《村路》注定是一篇有爭議的中篇小說。

在絕大多數(shù)小說家都在探索如何講出一個好故事或如何講好一個故事的時候，楊恩智創(chuàng)作《村路》無疑是一種減熵運動。《村路》的故事簡單得不能再簡單，公務(wù)員李德義想為家鄉(xiāng)普家河村做點實事，并爭取到了修建鄉(xiāng)路的項目，然而在施工過程中卻遇上了八旬老人李仕舉的阻撓——李仕舉拒絕占用他的耕地，寸土不讓。如果小說結(jié)尾是經(jīng)過一番努力，李仕舉老人做出了讓步，倒也符合當下多數(shù)讀者的審美樂趣，可作者卻偏讓它變得不像小說，李仕舉堅決不讓，從而導致村路“那個彎拐在那兒，太難看了”，還影響了通行。最后，即便是這樣的路，竟然還偷工減料，成了豆腐渣工程。

這樣一個不注重故事情節(jié)，不像小說的小說，卻成功地刻劃了與這條鄉(xiāng)路相關(guān)的形形色色的人物的人生百態(tài)。就像《清明上河圖》，你無法看出畫中人經(jīng)歷著怎樣的矛盾沖突，但他們卻栩栩如生地展現(xiàn)在你眼前。不同的是，《清明上河圖》展示的是一個場景，《村路》則是通過人物的獨白來揭示他們內(nèi)心深處不為人知的一面。矛盾沖突不是沒有，而是作者有意回避了那些斗爭的場景。如果說通過情節(jié)正面展現(xiàn)矛盾沖突的作品是在打少林拳的話，那么，《村路》打的則是太極拳。

不知道作者楊恩智跟昭通前輩作家是否有師徒關(guān)系，但單從小說的形式上不難看出，《村路》無疑借鑒了夏天敏小說《銀簪花》的技法，每一個二級標題都是一個人名。難能可貴的是，楊恩智做出了改變?！躲y簪花》采用的是第三人稱，敘事者隱藏在文本的后面，而《村路》則全部用的是第一人稱，敘事者直接跳入文本；《銀簪花》跟大多數(shù)小說一樣重視情節(jié)，《村路》通篇都是人物自己的講述，而且沒有具體的聽眾；《銀簪花》的敘事時間較長，《村路》則基本是同一時間內(nèi)不同人物的特寫。如果說《銀簪花》是一部鏡頭切換較快的紀錄片的話，《村路》則是紀錄片中的采訪片段。作者苦心旨意，將這些片段有機地整合在一起，形成了一篇與眾不同的小說，給人以陌生化的感受。

陌生化當然是作者有意為之，但凡有追求的小說家，沒有人希望自己的作品跟別人的出自于同一個模具。為此，難免有些作者為陌生化而陌生化，作品也就成了技巧的堆砌。所幸的是，《村路》的陌生化是事出有因的，形式上的陌生化是為其內(nèi)容服務(wù)的。所有的講述都采用第一人稱，那是因為只有第一人稱下的心理描寫才是最可靠的，也更細膩；不同人物的反復(fù)出現(xiàn)，是因為故事時間在往前推移。

不管形式上如何陌生化，所有的小說在其靈魂深處則都是共同的。早在20世紀50年代，錢谷融先生就提出了“文學是人學”的命題。小說不管怎么寫，其故事再精彩絕倫，最后反映的都應(yīng)該是人，人的命運、人的生存。從這個意義上來看，《村路》輕視情節(jié)，卻更重視人物。所有人物都圍繞著修建村路而出場。

首先出場的是八旬老人李仕舉，他給人的第一印象是一個刁鉆古怪的糟老頭兒。人人都知道“要致富先修路”的道理，可他卻死活不肯讓出自家的那一小條自留地?！白屔蹲專坎蛔?！寬不寬，好看不好看，關(guān)我毬事？”“別說一尺來寬，就是一分、一寸，我都不會讓的?！蓖ㄟ^他的講述，我們還可以看到李小方、周興強等人的無奈。然而，李仕舉為什么不肯讓出一尺寬的地？在這一部分，作者做了保留，留下懸念的同時，也為小說的繼續(xù)推進留出了地盤。

李小方是第二個講述者，盡管在整個小說中，他是一個平面人物，不像李仕舉那么立體，卻又是不可或缺的，在小說中的作用舉足輕重。李小方的講述，使得小說的脈絡(luò)變得清晰，其功能具體如下：

一、理清了人物之間的關(guān)系。李小方是李德義的堂弟，李仕舉是他們的二爺爺。

二、使得矛盾沖突更為集中。修建村路本來是公事，卻演變成了李姓家族的家事。李姓是村里的第一大姓。在家族勢力決定社會地位的普家河村，解決李仕舉的問題就變得既簡單又復(fù)雜了。

三、李小方的戀愛經(jīng)歷折射出絕大多數(shù)村民對水泥路的渴望，間接地將李仕舉的蠻橫行為架在火上烤。李小方對李仕舉的聲討，代表的是全體村民的心聲。

包工頭周興強的講述提供了另外一個視角。一方面，他驚嘆于普家河村民們的熱情，他們?yōu)樗退械墓と藗兠赓M提供了他們平時舍不得吃的上好飯菜；另一方面，他又十分詫異，為什么這群善良的村民中，會有李仕舉這樣的不近人情、倚老賣老的“刁民”。他關(guān)心村路施工的每一步進展，停工對他來說意味著損失。因此，才有了后面的偷工減料。有意思的是，這個人物自己的講述是扁平的，卻通過別人的講述變得豐滿。

孫世芬的存在是一種必然，但是要不要讓她來講述則是見仁見智的。她的存在，無非是要說明，即便李仕舉不肯讓步，村路也是可以修的，只是增加了一個彎道，給通行帶來了不便，同時也不夠美觀。同樣，刪除這一部分，小說依然是能夠閱讀的，只是少了些韻味。孫世芬的講述，代表的是李氏家族一代人的聲音。我們大可不必歌頌她的大公無私——修村路不占用李仕舉的地，就必然要占用她家的，而這塊地是她計劃用于建房的，但通過她和李小方的對話，我們可以看出三代人之間的代溝，對于土地，三代人的看法大相徑庭。少了她的講述，就意味著一代人的缺席。

李德義是村路的始作俑者，他跳入文本講述，使得整個小說得以實現(xiàn)。修建這條村路所占用土地都是無償?shù)?，這才有了沖突。沒有這個前提，其它的一切都將變得不成立。

陳家勇無疑是一個平面人物，貼上一個官僚主義的標簽即可。他的講述，在一定程度上增強了矛盾沖突。作為村里的一把手，他支書主任一肩挑，卻不肯作為。但我們不必為此憤怒，他的講述遠沒有那么重要。

事實上，不管有多少人在說話，只要將他們拆分開來都是毫無意義的，在本文中，沒有一個講述者可以脫離其他人而獨立存在。只有將這些講述整合起來，李仕舉寸土不讓的真相才能大白于天下——這是他能夠留給殘疾兒子的為數(shù)不多的財產(chǎn)，整個文本才能夠成立，才能夠圓滿。

小說最后的結(jié)局，在我看來，將是最大的爭議。面對李仕舉的特殊情況，村路最終不得不改道，到這里，文本已經(jīng)形成了一個完整的系統(tǒng)。至于最終建成什么樣，應(yīng)該留給讀者去思考。豆腐渣工程是一個更宏大的命題，要想闡明這個問題，就一定會牽涉到更廣闊的社會視角。作者將這一問題闡釋成功了，會有喧賓奪主之嫌，因為這樣的內(nèi)容跟小說的形式并不匹配，就像把寶馬的發(fā)動機搭載在夏利的引擎艙里面一樣；闡釋失敗了，更是畫蛇添足。既然是這樣，我為什么不好好地將我的夏利生產(chǎn)好呢？此外，一說到豆腐渣工程，就難免會牽涉到意識形態(tài)話語。我個人一直主張文學應(yīng)該去政治化，為文學這駕馬車減減負。然而，換一種視角，楊恩智這樣的寫法也不是一無是處。這樣寫，增加了小說體量的同時，其實也讓李德義這個人物變得豐滿，從一個概念化、符號化的次要人物，提升成一個有血有肉的立體人物。如果沒有后面的內(nèi)容，其實之前他的講述也就顯得可有可無了。他是這條路的始作俑者，這一信息完全可以通過李小方的講述傳達出來。此外，楊恩智增加這一部分內(nèi)容，在一定程度上增強了鄉(xiāng)村社會的復(fù)雜性。一個離開了鄉(xiāng)村老家的公務(wù)員，想要為故鄉(xiāng)做點實事，為什么就這么難呢？

從形式到內(nèi)容，作者楊恩智為我們修建的不僅僅是一條村里，還有許許多多條不同人物的心路。他這樣全部用第一人稱講述，抑或說全部直接引用人物的話語，是要承擔風險的。每個人都是不同的生命個體，盡管我們可以將他們劃分群體，但因為人生經(jīng)歷、教育背景、社會經(jīng)濟地位的不同，對待同一件事的看法肯定是不一樣的，表現(xiàn)在語言上更是千差萬別，比如語氣、語調(diào)、斷句、詞匯的使用、邏輯的嚴密性等等都不盡相同。在《水滸傳》中，魯智深和楊志是軍官出身，故而稱自己為“灑家”；宋江是文書小吏出身，故自稱“小可”、“宋江”；李逵草根出身，所以說“俺”?！洞迓贰分?，這么多人物在說話，這種差異性卻并不明顯，不能不說是一種遺憾。李仕舉是恪守故土者、李小方是打工歸來者、孫世芬是嫁進來的媳婦兒，盡管都在村里生活，但因代際不同、經(jīng)歷各異，語言習慣肯定不一樣。至于李德義是離開了村子的公務(wù)員，周興強是外來人員，他們的語言就更應(yīng)該與村民們有明顯的區(qū)分。

有爭議不是壞事，文藝允許爭鳴，真理越辯越明。有同仁持不同意見，我會耐心聽取。

作者簡介：田馮太，青年作家、評論家、編輯。

【責任編輯 吳明標】