越是無(wú)功利、越是自律，它就越具有批判、指責(zé)、否定現(xiàn)實(shí)的功能，也就越是他律的，這真可謂是世界上沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的愛(ài)，也沒(méi)有無(wú)緣無(wú)故的恨。阿多諾說(shuō)‘藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗囆g(shù)‘站在社會(huì)的對(duì)立面，而‘這種具有對(duì)立的藝術(shù)，只有它成為自律性的東西時(shí)才會(huì)出現(xiàn)，‘藝術(shù)對(duì)社會(huì)的這種否定，我們發(fā)現(xiàn)是反映在自律性藝術(shù)通過(guò)形式律而得以升華的過(guò)程中?！痹谶@樣的“自律”概念上，“崛起”說(shuō)既是對(duì)舊的詩(shī)學(xué)范式的一種批判、否定、告別宣言，又是為“新啟蒙”到來(lái)的詩(shī)學(xué)立法行動(dòng)?！靶聠⒚伞钡臅r(shí)代任務(wù)是清算暗夜，為“四化”鋪墊。是民族復(fù)興的又一次“救亡”和宏大敘事。但是當(dāng)面對(duì)現(xiàn)代性的到來(lái)時(shí)，遭到了本土化的抵抗。這其中有意識(shí)形態(tài)化的因素，也有知識(shí)系統(tǒng)的不可通約性，再有，就是文化霸權(quán)與知識(shí)霸權(quán)及權(quán)利資源轉(zhuǎn)換的對(duì)抗。例如：傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)權(quán)被解構(gòu)了，文化霸權(quán)者讓位于“新人”企業(yè)家了，個(gè)人不再是馴服工具了。一句話，“崛起”文論引發(fā)的是詩(shī)學(xué)范式的轉(zhuǎn)換及其與“新啟蒙”相呼應(yīng)對(duì)接的“他律性”命題。但是，事實(shí)證明：現(xiàn)代性是無(wú)法拒絕的。因?yàn)闅v史實(shí)踐證明：除此之外，我們沒(méi)有替代方案。這一道理，是自“新詩(shī)”發(fā)生之初就很明白。因此，當(dāng)宏大敘事指向現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)，帶有“復(fù)興”、“崛起”的悲情，獲得了詩(shī)學(xué)的響應(yīng)。畢竟，這是“新詩(shī)”之所以發(fā)生的歷史召喚?！半鼥V詩(shī)”經(jīng)“崛起論”護(hù)佑，以集體寫(xiě)作的方式表達(dá)啟蒙與人的回歸情緒，與社會(huì)、國(guó)家、時(shí)代、民族走向保持了同向。而謝冕先生因?yàn)樯硖帯蔼?dú)立之人格，自由之精神”的新詩(shī)發(fā)源地北京大學(xué)而免于難堪，孫紹振先生則陰差陽(yáng)錯(cuò)地被改革者暗中保護(hù)，免受不知道會(huì)怎樣的災(zāi)難。

然而，“新詩(shī)”注定要遭遇歷史的困境與磨難。

“新詩(shī)”發(fā)生時(shí)，在社會(huì)達(dá)爾文主義的思想主潮下，強(qiáng)調(diào)了“新”、“革命”、“進(jìn)步”，具有強(qiáng)烈的“他律性”色彩。之后從“革命文學(xué)”走向了意識(shí)形態(tài)工具化，以至于：“我們的新詩(shī)，六十年來(lái)不是走著越來(lái)越寬廣的道路，而是走著越來(lái)越窄狹的道路。”“崛起”論護(hù)佑新詩(shī)自律性形成時(shí)，始料未及的是立即陷入現(xiàn)代性困境。在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程突飛猛進(jìn)時(shí)，中國(guó)的新詩(shī)卻很快發(fā)現(xiàn)自己處于審美現(xiàn)代性的尷尬處境。在西方的資本主義經(jīng)濟(jì)中，審美現(xiàn)代性具有反思的作用，承擔(dān)對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的批判責(zé)任。而在中國(guó)的現(xiàn)代化大業(yè)中，現(xiàn)代性是在“新啟蒙”之后被擁抱的和幾乎全盤(pán)接受的。在這種背景下，西方現(xiàn)代性理論輕易就“后殖民”了中國(guó)的知識(shí)界，包括詩(shī)學(xué)領(lǐng)域。但是當(dāng)詩(shī)人們?cè)絹?lái)越熟練于現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的種種手藝時(shí)，卻突然發(fā)現(xiàn)自己與社會(huì)與大眾南轅北轍了。西川開(kāi)始懷疑自己的寫(xiě)作可能有不道德的問(wèn)題，他疑慮著：“我常自忖：為什么我們大多數(shù)人的寫(xiě)作日漸傾向于無(wú)私密可言，日漸傾向于表面化的能指與所指的游戲，日漸傾向于視語(yǔ)言為唯一現(xiàn)實(shí)？為什么對(duì)某些詩(shī)人、某些批評(píng)家來(lái)說(shuō)，我們的寫(xiě)作恰好適于西方的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，也就是為什么西方的理論權(quán)威們能夠輕而易舉地解釋我們的詩(shī)歌？……我們?yōu)槭裁炊鴮?xiě)作？我們的寫(xiě)作通向哪里？我們的寫(xiě)作對(duì)于歷史、人生、自然有何意義？我們的寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)怎樣向心智、文明敞開(kāi)？在寫(xiě)作中，我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持什么、放棄什么，反對(duì)什么，貢獻(xiàn)什么？我們的寫(xiě)作是否使我們有資格承擔(dān)‘寫(xiě)作之名？”這種困惑是上世紀(jì)90年代末期形成的，那時(shí)，已無(wú)法歸罪于“詩(shī)的暗夜了”。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程取得“三千年未有之變局”的成果?！皩徝乐髁x”、“審美現(xiàn)代性”、“藝術(shù)自律”已成為泛濫之語(yǔ)，在這樣的情況下，新詩(shī)的寫(xiě)作者們是否還能承擔(dān)“寫(xiě)作”之名？歐陽(yáng)江河則不無(wú)悲情地說(shuō)：“我們當(dāng)中的不少人本來(lái)可以成為游吟詩(shī)人、唯美主義詩(shī)人、士大夫詩(shī)人、頌歌詩(shī)人或悲歌詩(shī)人、英雄詩(shī)人或騎士詩(shī)人，但最終堅(jiān)持下來(lái)的人幾乎無(wú)一例外地成為知識(shí)分子詩(shī)人，這當(dāng)中顯然有某些非個(gè)人的因素在起作用。我們說(shuō)的知識(shí)分子詩(shī)人有兩層意思，一是說(shuō)明我們的寫(xiě)作已經(jīng)帶有工作的和專(zhuān)業(yè)的性質(zhì)；二是說(shuō)明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會(huì)階層中，而且在知識(shí)分子階層中我們也是邊緣人，因?yàn)槲覀兗炔粚儆谛袠I(yè)化的‘專(zhuān)家性知識(shí)分子（specificintellectual），也不屬于‘普遍性知識(shí)分子（universalintellectual）?！边@是一種哀怨，也是一種自嘲或反諷：審美自律性并沒(méi)有如愿帶來(lái)詩(shī)學(xué)或?qū)懽鞯慕夥?，反而?dǎo)致了秩序和存在的混亂。寫(xiě)不下去和沒(méi)有讀者的窘境令人回顧《在新的崛起面前》及《新的美學(xué)原則在崛起》的詩(shī)學(xué)憧憬，不勝唏噓。

這是一種詩(shī)學(xué)的反諷美學(xué)或是反諷審美?！搬绕稹闭撈髨D建構(gòu)的自律性在自身的生成路徑中“變異”了。我想，這也許是在證明一條隱約的“他律”規(guī)則始終隱藏在“自律”的水平線下。當(dāng)我們忘記而忽視其存在時(shí)，我們就會(huì)被拖下水去，身受其害。“崛起”論實(shí)際上是為新時(shí)期的審美需求而提出的一種審美適應(yīng)機(jī)制，就如“詩(shī)界革命”、“文學(xué)革命”、“革命文學(xué)”到“審美意識(shí)形態(tài)”等沿一條進(jìn)化的審美線條而達(dá)到的詩(shī)學(xué)審美變異一樣，每一次“變異”都需要選擇或進(jìn)化出一種適應(yīng)機(jī)制。但是，“需要記住的是，在進(jìn)化歷史中能夠成功解決適應(yīng)性問(wèn)題的機(jī)制，不一定能在現(xiàn)代環(huán)境下成功解決同樣的問(wèn)題。比如說(shuō)，我們有一種愛(ài)吃肥肉的強(qiáng)烈偏好。很明顯，這種機(jī)制在進(jìn)化歷史中完全是適應(yīng)性的，因?yàn)榉嗜馐欠浅Ｓ袃r(jià)值而且富含卡路里的稀缺資源。但是現(xiàn)在，漢堡包和披薩餅隨處可以買(mǎi)到，脂肪類(lèi)食物不再是稀缺資源了。所以我們對(duì)脂肪的強(qiáng)烈偏好會(huì)讓我們過(guò)度肥胖，更容易患上動(dòng)脈阻塞和心臟病，從而對(duì)我們的身體甚為不利。進(jìn)化的機(jī)制之所以擁有當(dāng)前的形式，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谶h(yuǎn)古的進(jìn)化環(huán)境中能夠較好地解決適應(yīng)性問(wèn)題。至于它們?cè)诋?dāng)下的環(huán)境中是否仍然具備適應(yīng)性——即是否能夠促進(jìn)有機(jī)體的生存和繁殖——卻是一個(gè)未知之?dāng)?shù)，還要視具體的情況而定。”既然本文是從社會(huì)達(dá)爾文主義開(kāi)場(chǎng)，所以，時(shí)不時(shí)的回到進(jìn)化論有益于我們理解和解釋審美自律性的適應(yīng)及其變異問(wèn)題，也順便導(dǎo)致對(duì)審美現(xiàn)代性的反諷及其批判。依此念想，我們可以了解到：“崛起”論所開(kāi)啟的“自律性”，是一種“新詩(shī)”發(fā)生60年來(lái)的進(jìn)化產(chǎn)物。其審美氣質(zhì)的形成，有利于“新詩(shī)”當(dāng)時(shí)迅速成為時(shí)代顯學(xué)，是“新啟蒙”的先鋒詩(shī)學(xué)，又是民族復(fù)興、現(xiàn)代化進(jìn)程的美學(xué)闡釋?zhuān)欣谟袡C(jī)體（社會(huì)現(xiàn)代文明）的生存和繁殖。然而，“總之，一種進(jìn)化形成的心理機(jī)制是指有機(jī)體擁有的一套程序，它被設(shè)計(jì)成只接收一小部分特定的信息，按照決策規(guī)則把這些輸入信息轉(zhuǎn)換成輸出結(jié)果，而這些輸出結(jié)果能在遠(yuǎn)古的環(huán)境中較好地解決某個(gè)適應(yīng)性問(wèn)題。這種心理機(jī)制之所以存在于現(xiàn)在的有機(jī)體身上，是因?yàn)樵诳傮w上講，它能夠讓我們的祖先成功地解決某個(gè)特點(diǎn)的適應(yīng)性問(wèn)題?！睂徝垃F(xiàn)代性概念的形成，是現(xiàn)代性總體理論體系的進(jìn)化機(jī)制所致。它被設(shè)計(jì)為一種對(duì)現(xiàn)代性的反思心理機(jī)制。具有批判和校正、制約啟蒙現(xiàn)代性的功能，在審美領(lǐng)域，表現(xiàn)為現(xiàn)代主義，在心理特征上，是審美自律性?！搬绕鹫摗钡臓?zhēng)論以“朦朧詩(shī)”的逐漸被認(rèn)同乃至被“馴化”而“刻板化”。中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程之快，導(dǎo)致審美現(xiàn)代性機(jī)制的不適應(yīng)。首先，是“朦朧詩(shī)”、“先鋒詩(shī)歌”所代表的精英詩(shī)學(xué)與大眾審美的脫離。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的唯美主義寫(xiě)作中，迷戀“生活模仿藝術(shù)”、“陌生化”、“非人化”、“間離效果”、“藝術(shù)的純粹性”、“震驚的美學(xué)”等現(xiàn)代主義美學(xué)概念，導(dǎo)致上世紀(jì)90年代詩(shī)學(xué)的生存和繁殖遇到了挑戰(zhàn)：在大眾社會(huì)到來(lái)時(shí)，如何處理“日常生活審美化”課題。很明顯，審美自律性的負(fù)面性開(kāi)始變成“新詩(shī)”的認(rèn)同麻煩?！笆紫?，審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識(shí)形態(tài)的工具理性和惰性時(shí)，往往夸大了其負(fù)面功能，甚至是不加區(qū)分地反對(duì)一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統(tǒng)統(tǒng)加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進(jìn)色彩”。還記得上世紀(jì)90年代末的“盤(pán)峰論爭(zhēng)”嗎？“知識(shí)分子寫(xiě)作”與“民間寫(xiě)作”幾乎處在你死我活的口水戰(zhàn)中，語(yǔ)言一個(gè)比一個(gè)激進(jìn)，詩(shī)也就寫(xiě)的一個(gè)比一個(gè)更極端。在這種逞強(qiáng)斗狠的詩(shī)學(xué)爭(zhēng)論中，實(shí)際上反映出一種集體的恐懼與焦躁：寫(xiě)作還有意義嗎？這就是上述的西川的問(wèn)題。問(wèn)題的起因則是自找的，周憲的上述總結(jié)是一種直接的回答?！捌浯?，在顛覆和否定日常經(jīng)驗(yàn)和生活的同時(shí)，審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日?，F(xiàn)實(shí)和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日?，F(xiàn)實(shí)的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)同，但問(wèn)題的另一面也就暴露出來(lái)。藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種‘文化精英主義色彩”。對(duì)此，證據(jù)確鑿，人證物證俱在：唐曉渡、張清華選編《當(dāng)代先鋒詩(shī)30年：1979-2009》。全冊(cè)45萬(wàn)字，714頁(yè)，560首詩(shī)，入選詩(shī)人192人，其中女詩(shī)人39人，少數(shù)民族詩(shī)人17人。這是一本典型的從精英角度選編的精英詩(shī)選。痛苦指數(shù)相當(dāng)高，計(jì)有1069詞與痛苦、悲傷、死亡等有關(guān)。自戀程度驚人，“我（我的）”詞語(yǔ)出現(xiàn)2715次。這是一種生存模式不適應(yīng)的進(jìn)化機(jī)制反應(yīng)，其中，詩(shī)學(xué)的精英指向顯然被強(qiáng)調(diào)了。也可以由此看出來(lái)30年來(lái)詩(shī)學(xué)與時(shí)代的緊張關(guān)系，其中審美現(xiàn)代性的反思顯然是處于一種極度的憂慮和不安中。這是一種生存狀態(tài)的審美反映，之后，我們可以再討論。結(jié)果，“由于遠(yuǎn)離普通公眾，遠(yuǎn)離日常社會(huì)生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過(guò)是小圈子里的游戲而已。實(shí)際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設(shè)，這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。……這一點(diǎn)到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。審美現(xiàn)代性的批判如此激進(jìn)和徹底，它不但割裂與傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，而且打碎了與現(xiàn)代日常生活的關(guān)聯(lián)，甚至挖掉了自己賴以生存的根基?！碑?dāng)孫紹振先生在文中欣喜地看到“崛起的青年對(duì)我們的傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)”時(shí)，他一定不愿看到這種“挖掉了自己賴以生存的根基”的不馴服行為的后果。提出這樣的反思問(wèn)題并不是要否定“崛起論”的詩(shī)學(xué)意義，而是一種十分惋惜和擔(dān)憂的心情表現(xiàn)。不堪重負(fù)的“新詩(shī)”為什么有如此多的磨難，注定不能“自律”而命運(yùn)多舛。所以，討論孫紹振先生詩(shī)學(xué)體系的意義又恰恰在于要考慮怎樣回解和建構(gòu)他不斷明示的審美自律性問(wèn)題，也是如何處理當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的時(shí)代進(jìn)化課題?；氐缴鐣?huì)達(dá)爾文主義來(lái)議論：審美自律性的進(jìn)化危機(jī)實(shí)際上已經(jīng)關(guān)涉到當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的合理存在問(wèn)題了。

歐陽(yáng)江河的困惑同樣是現(xiàn)代性題閾中的問(wèn)題。突飛猛進(jìn)的現(xiàn)代性進(jìn)程，呼喚“新人”出現(xiàn)，知識(shí)分子與其沖突是現(xiàn)代性特征。“‘新人的發(fā)展體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家?！谖幕I(lǐng)域，我們看到了獨(dú)立藝術(shù)家的成長(zhǎng)?！髽I(yè)家和藝術(shù)家雙方有著共同的沖動(dòng)力，這就是那種要尋覓新奇、再造自然、刷新意識(shí)的騷動(dòng)激情?！欢`背常理的是，這兩股沖動(dòng)力很快變得相互提防對(duì)方，害怕對(duì)方，并企圖摧毀對(duì)方?！Y產(chǎn)階級(jí)企業(yè)家在經(jīng)濟(jì)上積極進(jìn)取，卻不妨礙它成為道德與文化趣味方面的保守派?！喾?，文化沖動(dòng)力一一我以波德萊爾為例——卻同時(shí)展開(kāi)了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值的憤怒攻擊。波德萊爾說(shuō)：‘在我看來(lái)，那種期望做一個(gè)有用的人的想法總顯得令人厭惡。”這是丹尼爾·貝爾在他的《資本主義文化矛盾》中的精辟言論。也是歐陽(yáng)江河的問(wèn)題所在。當(dāng)黃怒波這樣的“企業(yè)家”推動(dòng)現(xiàn)代化進(jìn)程而成為福布斯富豪榜上的?？蜁r(shí)，也順帶成為了中國(guó)社會(huì)的“英雄”、“成功”的榜樣。被冷落了和被由此邊緣化了的歐陽(yáng)江河只能憤怒的跟隨波德萊爾拒絕做一個(gè)有用的人，在他的憤世疾俗的《鳳凰》里痛斥開(kāi)發(fā)商。而黃怒波們則努力站在儒教的祠堂門(mén)口，等待著“儒商”的桂冠。在這個(gè)意義上，孫紹振先生所企望的審美現(xiàn)代性就派上了用場(chǎng)。30年來(lái)，詩(shī)人們以敵視的態(tài)度仇恨財(cái)富，詛咒商人，順便表明社會(huì)的不公：知識(shí)分子（包括詩(shī)人）被邊緣化了。這應(yīng)該是歐陽(yáng)江河的情緒根源。孫紹振先生把詩(shī)潮中的年青人看成是“新人”，并賦予他們時(shí)代重任：“他們一方面看到傳統(tǒng)的美學(xué)境界的一些缺陷；一方面在尋找新的美學(xué)天地?！比欢?，時(shí)代很快就不再需要他們了。因?yàn)?，市?chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來(lái)，一切以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主，“發(fā)展是硬道理”、“讓一部分人先富起來(lái)”（如黃怒波之輩）。知識(shí)分子再不能與權(quán)力結(jié)盟了，也就喪失了話語(yǔ)霸權(quán)，或者說(shuō)是“立法權(quán)”“教育權(quán)”“啟蒙權(quán)”。涉及到詩(shī)學(xué)，那種居高臨下，或是丹柯式的英雄悲情的啟蒙詩(shī)學(xué)就失去了聽(tīng)眾和觀眾?！半鼥V詩(shī)”成了記憶，人老珠黃，先鋒詩(shī)成了自慰文化，臨水自憐，形成了一種詩(shī)學(xué)與時(shí)代的緊張關(guān)系。但，這是單方面的緊張關(guān)系，因?yàn)?，時(shí)代壓根就沒(méi)關(guān)心到詩(shī)學(xué)的哀鳴。而詩(shī)人們呢，變成了“追逐名聲的動(dòng)物”，以及“社會(huì)名流”。這恐怕也是孫紹振先生所始料未及的?！耙谎砸员沃?，所謂知識(shí)分子，總是處在文化生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中，他們說(shuō)到底不過(guò)是‘統(tǒng)治者中的被統(tǒng)治者。他們是‘統(tǒng)治者的一部分，這是因?yàn)樗麄兪种姓莆樟讼喈?dāng)?shù)奈幕拖笳鳈?quán)力（或手段），他們擁有相當(dāng)?shù)奈幕Y本；但他們又是‘被統(tǒng)治者，因?yàn)橄鄬?duì)于掌握這政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的人來(lái)說(shuō)，他們的影響是有限的和受到制約的。這就是知識(shí)分子的真實(shí)處境，也是他們一切困境和迷惑的根源?！?/p>

是這樣嗎？這是真的嗎？歐陽(yáng)江河？

西川的寫(xiě)作還有意義嗎？

當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的審美自律性還存在嗎？

三

在一堵根莖動(dòng)搖、彈痕累累的墻下，

一位勇敢非凡的將官被它坍塌鎮(zhèn)壓；

他的英勇的不幸，令最幸之人羨妒；

他有一座城作墳?zāi)梗癫厮氖恰?/p>

這是約翰·但恩的詩(shī)句，詩(shī)的名字為《為一堵墻的倒塌》?！傲钭钚抑肆w妒”的是死去的英雄有一座城作墳?zāi)?，埋葬他的尸骨。那么，?dāng)代中國(guó)詩(shī)歌或者說(shuō)“新詩(shī)”呢？會(huì)在謝冕先生和孫紹振先生所搭建的審美自律性之塔大放光芒呢？還是會(huì)在后現(xiàn)代時(shí)代到來(lái)之際，被埋藏在大眾文化消費(fèi)的廢墟之中？當(dāng)然了，以一個(gè)時(shí)代做墳?zāi)埂?/p>

“《文藝爭(zhēng)鳴》2003年第六期在顯著的位置發(fā)表了一組文章，集中闡發(fā)了這一理論的核心主張：‘審美生活日?；奶岢?，是一場(chǎng)‘深刻的美學(xué)革命，‘一種新的日常生活的倫理，在這一美學(xué)革命中，文化產(chǎn)業(yè)將取代文化事業(yè)，傳媒人、廣告人、投資人、經(jīng)紀(jì)人將取代傳統(tǒng)的人文知識(shí)分子，成為新型知識(shí)分子，成為我們時(shí)代生活的設(shè)計(jì)師與領(lǐng)路人?！夹g(shù)前所未有地在人的日常審美領(lǐng)域獲得了自己的美學(xué)話語(yǔ)權(quán)，‘商業(yè)與市場(chǎng)將完成對(duì)文學(xué)藝術(shù)的收編?！段乃嚑?zhēng)鳴》發(fā)表的這組關(guān)于日常生活審美化的文章，有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是將‘日常生活的審美化完全等同于‘審美的日常生活化?！边@是作者魯樞元關(guān)于“日常生活審美化”的討論文章。在此，可以忽略“審美的日常生活化”與“日常生活審美化”之爭(zhēng)，主要討論“日常生活審美化”的含義。一定要注意到“新的美學(xué)原則的崛起”的提法。令人啼笑皆非的是時(shí)隔23年，我們的詩(shī)學(xué)又有了“新的美學(xué)原則”，又是一次崛起。但必須認(rèn)真地說(shuō)，這一次可謂事態(tài)嚴(yán)重，詩(shī)學(xué)面臨著以一個(gè)時(shí)代做墳?zāi)沟奈ｋU(xiǎn)。

“作為一個(gè)現(xiàn)代概念的‘日常生活，率先由法國(guó)哲學(xué)家列費(fèi)伏爾在1933年提出。他在和古特曼合作的論文《神秘化：走向日常生活批判的札記》中論述了這個(gè)概念?！匈M(fèi)伏爾認(rèn)為，現(xiàn)代日常生活是一個(gè)獨(dú)特的范疇，它與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，人的一切創(chuàng)造性活動(dòng)都被轉(zhuǎn)化為刻板的生活形式和受交換價(jià)值支配的商品化形式，馬克思的‘物化和‘異化概念在日常生活中成為主因。在他看來(lái)，日常生活構(gòu)成了一切業(yè)已接受的思想和行為的‘共同基礎(chǔ)或‘關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)?！边@一概念的“日常生活”伴隨現(xiàn)代性普適于中國(guó)，按鮑德里亞的觀點(diǎn)，我們?cè)谌蚧谋尘跋?，?lái)到了“仿像”社會(huì)。一句話，我們身處“圖像時(shí)代”，“一切堅(jiān)固的和神圣的都煙消云散了”。孫紹振先生在《新的美學(xué)原則在崛起》一文中說(shuō)：“一種新的美學(xué)境界在發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有這種發(fā)現(xiàn)，總是像小農(nóng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行簡(jiǎn)單再生產(chǎn)那樣用傳統(tǒng)的藝術(shù)手段創(chuàng)作，我們的藝術(shù)就只能是永遠(yuǎn)不斷地作鐘擺式單調(diào)的重復(fù)?！边@種擔(dān)憂不會(huì)再存在了，后現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，我們的藝術(shù)和詩(shī)學(xué)被永久的改變了形式?！段乃嚑?zhēng)鳴》的一組文章是肯定和歡迎這樣的改變的，并將這種改變稱(chēng)為“新的美學(xué)原則”的崛起。不知道這算不算是一種對(duì)謝冕先生與孫紹振先生的“崛起”論的反諷？也許，出于善意是一種回應(yīng)？！但在實(shí)質(zhì)上，這是一種詩(shī)學(xué)的進(jìn)化突變。在詩(shī)學(xué)的審美自律性尚未明確時(shí)，一夜間當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的美學(xué)根基被挖空了。中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程似乎一轉(zhuǎn)眼就進(jìn)入到全球化的前列，我們還來(lái)不及判定到底是誰(shuí)的現(xiàn)代性時(shí)，我們就已經(jīng)不得不面對(duì)后現(xiàn)代性。在我們?cè)噲D弄懂“日常生活”的意義時(shí)，我們已經(jīng)被“符號(hào)化”、“仿像化”、“圖像化”了。而我們的詩(shī)學(xué)不由分說(shuō)的被“日常生活審美化”的“新的美學(xué)原則”所把控。

費(fèi)瑟斯通認(rèn)為：“我們可以在三種意義上談?wù)撊粘Ｉ畹膶徝谰坝^（theaesthetieizationofeverydaylife）。首先，我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限?！诙?，日常生活的審美呈現(xiàn)指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃?！@種既關(guān)注審美消費(fèi)的生活，又關(guān)注如何把生活融入到（以及生活塑造為）藝術(shù)與知識(shí)及文化的審美愉悅之整體中的雙重性，應(yīng)該與一般意義上的大眾消費(fèi)，對(duì)新品味與新感覺(jué)的追求、對(duì)標(biāo)新立異的生活方式的建構(gòu)（它構(gòu)成了消費(fèi)文化上的核心）聯(lián)系起來(lái)。日常生活的審美呈現(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號(hào)與映像交流?！粘Ｉ顚徝阑牡谌齻€(gè)方面，當(dāng)然是消費(fèi)文化發(fā)展的中心?！鄙婕暗较M(fèi)文化時(shí)，我們又可以回到魯樞元所提及的“新型知識(shí)分子”的概念。這是一種新的身份，標(biāo)志“技術(shù)前所未有地在人的日常生活審美領(lǐng)域獲得了自己的美學(xué)話語(yǔ)權(quán)。市場(chǎng)將完成對(duì)文學(xué)藝術(shù)的收編。”與費(fèi)瑟斯通的觀點(diǎn)印證，我們漸漸看清了這一回的“新的美學(xué)原則”的倩影，從而，也更加明白了西川的“寫(xiě)作”擔(dān)憂，與歐陽(yáng)江河的身份焦慮。這樣的審美時(shí)代，自律性標(biāo)志著徹底瓦解。因?yàn)樵谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，一切由市場(chǎng)決定，消費(fèi)文化的走向由文化消費(fèi)者決定。公司、企業(yè)與企業(yè)家追求的是股東利益，資本利益為第一。文化被做為消費(fèi)產(chǎn)品生產(chǎn)時(shí)，自然由大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)來(lái)引導(dǎo)，由資本左右文化消費(fèi)的導(dǎo)向。這一切，由“新型知識(shí)分子”來(lái)“創(chuàng)新”、“制作”，“新”又一次成為時(shí)代的目標(biāo)。但這一次，卻進(jìn)化為文化消費(fèi)，進(jìn)步為“日常生活審美化”，其審美特征為徹底的“工具理性”。孫紹振先生說(shuō)：“當(dāng)前出現(xiàn)了一些新詩(shī)人，他們的才華和智慧才開(kāi)出了有限的花朵，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不足以充分估計(jì)他們的未來(lái)的發(fā)展，……在他們面前，他們的前輩好像有點(diǎn)藝術(shù)上的停滯，正遭到他們的沖擊。如果前輩們沒(méi)有新的發(fā)展和突破，很可能會(huì)喪失其全部權(quán)威性?！睍r(shí)隔30年，這批詩(shī)學(xué)意義上的“新詩(shī)人”也正面臨著喪失其全部的權(quán)威性。當(dāng)下，中國(guó)又迎來(lái)詩(shī)歌的熱潮。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的詩(shī)歌傳播前所未有，也催生了詩(shī)人“誕生”的速度及詩(shī)歌“寫(xiě)作”的熱情。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)《為你讀詩(shī)》創(chuàng)始不到三年，共計(jì)播出了470位詩(shī)人的845首作品，已有近四億詩(shī)歌愛(ài)好者收聽(tīng)參與。每晚十點(diǎn)聽(tīng)一首名人名家朗誦的中外詩(shī)作然后睡覺(jué)，既讓心靈得到了安寧，又滿足了一次文化消費(fèi)。這既表明了社會(huì)的大眾的文化需求，也表明在大眾的文學(xué)欣賞能力的培養(yǎng)及提高方面是有文章可做的。當(dāng)詩(shī)歌又一次面對(duì)大眾時(shí)，能不能在滿足大眾的“傷感的”、“浪漫的”及其“自憐的”小資的中產(chǎn)階級(jí)的情調(diào)時(shí)，詩(shī)學(xué)引導(dǎo)，進(jìn)入到對(duì)生命、生活本質(zhì)的思考呢？俗一點(diǎn)說(shuō)：當(dāng)發(fā)問(wèn)“我是誰(shuí)”時(shí)，不就開(kāi)始顯得高尚了嗎？當(dāng)然，《為你讀詩(shī)》的誕生，無(wú)論如何讓我們對(duì)詩(shī)歌在大眾文化中的“變異”方向具有了多重想象空間。這不禁使人想起另外一個(gè)文學(xué)名詞：哥特文學(xué)。哥特文學(xué)始于賀拉斯·瓦爾浦爾1764年出版的《奧特朗托城堡》小說(shuō)，以驚悚、暴力、恐怖為主題，滿足人們的閱讀偏好。而“哥特式”文學(xué)的吸引力正在于它為人們提供了一種逃避方式，擺脫社會(huì)程序和個(gè)人理性的控制，安全地進(jìn)行幻想以慰藉心理深處的渴求?！罢绾诟駹査f(shuō)的（雖然他原本討論的是歷史，而非文字），理性入睡，怪物四起”那么，我們是不是可以說(shuō)：在大眾社會(huì)文化消費(fèi)的時(shí)代“理性入睡，詩(shī)人四起”呢？斯蒂芬·金是當(dāng)今最流行的哥特式小說(shuō)作家，他的作品家喻戶曉，他描寫(xiě)反映人類(lèi)意識(shí)陰暗的一面，越嚇人越受歡迎。當(dāng)下的詩(shī)句“穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你”風(fēng)靡大眾，不也是滿足人們的意淫及獵奇想象嗎？是不是也是越矯情越受歡迎呢？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，激活了文化消費(fèi)市場(chǎng)，詩(shī)歌做為文化消費(fèi)產(chǎn)品被手工制作出來(lái)，工藝精美，手藝純正，就像當(dāng)下的美容整容社會(huì)一樣，美女一樣的美，詩(shī)歌成為了美文，也都是篇篇皆美，腔調(diào)一樣。陳超如此評(píng)價(jià)：“如果按‘泛詩(shī)歌的低水平來(lái)考察中國(guó)詩(shī)壇，美詩(shī)、好詩(shī)或許并不太匱乏。我們?cè)诒姸嘣?shī)歌網(wǎng)站、刊物和選本中，會(huì)看到如此眾多的‘詩(shī)在優(yōu)雅地展示自己。它們從情調(diào)到技藝上都沒(méi)有大毛病，美、和諧，一些類(lèi)聚化的哲理，一點(diǎn)小巧的感悟、矯情，感傷，自我欣賞，自我戲劇化的抒情，一縷輕煙似的自我優(yōu)越感，還有的是矯揉造作地表演‘零度廢話，或完全掄哪是哪的‘奇境能指亂竄，如此等等，就是它們的基本范式，幾乎要與泛詩(shī)歌攪在一鍋黏粥里。這些詩(shī)或許也有其審美‘價(jià)值，但它們是缺乏活力的、失效的，所有‘好的詩(shī)都浸在溫吞吞的泛詩(shī)歌審美氛圍里，有它不多沒(méi)它不少，它們對(duì)當(dāng)下生存、生命、語(yǔ)言幾乎是很少觸及?！痹趯?xiě)本文時(shí)，我為了對(duì)陳超先生的評(píng)判有所印證，做了當(dāng)下詩(shī)歌的田野調(diào)查。總計(jì)收集了9部今年出版的詩(shī)歌年鑒、排行榜、計(jì)算出詩(shī)作2702首，詩(shī)人1306人?？芍^洋洋大觀，不愧為一個(gè)詩(shī)歌“大”國(guó)。抽樣分析了比如以“母親”、“遠(yuǎn)行”、“火車(chē)”等為主題的詩(shī)作，頗為失望。用詞、腔調(diào)、情緒幾無(wú)差別，真正可以歸類(lèi)為詩(shī)歌工藝品或是詩(shī)學(xué)旅游市場(chǎng)的紀(jì)念商品。這是中國(guó)新詩(shī)發(fā)生以來(lái)的真正危機(jī)！也是孫紹振先生所堅(jiān)守的文學(xué)的危機(jī)。在此，討論“新詩(shī)”的審美自律性似乎幾無(wú)價(jià)值，讓人心情沉重。

“面對(duì)這樣的‘美詩(shī)、‘好詩(shī)，我寧可推崇一些先鋒詩(shī)人寫(xiě)的與當(dāng)下歷史情境密切相關(guān)的粗糲、真實(shí)、有熱情、有活力，也會(huì)有閃失的作品?！标惓壬钠谕坪蹩梢月湓谖鞔ㄟ@樣的詩(shī)人身上。他一直在“進(jìn)化”、“變異”、“選擇”他的詩(shī)歌寫(xiě)作范式，以至于當(dāng)下被我認(rèn)為進(jìn)入了一種“文化寫(xiě)作”。這是我相對(duì)于無(wú)路可走的詩(shī)歌的“文學(xué)寫(xiě)作”而提出的概念。之所以無(wú)路可走，已在前文論過(guò)。好在手頭獲有西川近期未正式出版的《鑒史四十章及其他》詩(shī)文可供分析。本書(shū)封面刻印西川嚴(yán)謹(jǐn)、深邃的文化人頭像，感覺(jué)到了他的詩(shī)學(xué)穿透力與使命感。他在前面的受獎(jiǎng)辭中這樣說(shuō)：“丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾曾經(jīng)向他的同代人提出這樣一個(gè)問(wèn)題：‘在上帝缺席的情況下，如何做一個(gè)基督徒？將這個(gè)問(wèn)題置換到我本人的寫(xiě)作中，就變成了：如果不以習(xí)見(jiàn)的‘好詩(shī)和‘永恒作為寫(xiě)作標(biāo)準(zhǔn)，我的寫(xiě)作該如何展開(kāi)？還有沒(méi)有意義？這樣的疑問(wèn)偶爾會(huì)使我長(zhǎng)久呆滯，稍微回過(guò)神來(lái)時(shí)，白居易的說(shuō)法‘文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作便會(huì)化為一張笑臉浮現(xiàn)在我的面前?！苯鼇?lái)，西川總是言必提李白之類(lèi)的古人，我猜測(cè)這是他一種從當(dāng)下的寫(xiě)作突破的文化念頭。詩(shī)集中收錄了他近期的大份量作品，實(shí)在讓人吃驚。因篇幅關(guān)系，本文不作文本解析，留待專(zhuān)題而為?？偟脷鈩?shì)讓人一時(shí)氣塞，捶胸頓足。真的是一次大的詩(shī)學(xué)突破，從進(jìn)化論上講，是一次“詩(shī)學(xué)突變”?；旧吓c古人、古詩(shī)、古畫(huà)對(duì)話，借此調(diào)用和炫耀他的文史知識(shí)和宗教修養(yǎng)的淵博性。他徹底沖擊了當(dāng)代詩(shī)學(xué)的文本概念，也許，這正好印證了他的文本性。至此，大眾被他完全屏蔽了，我猜，精英也會(huì)困惑不已。他還說(shuō)：“多年以來(lái)，我和我的同行們不得不嘗試新的寫(xiě)作模式，期望帶動(dòng)新的閱讀范式、思考范式、建立新的寫(xiě)作倫理?！诙鄶?shù)情況下也許我們做得并不成功，但工作本身還算有趣。有意義的寫(xiě)作需要真正的創(chuàng)造力。我們正在體驗(yàn)，從時(shí)代生活獲得語(yǔ)言，獲得文學(xué)形式和文學(xué)意識(shí)。”這是西川一再反思的寫(xiě)作的合法性問(wèn)題，也是他從上世紀(jì)90年代開(kāi)始思索的延續(xù)。最重要的，是他企圖從當(dāng)下的詩(shī)學(xué)危機(jī)中突圍的野心宏圖。從兩點(diǎn)來(lái)討論：一是自“朦朧詩(shī)”以來(lái)，西川一代先鋒詩(shī)人正完全精英化，也因此與大眾社會(huì)拉開(kāi)了距離?，F(xiàn)在他們成了‘名流，四處領(lǐng)獎(jiǎng)，而頒給他們的原因，應(yīng)該歸因于評(píng)獎(jiǎng)的人不喜歡或者看不懂他們的作品。當(dāng)然，也還有借給他們發(fā)巨額獎(jiǎng)金以獲得“狂歡”效果。大眾成為他們的？絲，也大多因?yàn)槟切┥鲜兰o(jì)80、90年代“膾炙人口”的“啟蒙”作品。此外，也許是“抱團(tuán)取暖”，當(dāng)下的新時(shí)尚是頒獎(jiǎng)“圈子化”，大家互相作評(píng)委，互相給對(duì)方頒獎(jiǎng)，甚至變相給自己頒獎(jiǎng)。動(dòng)機(jī)很可疑：一是彰顯自己是“一流詩(shī)人”；二是沖著那些“巨額”獎(jiǎng)金，可謂一場(chǎng)“名利雙收”的盛宴。周憲先生論證：“法國(guó)學(xué)者德布雷的思考有所不同。正像法蘭克福學(xué)派所持的立場(chǎng)一樣，德布雷的基本看法是：大眾媒體是現(xiàn)代社會(huì)的象征權(quán)力。知識(shí)分子自60年代以來(lái)轉(zhuǎn)向大眾媒體，這無(wú)疑說(shuō)明了大學(xué)和出版社作為文化合法化重要形式的衰落。這是知識(shí)分子的一種道義上的背叛，是法國(guó)現(xiàn)代文化的墮落，因?yàn)樗麄円呀?jīng)蛻變?yōu)椤分鹈暤膭?dòng)物?！處熀汀骷业乃ヂ?，則是‘名流的崛起。在德布雷看來(lái)，‘名流乃是知識(shí)分子追求‘影響的權(quán)力的合乎邏輯的結(jié)果。只要看一看熱門(mén)的電視節(jié)目中頻頻出現(xiàn)的知識(shí)分子、暢銷(xiāo)書(shū)的作者，或成功研究的學(xué)者，他們頻繁地出現(xiàn)在屏幕上，又不斷地被其它媒體反復(fù)提及和再現(xiàn)。于是，他們便獲得了向公眾談?wù)摴彩挛锏臋?quán)力，并隨著出鏡率和收視率的上升，其權(quán)力、地位和商業(yè)價(jià)值也不斷上漲。就與媒體的關(guān)系而言，他們不但把各種媒體合法化，而且從媒體中獲得了自身合法化?！碑?dāng)然，酒足飯飽之后，還得干活。反過(guò)來(lái)，這也構(gòu)成了他們突破的壓力，而要突破，則需有突圍意識(shí)與“重新寫(xiě)作”的能力。好在經(jīng)過(guò)幾十年錘煉，他們的手藝都已臻至境，所需要的是新的審美方式而已。二是幾十年來(lái)，全球化中的中國(guó)發(fā)生巨變，他們的詩(shī)學(xué)視閾知識(shí)結(jié)構(gòu)前所未有的豐滿，知識(shí)和智識(shí)的自信，讓他們把詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)向了詩(shī)學(xué)以外的領(lǐng)域，形成了一種“文化寫(xiě)作”的可能性。也許，這種“文化寫(xiě)作”的詩(shī)學(xué)能重新找到一條審美自律性重建的通道。陳超先生又說(shuō)：“有活力的詩(shī)，應(yīng)有能力處理‘非詩(shī)材料，盡可能擺脫‘素材潔癖的誘惑，擴(kuò)大語(yǔ)境的載力，使文本成為時(shí)代生活血肉之軀上的活體組織?！边@是多么睿智的告誡，意思是我們要對(duì)西川這樣處理“非詩(shī)”材料的手藝有所準(zhǔn)備，要看到其語(yǔ)境載力擴(kuò)大的成果。當(dāng)然，也要對(duì)其中我們習(xí)以為常的“詩(shī)意”的失性要有所準(zhǔn)備。畢竟，西川剛剛說(shuō)過(guò)：“我和我的同行們不得不嘗試新的寫(xiě)作模式，期望帶動(dòng)新的閱讀范式、思考范式、建立新的寫(xiě)作倫理。”

我們?cè)撨@樣期待嗎？我們有能力具有“新的閱讀范式、思考范式嗎？”

還應(yīng)該問(wèn)：我們能寄希望于西川們，賭一把嗎？

四

菲利普·拉金被公認(rèn)為是艾略特之后二十世紀(jì)最有影響力的英國(guó)詩(shī)人。他反現(xiàn)代主義，高度強(qiáng)調(diào)個(gè)人性，冷眼看世界，始終如一保守“英國(guó)精神”。他的詩(shī)《這里》寫(xiě)于1961年，表達(dá)了反工業(yè)化、反現(xiàn)代化、崇尚鄉(xiāng)村、自然的詩(shī)情：

轉(zhuǎn)向東面，從豐富的工業(yè)的陰影里

從北面車(chē)輛喧囂的夜晚；轉(zhuǎn)向田野

它稀稀拉拉長(zhǎng)著薊草而不能稱(chēng)作草地，

并且偶爾還有一個(gè)命名粗糙的小站，保護(hù)著

黎明中的工人；轉(zhuǎn)向孤獨(dú)

的天空和稻草人，干草垛，野兔和野雞，

還有寬闊的河流舒緩地光臨，

層層疊疊金色的云，輝耀著印著鷗痕的軟泥

這是他的詩(shī)歌的第一段，讓我聯(lián)想到一種現(xiàn)代性的隱喻：我們究竟從現(xiàn)代化得到了什么？又失去了什么？孫紹振先生在寫(xiě)作《新的美學(xué)原則在崛起》一文時(shí)想到了這樣的問(wèn)題了嗎？他使用了“新”和“崛起”一詞，表明了他的時(shí)代情緒，分明是對(duì)“新時(shí)期”的到來(lái)充滿肯定和期待。所以，他說(shuō)：“在年輕的革新者看來(lái)，個(gè)人在社會(huì)中應(yīng)該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會(huì)，就不應(yīng)該把社會(huì)的（時(shí)代的）精神作為個(gè)人的精神的敵對(duì)力量，那種人‘異化為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應(yīng)該加以重新審查?！倍嗝措y能可貴的告誡！只有釋放了“人”，解放了“人”，才會(huì)有《新的美學(xué)原則在崛起》。這可以從拉金的上述詩(shī)句中得到證實(shí)?！柏S富的工業(yè)”讓人背負(fù)沉重，“陰影”讓人焦慮，“車(chē)輛喧囂的夜晚”令人不安。而“轉(zhuǎn)向田野”，“黎明”讓人清新，“野兔和野雞”令人感到憐愛(ài)，“寬闊的河流”、“層層疊疊金色的云”給人以“詩(shī)意的棲居”的審美。在這首詩(shī)里，“人”也同樣獲得了自由、存在。然而，這只是一首詩(shī)，誰(shuí)也阻擋不了現(xiàn)代性的強(qiáng)暴。同樣，所有的詩(shī)學(xué)體系只能?chē)@著現(xiàn)代性總體理論來(lái)構(gòu)建，因?yàn)?，我們身在其中。殺死了上帝的“人”是與現(xiàn)代性合謀的，所以哈貝馬斯將現(xiàn)代性看作是一項(xiàng)未竟的工程。言下之意，現(xiàn)代性正在進(jìn)行，你們誰(shuí)也別想全身而退。還有一句話，那就是，你們別瞎琢磨了，你們那一套學(xué)說(shuō)理論永遠(yuǎn)跟不上現(xiàn)代性的步伐。在現(xiàn)代性面前，理論永遠(yuǎn)是滯后的。事實(shí)正是如此，在孫紹振先生以“新的美學(xué)原則”的“崛起”迎接現(xiàn)代性時(shí)，卻在審美自律性的詩(shī)學(xué)體建構(gòu)中失去了“新詩(shī)”。那種“泛詩(shī)化”的美文寫(xiě)作是文化消費(fèi)產(chǎn)品的工藝品制作，由此，我們可以認(rèn)為正在失去“詩(shī)歌”。西川們的文化寫(xiě)作也讓我們失去了“詩(shī)性”（不少人這樣認(rèn)為）。至少，這樣的詩(shī)歌越來(lái)越“文化”化、哲學(xué)化、史學(xué)化、宗教化，以及“寓言化”，也就是說(shuō)，越來(lái)越“精英化”，與大眾更加無(wú)緣。那么，我們既然正在失去詩(shī)歌，我們的理論、詩(shī)學(xué)還有效嗎？反過(guò)來(lái)說(shuō)，也許是理論、詩(shī)學(xué)的貧乏，才導(dǎo)致了我們失去著詩(shī)歌？這正是孫紹振先生一直關(guān)注的問(wèn)題。

2001年第1期的《文學(xué)評(píng)論》發(fā)表了他的文章《從西方文論的獨(dú)白到中西文論對(duì)話》。他強(qiáng)調(diào)，“應(yīng)該承認(rèn)，全盤(pán)接受西方文論是歷史的逼迫，目標(biāo)是思想的啟蒙、個(gè)性的自由、民族的獨(dú)創(chuàng)。其結(jié)果卻導(dǎo)致了我們對(duì)民族獨(dú)創(chuàng)性這一宏大目標(biāo)的遺忘。……每當(dāng)社會(huì)大變動(dòng)的關(guān)頭，中國(guó)面臨創(chuàng)造話語(yǔ)的機(jī)遇的時(shí)候，總是一茬又一茬的西方文論話語(yǔ)成為最新的、最前沿的文化的旗幟?！边@是孫紹振先生的心頭之痛，為此，他一直在努力構(gòu)建本土的詩(shī)學(xué)體系。無(wú)獨(dú)有偶，2015年12月14日的《中國(guó)新聞周刊》的“供給學(xué)派的逆襲”一文中，有學(xué)者痛心地說(shuō)：“中國(guó)經(jīng)過(guò)三十多年的改革，已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，占全球經(jīng)濟(jì)總量的比重由1.7%上升至10.5%，但與此同時(shí)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家在全球經(jīng)濟(jì)學(xué)界仍地位不高，缺乏有分量的經(jīng)濟(jì)理論。”“我們都有些理想主義情懷，覺(jué)得這個(gè)時(shí)代需要有一批人，中國(guó)很快就要成為全球第一大經(jīng)濟(jì)體，竟然連自己發(fā)展了三十多年為什么能發(fā)展得好，到底有沒(méi)有中國(guó)模式，我們?yōu)槭裁磿?huì)這樣，居然沒(méi)幾個(gè)人能說(shuō)清楚，這是我們這些經(jīng)濟(jì)學(xué)研究者的恥辱?！边€有學(xué)者進(jìn)一步說(shuō)：“思想的困乏，特別是中國(guó)本土經(jīng)濟(jì)學(xué)思想的窮困，也是中國(guó)經(jīng)濟(jì)政策難以跨越和突破的根源。在思想貧困的情況下，公共政策是很難有所突破和作為的。所以，一些中國(guó)學(xué)者借此給自己臉上貼金，似乎創(chuàng)立了什么真的經(jīng)濟(jì)學(xué)說(shuō)，實(shí)在是可愛(ài)的很。”這些尖刻的痛心的話語(yǔ)道出了現(xiàn)代化的中國(guó)從文學(xué)理論到經(jīng)濟(jì)學(xué)理論的本土理論體系建立的困境和必要性。實(shí)際上，當(dāng)中國(guó)的現(xiàn)代性已經(jīng)成為世界的現(xiàn)代性之時(shí)，我們不能再指望西方文論來(lái)救中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的場(chǎng)。面對(duì)普適的“日常生活審美化”，審美現(xiàn)代性已經(jīng)遭遇困境。我們是否應(yīng)正視我們當(dāng)下的詩(shī)學(xué)危機(jī)，從本土出發(fā)研究建立本土審美現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)體系，找到一種解決方案？周憲先生以《文學(xué)理論、理論與后理論》一文（《文學(xué)評(píng)論》2008年第5期）概述了“理論之后”或“后理論”的狀況。他認(rèn)為后理論有以下幾個(gè)突出特征：“首先，盡管后現(xiàn)代理論指出了現(xiàn)代性的宏大敘事的衰落，但后現(xiàn)代理論范式本身卻帶有某種大理論的特征。某種程度上說(shuō)，‘理論之后也就是后現(xiàn)代理論范式之后的理論。其次，后理論在告別大理論的同時(shí)，也警惕另一種傾向，即就是把文學(xué)研究降低為某些無(wú)關(guān)大局的碎屑細(xì)節(jié)考量?！俅?，后理論所面臨的知識(shí)生產(chǎn)的語(yǔ)境已經(jīng)不同于以前，……最后，后理論也是文學(xué)回歸的某種表征。”這些特征揭示了西方文學(xué)理論的困境及走向，未必不是我們考量當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)的一種參考?！靶略?shī)”發(fā)生時(shí)，社會(huì)的思想主潮是在社會(huì)達(dá)爾文主義的激勵(lì)下的民族存亡、復(fù)興的危機(jī)意識(shí)。“詩(shī)”強(qiáng)調(diào)的是“新”，社會(huì)充斥著激進(jìn)心態(tài)。以至于時(shí)至今日，我們都是身處其境：“從康有為認(rèn)為‘三年小成，五年可觀，八年十年可與列強(qiáng)并駕齊驅(qū)的‘十年論，到孫中山在《建國(guó)方略》中希求十年之內(nèi)要建成10萬(wàn)英里鐵路的‘十年論，宋教仁提出的‘三五年內(nèi)與列強(qiáng)并駕齊驅(qū)的‘五年論，再到建國(guó)以后毛澤東等人提出的‘十五年內(nèi)超英趕美的主張，這些主張背后都是同樣的急切情感——‘迎頭趕上西方國(guó)家的渴望?！敝x天謝地，我們終于“超英趕美”了，這要?dú)w功于我們接受了現(xiàn)代性，擁抱了全球化。但是，如果說(shuō)還是不要忘記反諷調(diào)侃社會(huì)達(dá)爾文主義的話，則可以以當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)的“成功學(xué)”泛濫為例：人人都想做“新人”、成功者、創(chuàng)業(yè)者、創(chuàng)新者。自2010年以來(lái)，中國(guó)初創(chuàng)企業(yè)數(shù)量每年增100%，到2014年達(dá)到161萬(wàn)家。這一速度幾乎是排在第二名的英國(guó)的兩倍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于美國(guó)。2015年，中國(guó)個(gè)人獨(dú)資企業(yè)等形式的企業(yè)l100萬(wàn)家，以個(gè)體戶登記的企業(yè)3600萬(wàn)家，共計(jì)近5000萬(wàn)家。這是多么令人激動(dòng)的數(shù)字，表明了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性及進(jìn)步性以及社會(huì)活力。但問(wèn)題是“厚黑學(xué)”也同時(shí)盛行。這令我們不得不深思：如果不在此時(shí)清理社會(huì)達(dá)爾文主義的影響的話，則一定會(huì)在“成功”的之后走向全面的虛無(wú)主義。已在回歸的“詩(shī)歌熱”不也是如此嗎？做為文化消費(fèi)的“狂歡”，如果沒(méi)有人警惕其中的“工藝品”特征，那么，詩(shī)歌“全面復(fù)興”后我們還會(huì)有“詩(shī)歌”嗎？我們會(huì)不會(huì)有人認(rèn)為大眾喜愛(ài)的就是合理的，與時(shí)俱進(jìn)的。這是不是社會(huì)達(dá)爾文主義的陰魂不散呢？“新詩(shī)”由社會(huì)達(dá)爾文主義而起，會(huì)不會(huì)因社會(huì)達(dá)爾文主義而亡呢？至于文學(xué)理論方面，我們百年來(lái)如孫紹振先生所言，一直對(duì)西方持有開(kāi)放、全盤(pán)接收的態(tài)度。但我們清理過(guò)其中的西方文化中心主義嗎？這西方文化中心主義一直透露著一種文化霸權(quán)意識(shí)，這種意識(shí)背后，誰(shuí)能說(shuō)不存有他們是先進(jìn)的、進(jìn)步的以及終結(jié)歷史的文化主題呢？當(dāng)然，孫紹振先生也從大度的一面說(shuō)：“應(yīng)該承認(rèn)，大規(guī)模接受西方文論幫助了我們，提高了我們的抽象、概括能力，幫助我們超越了傳統(tǒng)的綜合性思維慣性；用諾貝爾獎(jiǎng)金獲得者楊振寧的話來(lái)說(shuō)，超越了經(jīng)驗(yàn)（惟象的）歸納的局限，使得我們逐漸習(xí)慣了邏輯的自洽和一貫的規(guī)范?！爆F(xiàn)在的問(wèn)題是：在我們習(xí)慣并使用西方理論時(shí)，我們突然來(lái)到了“理論之后”的時(shí)代。中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)使用了西方的現(xiàn)代性工具已經(jīng)獲得了解放，正在由追趕者成為了引領(lǐng)者。如前文所引經(jīng)濟(jì)學(xué)者的話來(lái)看，本土繹濟(jì)學(xué)理論的建設(shè)指日可待。然而，詩(shī)學(xué)呢？在我們的“新詩(shī)”被“日常生活審美化”的大眾消費(fèi)時(shí)代解體時(shí)，我們有本土詩(shī)學(xué)理論體系建構(gòu)新的指向嗎？對(duì)此，孫紹振先生一直憤憤不平，認(rèn)為：“經(jīng)濟(jì)全球化不等于文化一體化的霸權(quán)，文化多元化交流的正常形態(tài)應(yīng)該是多聲部的，至少是東西方文論的雙向的對(duì)話?！谖磥?lái)的歲月里，要改變西方文論獨(dú)有的現(xiàn)象，形成真正的對(duì)話，就不能不考慮文化的潛在價(jià)值的錯(cuò)位而造成的轉(zhuǎn)化困難。這正是我們的歷史任務(wù)。”這是一種值得學(xué)者們學(xué)習(xí)的可貴的精神，面對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌發(fā)展的“大好形勢(shì)”，我們尋求“新”的詩(shī)學(xué)理論資源是刻不容緩的“歷史任務(wù)”。也許，從寫(xiě)作的危機(jī)到理論的危機(jī)將迫使我們具有了百年來(lái)第一次東西方共同研討建構(gòu)人類(lèi)的“理論之后”的理論的可能性。也許，從當(dāng)下中國(guó)詩(shī)學(xué)危機(jī)的突破，從寫(xiě)作實(shí)踐上可以讓我們的“新詩(shī)”在世界詩(shī)壇上有所建樹(shù)。在這個(gè)意義上，我們有必要面對(duì)危機(jī)，再一次敞開(kāi)胸懷，仔細(xì)研究挑選西方后理論資產(chǎn)，“并購(gòu)”到我們的語(yǔ)境中來(lái)。實(shí)際上，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有浪費(fèi)時(shí)間。孫紹振先生一直沒(méi)有停止他的呼吁，并從文本學(xué)方面試圖有所建構(gòu)。2011年10月25日，清華大學(xué)外文系邀請(qǐng)美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)院院士，康奈爾大學(xué)講座教授喬納森·卡勒做了題為“當(dāng)今的文學(xué)理論”學(xué)術(shù)講座。值得關(guān)注的是，卡勒教授提出當(dāng)下西方文學(xué)理論研究的新走向：敘事學(xué)十分注重對(duì)人們?cè)谌粘Ｉ钪兴v述的故事的研究，以及在研究更廣的歷史范圍內(nèi)的敘事；對(duì)?？潞屠档恼?wù)撛絹?lái)越少了，對(duì)德里達(dá)卻更加熱衷起來(lái)；理論界開(kāi)始討論“倫理的轉(zhuǎn)向”或“轉(zhuǎn)向的倫理”，其中“人類(lèi)動(dòng)物研究”帶著“動(dòng)物問(wèn)題”繼女性解放和同性戀解放運(yùn)動(dòng)之后成為動(dòng)物解放的跨學(xué)科課題；“生態(tài)批評(píng)”；“后人類(lèi)”；以及返歸美學(xué)，也被稱(chēng)為“新形式主義”或“新美學(xué)主義”?？ɡ战淌谡J(rèn)為1970和1980年代構(gòu)造起西方理論的那場(chǎng)運(yùn)動(dòng)將會(huì)在全球范圍內(nèi)被重復(fù)。來(lái)自世界上其它地方的話語(yǔ)將被發(fā)現(xiàn)是具有意義的并會(huì)對(duì)當(dāng)?shù)氐某ＷR(shí)性話語(yǔ)提出挑戰(zhàn)。那么，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)我們會(huì)被拉下嗎？或者說(shuō)我們能參與嗎？這可是孫紹振先生的期望和實(shí)踐，也是當(dāng)代本土詩(shī)學(xué)的突圍契機(jī)。南帆先生已經(jīng)先行一步，他從文學(xué)批評(píng)與文化研究人手，探討建立一種東西方文學(xué)理論對(duì)話和建構(gòu)的途徑。他選擇文化研究破題是因?yàn)椤啊幕芯繕?biāo)志了文學(xué)批評(píng)的一個(gè)新階段?！?0世紀(jì)90年代后期，中國(guó)的文化研究也已經(jīng)異軍突起。……更為深刻的意義上毋寧說(shuō)，文化研究是將整個(gè)世界看成了一個(gè)需要分析的大型文本?！边@就是問(wèn)題的關(guān)鍵所在：在一個(gè)全球化的時(shí)代，我們是不是需要一種將整個(gè)世界看成一個(gè)需要整體分析的大型文本的理論呢？所以，文化研究無(wú)疑從進(jìn)化的角度看是對(duì)文學(xué)研究的一次“變異”。在此，再回到當(dāng)下的“日常生活審美化”的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的寫(xiě)作問(wèn)題，我們是不是可以考慮：開(kāi)始以文化研究的角度，探討大眾文化與詩(shī)歌的關(guān)系，重建審美現(xiàn)代化的批判、反思功能，制止詩(shī)歌的文化消費(fèi)產(chǎn)品化趨勢(shì)。此外，是不是可以重新審視西川們的文化寫(xiě)作：他很有可能是已經(jīng)走在前面的那個(gè)人。因?yàn)樗摹惰b史四十章及其他》是一種大文化、大視野、大詞量的文本寫(xiě)作。因?yàn)槠?，其?shí)更因?yàn)樾枰喿x知識(shí)的準(zhǔn)備，在此無(wú)法詳析。但無(wú)論如何，我們是不是要給當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作者們一些突破的空間呢？否則，誰(shuí)來(lái)做呢？還有別人嗎？謝冕先生不是告誡：“接受挑戰(zhàn)吧，新詩(shī)。也許它被一些‘怪東西擾亂了平靜，但一潭死水并不是發(fā)展（一片熱鬧也并不是發(fā)展——作者語(yǔ)），有風(fēng)，有浪，有騷動(dòng)，才是運(yùn)動(dòng)的正常規(guī)律。當(dāng)前的詩(shī)歌形勢(shì)是非常合理的（因?yàn)槊媾R突破——作者語(yǔ)）。鑒于歷史的教訓(xùn)（這一點(diǎn)特別重要——作者語(yǔ)），適當(dāng)容忍和寬容（但不是對(duì)‘泛詩(shī)歌或是‘美文寫(xiě)作——作者語(yǔ)），我以為是有利于新詩(shī)的發(fā)展的”。

當(dāng)然，不能認(rèn)為，“新詩(shī)”的當(dāng)下突破唯有西川他們?cè)谔綄ぃ诒疚募磳⑼瓿蓵r(shí)，我讀到匡滿先生2012年發(fā)表于《中國(guó)作家》第三期的詩(shī)作《我在地鐵里老去》，大為驚喜。這首長(zhǎng)詩(shī)將審美場(chǎng)景放在地鐵中，審美的情緒是“老去”。這實(shí)際上是一次與現(xiàn)代化、現(xiàn)代性的哲學(xué)對(duì)話。“生命”的“軟”、“無(wú)?！迸c“地鐵”的“硬”、“冷漠”，個(gè)人的孤獨(dú)與公眾空間的“間離”構(gòu)成極富詩(shī)情的現(xiàn)代情緒審美。既突破了自身的詩(shī)學(xué)進(jìn)化框架，又構(gòu)建了從生命底部發(fā)問(wèn)生命意義的文本昭示。這昭示我們匡滿先生們不是時(shí)代的媚俗者，他們的詩(shī)學(xué)存在與進(jìn)化也必將是當(dāng)前中國(guó)詩(shī)學(xué)在大眾文化消費(fèi)狂歡中的對(duì)抗與突破。

該結(jié)束本文了。其實(shí)，本文還有一個(gè)目的，即借孫紹振先生詩(shī)學(xué)建構(gòu)的審美探討，提示“理論之后”的本土詩(shī)學(xué)危機(jī)及挑戰(zhàn)，彰顯孫紹振先生的詩(shī)學(xué)體系史學(xué)意義恰在于此。向他表示敬意的同時(shí)，也想表明我們應(yīng)該有一次清除社會(huì)達(dá)爾文主義的行動(dòng)，因?yàn)檎恰拔锔?jìng)天擇，適者生存”的“進(jìn)步”思想，導(dǎo)致了虛無(wú)主義的滋生（可參閱拙文《于無(wú)所希望中得救——當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代性重構(gòu)》）。

最后，還是以荷爾德林的詩(shī)句結(jié)束本文吧：

在一個(gè)貧乏的時(shí)代，詩(shī)人何為？

但你說(shuō)：詩(shī)人像酒神的祭司，在神圣之夜四處奔走。

這是不是孫紹振先生《新的美學(xué)原則在崛起》一文的詩(shī)學(xué)悲情和詩(shī)人想象呢？

2016.1.11北京