辜正坤

北京大學

皇家版《莎士比亞全集》翻譯對策論

辜正坤

北京大學

400余年來，莎士比亞這位文豪的大名逐步傳播到世界各地，其戲劇作品被譯入多種語言。本文探討了莎士比亞這一巨大文化現象產生的幾點原因，并簡要介紹了皇家版《莎士比亞全集》中譯本的翻譯總思路，包括版本依據、翻譯風格、對他種中譯本的借鑒及翻譯策略等。文章著重討論了皇家版《莎士比亞全集》中譯本的翻譯策略即詩體譯詩，指出應利用漢語本身的語音審美特點來營造莎士比亞作品的漢譯語音審美特點，注重詩味營造途徑和程度的多樣性，同時列舉了若干不同風格的譯例。此外，本文還論及該譯本對莎士比亞作品中色情字眼的翻譯以直譯為主、注釋為輔的處理方法。

皇家版《莎士比亞全集》；翻譯策略；詩體譯詩

1.引言

“他非一代騷人，實屬萬古千秋?！?/p>

這是英國大作家Ben Johnson在第一版《莎士比亞全集》（1623年）扉頁題詩中的詩行。400多年來，莎士比亞在全球逐步成為一個家喻戶曉的名字，似乎與這句預言相呼應。但這并非偶然言中，有許多因素可以解釋莎士比亞這一巨大的文化現象產生的必然性，至少有下面幾點尤為關鍵。

首先，其作品內容具有驚人的多樣性。世界上很難有第二個作家像莎士比亞這樣能夠駕馭極其廣泛的題材。他的作品內容幾乎無所不包，稱得上是英國社會的百科全書。帝王將相、走卒凡夫、才子佳人、惡棍屠夫……一切社會階層都展現于他的筆下。從海上到陸地，從宮廷到民間，從國際到國內，從靈界到凡塵，……筆鋒所指，無處不至。悲劇、喜劇、歷史劇、傳奇劇，敘事詩、抒情詩……都成為他顯示天才的文學體裁。從哲理的韻味到浪漫的愛情，從盤根錯節(jié)的敘述到一唱三嘆的詩思，波濤洶涌的情懷，巧奪天工的筆觸，凡開卷展讀者，無不為之撫掌稱絕。即使只從莎士比亞使用過的海量英語詞匯來看，也令人產生仰之彌高的感覺。德國語言學家Friedrich Max Müller原以為莎士比亞使用過的詞匯最多為15000個，事后證明這當然是小看了這位語言大師的詞匯儲藏量。美國教授愛·霍爾登經過一番考察后，認為至少達24000個?？墒撬睦镏?，這依然是一種嚴重低估。幸好，計算機的產生解決了這個難題。一位叫阿克韋德的學者用計算機檢索出的結果顯示，莎士比亞用的詞匯多達43566個！當然，這些數據還不是莎士比亞作品之所以產生空前影響的關鍵因素。

其次，這也許是更重要的原因：他的作品具有極高的娛樂性。文學作品的生命力在于它能寓教于樂。莎士比亞的作品不是枯燥的說教，而是能夠給予讀者或觀眾極大藝術享受的娛樂性創(chuàng)造物。莎士比亞的作品往往具有明顯的煽情效果，有意刺激人的欲望。這種藝術取向當然不是純粹為了娛樂而娛樂，掩藏在背后的是當時西方人強烈的人本主義精神，即用以人為本的價值觀來對抗歐洲上千年來的以神為本的宗教價值觀。重欲望、重娛樂的人本主義傾向明顯對重神靈、重禁欲的神本主義發(fā)起了極大的挑戰(zhàn)。當然，莎士比亞的人本主義與中國古人所主張的人本主義有很大的區(qū)別。要而言之，前者在相當大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正當性，而后者則主要強調以人的仁愛為本規(guī)范人類社會秩序的高尚的道德要求。二者都具有娛樂效果，但前者具有縱欲性或開放性娛樂效果，后者則具有節(jié)欲性或適度自律性娛樂效果。換句話說，對于16、17世紀的西方人來說，莎士比亞的作品暗中契合了試圖掙脫過分禁欲的宗教教義的約束而走向個性解放的千百萬西方人的娛樂追求，因此，它會取得巨大成功是勢所必然的。

第三，時勢造英雄。人類其實從來不缺善于煽情的作手或視野宏闊的巨匠，缺的常常是時勢和機遇。莎士比亞的時代恰恰是英國文藝復興思潮達到鼎盛的時代。禁欲千年之久的歐洲社會如堤壩圍裹的宏湖，表面上浪靜風平，其底層卻洶涌著決堤的縱欲性暗流，一旦湖堤洞開，飛濤大浪呼卷而下，浩浩湯湯，匯作長河，而莎士比亞恰好是河面上乘勢而起的弄潮兒，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂贏得兩岸雷鳴般的喝彩聲。時勢不光涵蓋社會發(fā)展的總趨勢，也牽連著別的因素。比如說，文學或文化理論界、政治意識形態(tài)對莎士比亞作品理解、闡釋的多樣性與莎士比亞作品本身內容的多樣性產生相輔相成的效果?！罢f不盡的莎士比亞”成了西方學術界的口頭禪。西方的每一種意識形態(tài)理論，尤其是文學理論，都勢必會將闡釋莎士比亞的作品作為證明其有效性的試金石。17世紀初的人文主義，18世紀的啟蒙主義，19世紀的浪漫主義，20世紀的現實主義或批判現實主義，都不同程度地、選擇性地把莎士比亞作品作為闡釋其理論特點的例證。也許17世紀的古典主義曾經阻遏過西方人對莎士比亞作品的過度熱情，但是19世紀的浪漫主義流派卻把莎士比亞作品推崇到無以復加的崇高地位，莎士比亞儼然成了西方文學的神靈。20世紀以來，西方的資本主義陣營和社會主義陣營可以說在意識形態(tài)的各個方面都互相對立，勢同水火，可是在對待莎士比亞的問題上，居然有著驚人的共識與默契。不用說，社會主義陣營的立場與社會主義理論的創(chuàng)始者馬克思、恩格斯個人的審美情趣息息相關。馬克思一家都是莎士比亞的粉絲。馬克思稱贊莎士比亞為“人類最偉大的天才之一，人類文學奧林匹斯山上的宙斯”。他號召作家們要更加“莎士比亞化”。恩格斯甚至指出：“單是《快樂的溫莎巧婦》的第一幕就比全部德國文學包含著更多的生活氣息?！辈挥谜f，這些話多多少少有某種程度的文學性夸張，但對莎士比亞的崇高地位來說，卻無疑產生了極大的推動作用。人類社會的兩個最大的陣營的鼎力推崇，終于將莎士比亞抬到讓人驚愕的高度。

第四，1623年版《莎士比亞全集》奠定了莎士比亞崇拜的傳統(tǒng)。這個版本即眼前這部《莎士比亞全集·英漢雙語本》所依據的皇家版《莎士比亞全集》的主要內容來源。該版本產生于莎士比亞去世的第七年。莎士比亞的舞臺同仁Heminges和Condell整理出版了第一部莎士比亞戲劇集。當時的大學者、大作家Ben Johnson為之題詩，詩中寫道：“他非一代騷人，實屬萬古千秋。”這個調子奠定了莎士比亞偶像崇拜的傳統(tǒng)。而這個傳統(tǒng)一旦形成，后人就難以反抗。對莎士比亞的崇拜在英國文學中已經形成了一種自我完善、自我調整、自我更新的偶像崇拜傳統(tǒng)。這種偶像崇拜傳統(tǒng)當然有莎士比亞本人的偉大成就作為基礎，但是，如果換個角度，譬如從英國人的民族虛榮心來看，也可以解開莎士比亞崇拜長期存在之謎。至少近200年來，莎士比亞的文學成就被宣傳成了世界文學的頂峰。莎士比亞既已成為英國文化的象征，全世界研究莎士比亞就意味著全世界都在研究英國文學，研究英國文學也暗示著在研究一種所謂優(yōu)越的文化。英國人樂于看到通過這種方式潛移默化地將文化優(yōu)越論植根于別國文化意識中。

第五，現在署名莎士比亞的全部作品很可能不只是莎士比亞一個人的成果，而是凝聚了當時英國若干戲劇創(chuàng)作精英的集體努力。許多大作家的智慧濃縮在以莎士比亞為代號的作品集中，其成就的偉大性自然就獲得了解釋。當然，這最后一點只是莎士比亞研究界若干學者的研究性推測，遠非定論。有的莎士比亞著作愛好者害怕一旦證明莎士比亞不是署名為莎士比亞著作的作者，莎士比亞著作便失去價值。這完全是杞人憂天。道理很簡單，人們即使證明了《康熙字典》不是康熙編的，《紅樓夢》的作者不是曹雪芹，或者《三國演義》的作者不是羅貫中，也絲毫不影響這些作品的偉大價值。同理，人們即使證明了《莎士比亞全集》不是莎士比亞一個人編寫的，也絲毫不會影響《莎士比亞全集》是世界文學中的偉大作品這個事實，反倒會更有力地證明這個事實，因為集體的智慧遠勝于個人。

2.皇家版《莎士比亞全集》譯本總體翻譯思路

橫亙于前的這套新莎士比亞全集譯本，正是以當今莎學界最負聲望的皇家版《莎士比亞全集》注釋版進行翻譯的,而皇家版《莎士比亞全集》注釋版則以Ben Johnson題過詩的1623年版《莎士比亞全集》為主要依據。

這套譯本是在考察了中國現有的各種譯本后，根據新的歷史條件和新的翻譯目的而打造出來的譯本。其總體翻譯思路是本譯本主編會同外語教學與研究出版社的相關領導和全體責任編輯們討論的結果?？偟膩碚f，皇家版《莎士比亞全集》翻譯的注意事項主要有下面幾點。

1.版本依據。如上所述，本版漢譯本譯文以英國皇家版《莎士比亞全集》（The RSC Shakespeare Complete Works, 2007）為基本依據。但在翻譯過程中，譯者亦酌情參閱了其他版本，以增進對原作的理解。

2.翻譯內容包括：內頁所含全部文字。例如作品介紹與評論、正文、注釋等。

3.注釋處理問題。對于注釋的處理，須注意1）翻譯時，如果某正文譯文已經將英文版某注釋的基本含義較準確地表達出來了，則該注釋即可取消；2）如果該正文譯文只是部分地將英文版對應注釋的基本含義表達出來，則該注釋可以視情況部分或全部保留；3）如果注釋本身存疑，可以在保留原注的情況下，加入譯者的新注，但是所加內容務必有理有據。

4.翻譯的風格問題包括：1）在整體風格上，譯文應該盡量逼肖原作整體風格，包括以詩體譯詩體，以散體譯散體；2）版式風格亦應盡量保留，例如頁邊行號數碼，亦應在譯文中保留，俾便讀者索查原文；3）在具體的文字傳輸處理上，通常應該注重漢譯本身的文字魅力，增強漢譯本的可讀性。不宜太白話，不宜太文言。文白用語，宜盡量自然得體。句子不要太繞，注意漢語自身表達的句法結構，尤其是其邏輯表達方式。意義的異化性不等于文字形式本身的異化性，因此要注意用漢語的歸化性來傳輸、保留原作含義的異化性。朱生豪先生的譯本語言流暢、可讀性強，但可惜不是詩體，有違原作形式。當下譯本是要在承傳朱先生譯本優(yōu)點的基礎上，根據新時代的讀者審美趣味，取得新的進展。梁實秋先生等的譯本，在達意的準確性上，比朱譯有所進步，也是我們應該吸納的優(yōu)點。但是梁譯文采不足，則須注意避其短。方平先生等的譯本，也把莎士比亞翻譯往前推進了一步，在進行大規(guī)模詩體翻譯方面做出了寶貴的嘗試，但是離真正的詩體尚有距離。此外，此前的所有譯本對于莎士比亞原作的色情類用語都有不同程度的忽略。本皇家版譯本則盡力在此方面還原莎士比亞的本真狀態(tài)（論述見后文）。其他還有一些譯本，亦都應該受到我們的關注，處理原則類推。每種譯本都有自己獨特的東西，我們希望美的譯文是這個譯本的突出特點。

5.借鑒其他中譯本的問題。凡是我們曾經參考過的較好的譯本，我們都應該在適當的地方加以注明，承認前輩譯者的功績。借鑒利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄襲。

6.人名、地名或專有名詞的處理問題。人名、地名主要參照有關的專門的人名、地名及專有名詞音譯手冊；若前兩種資料無法解決，則按例行音譯辦法或其他通行慣例處理。

7.其他要求。關于文字、數字、版式等的其他要求，均按出版部門及外語教學與研究出版社的相關規(guī)定予以處理。

8.具體翻譯策略問題特別關鍵，下文將其單列進行陳述。

3.莎士比亞作品翻譯領域大轉折：真正的詩體譯本

莎士比亞首先是一個詩人。莎士比亞的作品基本上都以詩體寫成。因此，要想盡可能還原本真的莎士比亞，就必須將莎士比亞作品翻譯成詩體而不是散文。這在莎學界已經成為共識。但是緊接而來的問題是：什么叫詩體？或什么樣的詩體？

按照我們的想法：1）所謂詩體，首先是措辭上的詩味必須盡可能濃郁；2）節(jié)奏上的詩味（包括分行）等要予以高度重視；3）結合中國人的審美習慣，劇文可以押韻，也可以不押韻。但不押韻的劇文首先要滿足第一和第二個要求。

本全集原翻譯計劃是由筆者一個人來完成，但是，筆者認為，莎士比亞的創(chuàng)作具有驚人的多樣性，其作品來源也明顯具有來自于莎士比亞時代若干其他作家與作品的痕跡，因此，完全由單個的譯者翻譯成一種風格，也許難免偏頗，難以和莎士比亞風格的多樣性相呼應。所以，集眾人的力量來完成大業(yè)，應該更加合理、更加具有可操作性，像朱生豪先生、梁實秋先生那樣單槍匹馬的翻譯方式，已經不太適應新時代提出的翻譯要求。

具體說來，新時代提出了什么要求？簡而言之，就是用真正的詩體翻譯莎士比亞的詩體劇文。這個任務，是朱生豪先生無法完成的。朱先生說過，他在翻譯莎士比亞作品時“當然預備全部用散文譯出，否則將要了我的命”。1顯然，朱先生也考慮過用詩體來翻譯莎士比亞著作的問題，但是他的結論是：第一，靠單獨一個人用詩體翻譯《莎士比亞全集》是辦不到的，會因此而累死；第二，他用散文翻譯也是不得已的辦法，因為只有這樣他才有可能在有生之年完成《莎士比亞全集》的翻譯工作。

將《莎士比亞全集》翻譯成詩體比翻譯成散文體要難得多。難到什么程度呢？和朱生豪先生的翻譯進度比較一下就知道了。朱先生翻譯得最快的時候，一天可以翻譯一萬字。2為什么會這么快？朱先生才華過人，這當然是一個因素，但關鍵因素是：他是用散文翻譯的。用真正的詩體就不一樣了。以我自己的體驗，今日照樣用散文翻譯莎士比亞劇本，最快時要達到一萬字，固然也不會有什么問題；不是我自詡才華敢和朱先生媲美，而是因為今日的譯者有比以前更完備的注釋本和眾多的前輩漢譯本作參考，至少在理解原著時，要比朱先生當年省力得多，所以翻譯速度上最高達到一萬字當然是不難的，但是翻譯成詩體就是另外一回事了，這比自己寫詩還要難得多。寫詩是自己隨意發(fā)揮，譯詩則必須按照別人的意思發(fā)揮，等于是戴著鐐銬跳舞。我自己寫詩，詩興濃時，一天數百行都可以寫得出來，但是翻譯詩，一天只能是幾十行，統(tǒng)計成字數，往往還不到一千字。最多只是朱生豪先生散文翻譯速度的十分之一。梁實秋先生翻譯《莎士比亞全集》用的也是散文，但是也花了37年，如果用詩體來翻譯，那么至少得370年！要想完工，除非梁氏子子孫孫一代又一代地干下去，像愚公移山那樣代代挖山不止！由此可見，真正的詩體《莎士比亞全集》的誕生，有多么的艱難。此次我所約稿的各位譯者，都是用詩體翻譯，并且都是抱怨：太花時間了。他們的抱怨非常合理。皇家版《莎士比亞全集》凝聚的眾多譯者的努力有多么大，也就不言而喻了。

4.翻譯詩體分辨：不是分了行就是真正的詩體

主張將莎士比亞劇作翻譯成詩體成了共識，但是什么才是詩體，卻缺乏共識。在白話詩盛行的時代，許多人只是簡單地認定分了行的文字就是詩這個概念。分行只是一個初級的現代詩要求，甚至不必是必然要求，因為有些稱為詩的文字甚至連分行形式都沒有。不過，在莎士比亞作品翻譯上，要讓莎士比亞作品具有詩體的特征，首先是必定要分行的，因為莎士比亞原作本身就有嚴格的分行形式。這個不用多說。但是譯文按莎士比亞的方式分了行，只是達到了一個初級標準。莎士比亞的劇文讀起來像不像詩，還大有講究。

卞之琳先生對此是頗有體會的。他的譯本是分行式詩體，但是他自己也并不認為他譯出的莎士比亞劇本就是真正的詩體譯本。他說，讀者閱讀他的譯本時，“如果……不感到是詩體，不妨就當散文讀，就用散文標準來衡量?！保ū逯眨?007）這是一個誠實的譯者說出的誠實話。不過，卞先生很謙虛，他有許多劇文其實讀起來還是稱得上是詩體的。原因是什么？原因是他注意到了我上文提到的兩點：第一，詩的措辭；第二，詩的節(jié)奏。只不過他迫于某些客觀原因，并沒有自始至終側重這方面的追求而已。

顯然，一些譯本翻譯了莎士比亞的劇文，在行數上靠近莎士比亞原作，措辭也還流暢，是不是就是理想的詩體莎士比亞譯本呢？我想這還不夠。什么是詩，對于中國人來說有幾千年的歷史。我們不能脫離這個悠久的傳統(tǒng)來討論這個問題。為此，我們不得不重新提到一些基本概念：什么是詩？什么是詩歌翻譯？

5.詩歌是語言藝術，詩歌翻譯也就必須是語言藝術

討論詩歌翻譯必須從討論詩歌開始。

詩主情，詩言志。誠然。但詩歌首先應該是一種精妙的語言藝術。同理，詩歌的翻譯也就不得不首先表現為同類精妙的語言藝術。若譯者的語言平庸而無光彩，與原作的語言藝術程度差距太遠，那就最多只是原詩含義的注釋性文字，算不得真正的詩歌翻譯。

那么何謂詩歌的語言藝術？

無他，修辭造句、音韻格律一整套規(guī)矩而已。無規(guī)矩不成方圓，無限制難成大師。奧運會上所有的技能比賽，無不按照特定的規(guī)矩來顯示參賽者高超的技能。德國詩人歌德《自然和藝術》（“Natur und Kunst”）一詩最末兩行亦彰揚此理：

非限制難見作手，

惟規(guī)矩予人自由。

藝術家的“自由”，得心應手之謂也。詩歌既為語言藝術，自然就有一整套相應的語言藝術規(guī)則。詩人應用這套規(guī)則時，一旦達到得心應手的程度，那就是達到了真正成熟的境界。當然，規(guī)矩并非一點都不可打破，但只有能夠將規(guī)矩使用到隨心所欲而不逾矩的程度的人才真正有資格去創(chuàng)立新規(guī)矩，豐富舊規(guī)矩。創(chuàng)新是在承傳舊規(guī)則長處的基礎上來進行的，而不是完全推翻舊規(guī)則，肆意妄為。事實證明，在語言藝術上凡無視積淀千年的詩歌語言規(guī)則，隨心所欲地巧立名目，亂來胡來者，永不可能在詩歌語言藝術上取得大的成就，所以歌德認為：

若徒有放任習性，

則永難至境遨游。

詩歌語言藝術如此需要規(guī)則，如此不可放任不羈，詩歌的翻譯自然也同樣需要相類似的要求。這個要求就是我前面提出的主張：若原詩是精妙的語言藝術，則理論上說來，譯詩也應是同類精妙的語言藝術。

但是“同類”絕非“同樣”。因為，由于原作和譯作使用的語言載體不一樣，其各自產生的語言藝術規(guī)則和效果也就各有各的特點，大多不可同樣復制、照搬。所以譯作的最高目標，也就是盡可能在譯入語的語言藝術領域達到程度大致相近的語言藝術效果。這種大致相近的藝術效果程度可叫做“最佳近似度”。它實際上也就是一種翻譯標準。只不過針對不同的文類，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不變的，而是具有高度的靈活性。針對不同的文類、甚至不同的受眾，我們都可以設定不同的最佳近似度。這點，我在拙著《中西詩比較鑒賞與翻譯理論》（2010）的相關章節(jié)中有詳細的厘定，在此不贅。

6.話與詩的關系: 話不是詩

古人的口語本來就是白話，與現在的人說的口語是白話一個道理。

正因為白話太俗，不夠文雅，于是古人慢慢將白話進行改進，使它更加規(guī)范、更加準確，并且用語更加豐富多彩。于是文言產生。在文言的基礎上，還有更文的文字現象，那就是詩歌，于是詩歌產生。所以就詩歌而言，文言味實際上就是一種特殊的詩味。文言有淺近的文言，也有詰屈聱牙的文言。中國傳統(tǒng)詩歌絕大多數是淺近的文言，但絕非口語或白話。

文言和詩歌的產生是低俗的口語進化到高雅、準確層次的標志。文言和詩歌的進一步發(fā)展使得語言的藝術性愈益增強。最終，文言和詩歌完成了藝術性語言的結晶化定型。這標志著古代文學和文學語言的偉大進步。詩經、楚辭、唐詩、宋詞、元明戲曲，以及從先秦、漢、唐、宋、元至明、清的散文等，都是中國語言藝術逐步達到登峰造極的明證。

人們往往忘記：話不是詩。詩是話的升華。話據說至少有幾十萬年的歷史，而詩卻只有幾千年的歷史。白話通過漫長的歲月才升華成了詩。因此，從理論上說，白話詩不是最好的詩而只是低層次的、初級的詩。當一行詩寫得不像話時，它也許更像詩?！疤柭湎律饺チ恕笔窃挘舱f它是詩，也只是平庸的詩，人人可為。而同樣含義的“白日依山盡”不像話，卻是真正的詩，非一般人可為，只有詩人才寫得出。它的語言表達方式恰好與一般人的通用白話脫離開來了，實現了與通用語的偏離（deviation from the norm）。這里的通用語指人們天天使用的白話。試想把唐詩宋詞譯成白話，還有多少詩味剩下來？

感謝先輩們一代又一代不屈不撓的努力，話終于進化成了詩。

但是，20世紀初，一些激進的中國學者鼓蕩起一場聲勢浩大的白話文運動。

客觀說來，用白話文來書寫、閱讀自然科學和人文科學文獻，例如哲學、政治學、倫理學、經濟學……等文獻，這都是偉大的進步。這個進步甚至可以上溯到800多年前程朱理學的代表人物朱熹等大學者用白話體文章傳輸理學思想。對此我非常擁護、非常贊成。

但是約100年前的白話詩運動卻未免走向了極端，事實上是一種語言藝術方面的倒退行為。已經高度進化的詩詞曲形式被強行要求退化、返祖回歸到三千多年前的類似白話的狀態(tài)。已經高度語言藝術化了的詩被強行要求退化成話。藝術性相對較低的白話反倒成了正統(tǒng)，藝術性較高的詩反倒成了異端。其實，容許口語類白話詩和文言類詩并存，這才是正確的選擇。但一些激進學者故意拔高白話地位，在詩歌創(chuàng)作領域搞成白話至上主義，這就走上了極端主義道路。

這個運動影響到詩歌翻譯的結果是什么呢？結果是西方所有的大詩人，不論是古代的還是近代的，如荷馬、但丁、莎士比亞、歌德、雨果、普希金……都莫名其妙地似乎用同一支筆寫出了20世紀初才出現的、味道幾乎相同的白話文漢詩！

將產生這種極端性結果的原因再回推，我們會清楚地明白，當年的某些學者把文學藝術簡單雷同于人文社會科學，誤解了文學藝術、尤其是詩歌藝術的特殊性質，誤以為詩就是話，混淆了詩與話的形式因素。

7.針對莎士比亞戲劇詩的翻譯對策

由上可知，莎士比亞的劇文既然大多是格律詩，無論有韻無韻，它們都是詩，都有格律性。因此在漢譯中，我們就有必要顯示出它的格律性。而這種格律性就是詩性。

問題在于，格律性是附著在語言形式上的，語言改變了，附著其上的格律性大多也會消失。換句話說，格律大多不可復制或模仿。這就正如用鋼琴彈不出二胡的效果，用古箏奏不出黑管的效果一樣。但是，原作的內在旋律是可以模仿的，只是音色變了。原作的詩性是可以換個形式營造的，這就是利用漢語本身的語言特點營造出大致類似的語言藝術審美效果。

由于換了另外一種語言媒介，原作的語音美設計大多已經不能照搬或復制甚至模擬了，那么我們就只好斷然舍棄掉原作的許多語音美設計，而代之以譯入語自身的語言藝術結構產生的語音美藝術設計。當然原作的某些語音美設計還是可以嘗試模擬保留的，但在通常的情況下，大多數的語音美已經不可能傳輸或復制了。

利用漢語本身的語音審美特點來營造莎士比亞詩歌的漢譯語音審美效果，是莎士比亞作品翻譯的一個有效途徑。機械照搬原作的語音審美模式多半會失敗，并且在大多數的場合下也多半沒有必要。

具體說來，這就涉及翻譯莎士比亞戲劇作品時該如何處理1）節(jié)奏；2）韻律；3）措辭。我個人主張，在這三個方面，我們都可以適當借鑒利用中國古代詞曲體的某些因素。戲劇劇文中的詩行一般都不宜多用單調的律詩和絕句體式。元明戲劇為什么沒有采用此前盛行的五言或七言詩行，而采用了長短錯雜、眾體皆備的戲曲體？這是一種藝術形式發(fā)展的必然。元明曲體由于要更好、更靈活地滿足抒情、敘事、論理等諸多需要，故借用發(fā)展了詞的形式，但不是純粹的詞，而是融入了民間語匯。詞這種形式涵蓋了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的長短句式，因此利于表達變化莫測的情、事、理的需要。從這個意義上看，莎士比亞劇文語言單位的參差不齊狀態(tài)與中文詞曲體句式的參差不齊狀態(tài)正好有某種相互呼應的效果。

也許有人說，莎士比亞的劇文雖然是格律詩，但并不怎么押韻，因此漢詩翻譯也就不必押韻。這個說法也有一定道理。但是這個道理并不充足。

首先，我們應該明白，雖然莎士比亞的劇文是詩體，人們讀到現今的散體譯文或不押韻的分行譯文卻難以感到其應有的詩歌風味，即在于其音樂性太弱。如果人們能夠照搬莎士比亞素體詩所慣常用的音步效果及由此引起的措辭特點，當然更好。但事實上，原作的節(jié)奏效果是印歐語系語言本身的效果，換了一種語言，其效果就大多不能照搬了，所以我們只好利用漢語本身的優(yōu)勢來創(chuàng)造新的音樂美。這種音樂美很難說是原作的音樂美，但是它畢竟能夠滿足一點，即詩體劇文應該具有詩歌應該有的音樂美這個起碼的要求。而漢譯的押韻可以強化這種音樂美。

其次，莎士比亞的劇文不押韻是由諸多因素造成的。第一，屬于印歐語系的英語在押韻方面存在先天的多音節(jié)不規(guī)則形式缺陷，導致押韻詞匯范圍相對較窄，所以對于英國詩人來說很苦于押韻難工。莎士比亞的許多押韻體詩，例如十四行詩，在押韻方面都不很工整。其次，莎士比亞的劇文雖不押韻，卻在節(jié)奏方面十分考究，這就彌補了音韻方面的不足。第三，莎士比亞的劇文幾乎絕大多數是詩行，如果每部長達二、三千行的詩行行都要押韻，這對于劇作者來說，是一個極大的挑戰(zhàn)，很難完成。而一旦改用素體，劇作者便會輕松得多。

但是，這對于漢語譯本來說則不成問題。漢語的詞匯及其語音構成方式天生就是一種有利于押韻的藝術性語言。漢語存在大量同韻字，押韻是一件很容易的事情。漢語的語音音調變化也比莎士比亞使用的英語的音調變化空間大一倍以上。漢語音調至少有4種（加上輕重變化可達6–8種變化），而英語的音調主要局限于輕重語調兩種，所以存在于印歐語系文字詩歌中的頻頻押韻有時會產生的單調感在漢語中會在很大程度上由于語調的多變而得到緩解，故漢語戲劇劇文在押韻方面有很大的潛在優(yōu)勢空間。實際上元、明戲劇劇文頻頻押韻就是證明。

第三，莎士比亞的劇文雖然很多不押韻，但卻具極強的節(jié)奏感。他慣用的格律多半是抑揚格五音步（iambic pentameter）詩行，如果我們在節(jié)奏方面難以傳達原作的音美，我們也許可以通過韻律的音美來彌補節(jié)奏美的喪失，這種翻譯對策謂之堤內損失堤外補，失之東隅，收之桑榆。我們的語言在某方面有缺陷，可以通過其另一方面的優(yōu)點來彌補。

當然，我主張在一定程度上借鑒利用傳統(tǒng)詞曲的風味，卻并不主張使用嚴謹的宋詞、元曲式的格律，而只是追求一種過分散文化和過分格律化之間的妥協狀態(tài)。有韻但是不嚴格，要適當注意平仄，但不過多追求平仄效果及詩行的整齊與否；不必有太固定的建行形式，只是根據詩歌本身的內容和情緒賦予適當的節(jié)奏與韻式。在措辭上則保持與白話有一段距離，但是絕非詰屈聱牙的文言，而是趨近典雅但普通讀者也能讀得懂的語言。

最后，根據翻譯標準多元互補論原理，由于莎士比亞作品在內容和形式及其審美效應方面具有多樣性，因此，只用一種類乎純詩體譯法來翻譯所有的莎士比亞劇文，也是不完美的，因為單一的做法也許無形中堵塞了其他有益的審美趣味通道。因此，這套譯本的譯風雖然整體上強調詩化、詩味，但是在營造詩味的途徑和程度上不是單一的。我們允許詩體譯風的靈活性和創(chuàng)新性。若干個譯者的譯法實際上也是在探索詩體譯法的諸多可能性，這為我們將來進一步改進這套譯本鋪墊了一條較寬的道路。因此，譯文從嚴格押韻、半押韻到不押韻的各個程度，譯本都有涉獵。但是，無論是否押韻，其節(jié)奏和措辭應該總是富于詩意。這個要求則是統(tǒng)一的。這是我們對皇家版《莎士比亞全集》譯本的語言和風格要求。我們不能說我們能完全達到這個目標，但我們是往這個方向努力的。正是這樣的努力，使這個譯本與此前譯本有很大的差異，在一定的意義上來說，標志著中國莎士比亞著作翻譯的一次大轉折。

8.翻譯突破：還原莎士比亞作品禁忌區(qū)域

另有一個課題是中國學者從前討論得比較少的禁忌領域，這就是莎士比亞著作中的性描寫現象。

許多西方學者認為，莎士比亞酷愛色情字眼，他的著作滲透著性描寫、性暗示。只要有機會，他就總會在字里行間，用上與性相聯系的雙關語。西方人很早就搜羅莎士比亞著作的此類用語編纂了《莎士比亞淫穢用語詞典》。這類詞典還不止一種。1995年，我又看到Frankie Rubinstein編纂了《莎士比亞性雙關語釋義詞典》（Frankie Rubinstein, ed. A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and their Significance. Palgrave Macmillan,1995），該詞典厚達372頁。

赤裸裸的性描寫或過多的淫穢用語在傳統(tǒng)中國文學作品中是受到非議的，盡管有《金瓶梅》這樣的被判為淫穢作品的文學現象，但是中國傳統(tǒng)的主流輿論還是抑制這類作品的。莎士比亞的作品固然還不是完全意義上的淫穢作品，但是它的大量用語確實有很強的色情味。這個極鮮明的特點恰恰被此前的所有譯本故意掩蓋或在無意中抹殺掉。莎士比亞的所有譯者，尤其是像朱生豪先生這樣的譯者，顯然不愿意中國讀者看到莎士比亞的文筆有非常大膽地大量使用性相關臟話的特點。這些特點多半都被巧妙地漏譯、誤譯或改譯。于是出現了一種怪現象，莎士比亞著作中有些大段的篇章變成漢語后，盡管讀起來是通順的，讀者對這些話語卻往往感到莫名其妙。以《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場前面的30行臺詞為例。這是凱普萊特家兩個仆人山普孫與葛萊古里之間淫穢的臟話，但是，如果你閱讀過去的譯本時，很難看到他們是在說淫穢的臟話，甚至會認為這些對話只是仆人之間的胡話，沒有什么意義。

但是，過去的譯本對這類用語和描寫的態(tài)度并不完全一樣，而是依據年代距離在逐步改變。朱生豪先生的譯本對這些東西刪除改動得最多，梁實秋先生已經有所保留，但還是有節(jié)制。方平先生等的譯本保留得更多一些，但仍然持有相當的保守態(tài)度。當然，有些地方，并非是譯者故意持保守態(tài)度，而是沒有看懂莎士比亞的性雙關用語，于是只能照字面譯出，當然會讓人不知所云。沒有看懂莎士比亞的這種用語的深層含義也不完全是中國譯者的英語水平問題，有時候也與西方人編注的注釋相關。有的版本注釋得明白，有的版本故意模糊，有的版本注釋者自己也沒有弄懂這些雙關語，那就更別說中國譯者了。

在這一點上，我們目前使用的皇家版《莎士比亞全集》是做得最好的。

那么，我們該怎樣來翻譯莎士比亞的這種用語？是迫于傳統(tǒng)中國道德取向習慣而巧妙回避，還是盡可能忠實地傳達莎士比亞的本真用意？我們認為，此前的譯本在各自所處的時代依據當時中國人的道德價值接受狀態(tài)采用了相應的翻譯對策，出現了某種程度的曲譯，這是值得同情的翻譯對策，是特定歷史條件下的產物。但是，歷史在前進，中國人的道德觀已經有了很大的改變，尤其在性禁忌領域，當代中國人已經有了極大的突破。說實話，無論我們怎樣真實地還原莎士比亞著作中的性雙關描寫，比起當代文學作品中某些無所忌諱的淫穢描寫來，莎士比亞還真是有小巫見大巫的感覺。換句話說，目前中國人在這方面的外來道德價值接受狀態(tài)已經可以接受莎士比亞著作中的性雙關用語了。因此，我們采用了盡可能真實還原莎士比亞性相關用語的現象。在通常的情況下，如果直譯不能實現這種現象的傳輸，我們就采用注釋?？梢哉f，在這方面，目前這個版本是所有莎士比亞譯本中做得最超前的譯本。

9.譯法示例

《莎士比亞全集》的文字具有多種風格。莎士比亞早年的、中期的、晚期的語言風格有明顯區(qū)別。悲劇、喜劇、歷史劇、十四行詩的語言風格也有區(qū)別。甚至即使同樣是喜劇，莎士比亞的語言風格也往往很不相同。比如同樣是屬于悲劇，《羅密歐與朱麗葉》劇文中就常常有押韻的段落，而大悲劇《李爾王》等卻很少押韻；同樣是喜劇，《威尼斯商人》是格律素體詩，而《快樂的溫莎巧婦》卻大多是散文體。

與此現象相應，我們的翻譯風格也就有當然的多種風格，雖然不完全一一對應，但我們有意避免將莎士比亞著作翻譯成千篇一律的一種文體。從這個意義上說，皇家版《莎士比亞全集》在若干方面采用了全新的譯法。這種全新譯法不是孤立的一種譯法，而是力求展示多種翻譯風格、多種審美嘗試。多樣化為我們將來精益求精提供了相對多的選擇。如果現在固定為一種單一的風格，那么將來要想有新的突破，就會困難了。概括說來，我們的多種翻譯風格主要包括：1）有韻體詞曲風味譯法；2）有韻體現代文白融合譯法；3）無韻體白話詩譯法。下面依次選出若干相應風格的譯例，供讀者品鑒：

9.1 有韻體詩詞曲風味譯法3

有韻體詩詞曲風味譯法注意使用一些傳統(tǒng)詩詞曲中使用的詩味比較濃郁的詞匯，同時注意遣詞不偏僻，節(jié)奏比較明快，音韻也比較和諧。但是，它們并不是嚴格意義上的完全的傳統(tǒng)詩詞曲，只是帶點詩詞曲的風味而已。

女巫甲 何時我等再相逢？

閃電雷鳴急雨中？

女巫乙 待到硝煙烽火靜，

沙場成敗見雌雄。

女巫丙 殘陽猶掛在西空。

（《麥克白》第一幕第一場）

朱麗葉 天未曙，羅郎，何苦別意匆忙？

鳥音啼，聲聲亮，驚駭羅郎心房。

休聽作破曉云雀歌，只是夜鶯唱，

石榴樹間，夜夜有它設歌場。

信我，羅郎，端的只是夜鶯輕唱。

羅密歐 不，是云雀報曉，不是鶯歌，

看東方，無情朝陽，暗灑霞光，

流云萬朵，鑲嵌銀帶飄如浪。

星斗，如燭，恰似殘燈剩微芒，

歡樂白晝，悄然駐步霧嶂群崗。

奈何，我去也則生，留也必亡。

朱麗葉 聽我言，天際微芒非破曉霞光，

只是金烏，吐射流星當空亮，

似明炬，今夜為郎，朗照邊邦，

何愁它曼托瓦路，漫遠悠長。

且稍待，正無須行色惶惶倉倉。

羅密歐縱身陷人手，蒙斧鉞加誅于刑場；

只要這勾留遂你愿，我欣然承當。

讓我說，那天際灰朦，非黎明醒眼，

乃月神眉宇，幽幽映現，淡淡暉光；

那歌鳴亦非云雀之謳，哪怕它

囂然振動于頭上空冥，嘹亮高亢。

我真心想棲身此地，永不他往。

來吧，死亡！倘朱麗葉愿遂此望。

如何，心肝？暢談吧，趁夜色迷茫。

（《羅密歐與朱麗葉》第三幕第五場）

9.2 有韻體現代文白融合譯法

有韻體現代文白融合譯法的特點是：基本押韻，措辭上白話與文言盡量能夠水乳交融；充分利用詩歌的現代節(jié)奏感，便能夠念起來朗朗上口。

哈姆萊特 茍活，輕生？這才是問題根本。4

莫道是苦海無涯，但操戈奮進，

終贏得一片清平；或默對逆運，

忍受它箭石交攻，敢問，

兩番選擇，何為上乘？

死滅，睡也，倘借得長眠

可治心傷，愈千萬肉身苦痛痕，

則豈非美境、人所追尋？死，睡也，

睡中或有夢魘生，唉，癥結在此；

倘能撒手這碌碌凡塵，長入死夢，

又誰知夢境何形？念及此憂，

不由人躊躇難定：這滿腹疑情

竟使人茍延年命，忍對苦難平生。5

假如借短刀一柄，即可解脫身心，

誰甘愿受人世的鞭撻與譏評，

強權者的威壓，傲慢者的驕橫，

失戀的痛楚，法律的耽延，

官吏的暴虐，甚或默受小人

對賢德者肆意拳腳加身？

誰又愿肩負這如許重擔，

流汗、呻吟，疲于奔命，

倘非對死后的處境心存疑懼，

懼那未經發(fā)現的國土從古至今

無孤旅歸來，意志的迷惘

使我輩寧愿忍受現世的憂悶，

而不敢飛身投向未知的苦境？

前瞻后顧使我們全成懦夫，

于是，本色天然的決斷決行，

罩上了一層思想的慘淡余陰，

諸多待舉的宏圖大業(yè)，竟因此

付之東流，失掉行動的名分。

（《哈姆萊特》第三幕第一場）

麥克白 若做了便是了，則快了便是好。

若暗下毒手卻能橫超果報，

割人首級卻贏得絕世功高，

則一擊得手便大功告成，

千了百了，那么此際此宵，

身處時間之海的沙灘、岸畔，

何管它來世風險逍遙。但這種事，

現世永遠有裁判的公道：

教人殺戮之策者，必受殺戮之報；

給別人下毒者，自有公平正義之手

讓下毒者自食盤中毒肴。

（《麥克白》第一幕第五場）

損神，耗精，愧煞了浪子風流，

都只為縱欲眠花臥柳，

陰謀，好殺，睹假咒，壞事做到頭；

心毒手狠，野蠻粗暴，背信棄義不知羞。

才嘗得云雨樂，轉眼意趣休。

舍命追求，一到手，沒來由

便厭膩個透。呀恰，恰像是釣鉤，

但吞香餌，管教你六神無主不自由。

求時瘋狂，得時也瘋狂，

曾有，現有，還想有，要玩總玩不夠。適才是甜頭，轉瞬成苦頭。

求歡同枕前，夢破云雨后。

唉，普天下誰不知這般兒歹癥候，

卻避不得便往這通陰曹的天堂路兒上走！

（《莎士比亞詩集》第一百二十九首）

9.3 無韻體白話詩譯法

無韻體白話詩譯法的特點是：雖然不押韻，但是譯文有很明顯的和諧節(jié)奏，措辭暢達，有詩味，明顯不是普通的口語。

奧瑟羅 諸位德高望重的大人,我崇敬無比的

主子，我?guī)ё吡诉@位元老的女兒,

這是真的；真的，我和她結了婚，

說到底，這就是我最大的罪狀，

再也沒有什么罪名可以加到我頭上了.

我雖然說話粗魯，不會花言巧語,

但是七年來我用盡了雙臂之力，

直到九個月前,我一直都在戰(zhàn)場上

拼死拼活，所以對于這個世界，

我只知道沖鋒向前,不敢退縮落后，

也不會用漂亮的字眼來掩飾不漂亮的行為.

不過，如果諸位愿意耐心聽聽，

我也可以把我沒有化妝掩蓋的全部過程，

一五一十地擺到諸位面前，接受批判，

不過我決沒有用過什么迷魂湯藥，

魔法妖術，還有什么歪門邪道──

反正我得到他的女兒,全用不著這一套.

（《奧瑟羅》第一幕第三場）

貢妮芮 父親，我愛您非語言所能表達；

勝過自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的財富或珍寶；猶如

德貌雙全，康強、榮譽的生命。

子女獻愛，父親見愛，至多如此；

這種愛使言語貧乏，談吐空虛：

超過這一切的比擬──我愛您。

（《李爾王》第一幕第一場）

李爾國王要跟康沃說話：慈愛的父親

要跟他女兒說話，命令、等候他們服侍。

這話通稟他們了嗎？我的氣血都飆起來了！

火爆？火爆公爵？去告訴那烈性公爵──

不，還是別急：也許他是真不舒服。

人病了，常會疏忽健康時應盡的

責任。身子受折磨，逼著頭腦跟它

受苦，人就不由自主了。我要忍耐，

不再順著我過度的輕率任性，

把難受病人偶然的發(fā)作，錯認是

健康人的行為?？匆娍系挛业耐鯔鄰U掉算了！

為什么要他坐在這里？這種行為

使我相信公爵夫婦的冷漠

只是伎倆。把我的仆人放出來。

去跟公爵夫婦講，我要跟他們說話，

現在就要。叫他們出來聽我說，

不然我要在他們房門前打起鼓來，

不讓他們好睡。

愛德蒙殿下，我經過考慮，已經把

年老不幸的國王送去監(jiān)禁；

他的高齡令人同情，再加上尊號，

會使老百姓站在他那一邊，

使征召來的兵丁不聽指揮，

倒戈相向。我連王后一并送走，

理由完全相同。他們明天，

或者再過一陣子，隨時可以

到您審判的地方出庭應訊。

（《李爾王》第五幕第三場）

10.結束語

四百余年來，莎士比亞這位文豪的大名逐步傳播到世界各地，其戲劇作品被譯入多種語言。本文探討了莎士比亞這一巨大文化現象產生的幾點原因，并介紹了皇家版《莎士比亞全集》中譯本的總體翻譯思路，包括版本依據、翻譯風格、對其他中譯本的借鑒及翻譯策略等。皇家版《莎士比亞全集》中譯本的翻譯策略為詩體譯詩，利用漢語本身的語音審美特點來營造莎士比亞作品的漢譯語音審美特點，注重詩味營造途徑和程度的多樣性。此外，本文還探討了該譯本對莎士比亞作品中色情字眼的翻譯以直譯為主、注釋為輔的處理方法。

注釋

1. 見朱生豪大約在1936年夏致宋清如信：“今天下午，我試譯了兩頁莎士比亞，還算順利，不過恐怕終于不過poor stuff而已。當然預備全部用散文譯出，否則將要了我的命。”

2. 朱生豪：“今天因為提起了精神，卻很興奮，晚上譯了六千字，今天一共譯一萬字?！币姟吨焐浪吻迦缭娢倪x》。

3. 以下有韻體譯文為辜正坤譯，無韻體《奧瑟羅》部分為許淵沖譯，《李爾王》部分為彭鏡禧譯。

4. 此處亦可譯作：“死滅？生存？這難題愁煞我心”；“死，還是生？這難題是大疑問”；或“干還是不干，真是個大疑問”或：“行，不行；死還是生？此問愁煞人?！?/p>

5. 各家注本有別。Jenkins認為：由于有這樣的考慮，漫長的生活本身便被看成是一種災難。此處略偏向阿登版釋義：這種顧慮使得災難性的生活經歷長久地綿延下去。

Goethe, J. (1819). Natur und Kunst. Retrieved Jan. 13, 2016, from http://www.business-it.nl/f i les/7d413a5dca62fc735a072b16fbf050b1-27.phpt.

Goethe, J. (1819). Natur und Kunst. Retrieved Jan. 13, 2016, from http://www.cosmiq.de/qa/show/3454062/Vergebens-werden-ungebundne-Geister-Nach-der-Vollendung-reiner-Hoehe-streben-Was-ist-die-Bedeutung-dieser-2-Verse-Ich-komm-nicht-drauf/t

卞之琳.（2007）. 莎士比亞悲劇四種. 北京：方志出版社.

辜正坤.（2010）. 中西詩比較鑒賞與翻譯理論. 北京：清華大學出版社。

朱生豪, 宋清如.（2013）. 朱生豪宋清如詩文選（下卷）.北京：中國青年出版社.

（責任編輯 馬會娟）

辜正坤，北京大學教授、博士、博士生導師。主要研究方向：莎士比亞、翻譯學、中西文化比較。

作者電子郵箱：guzk@pku.edu.cn