陳 莉（中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081）

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楚地漆器紋飾與超現(xiàn)實主義繪畫“夢幻”特征的比較研究

陳 莉
（中央民族大學 文學與新聞傳播學院，北京 100081）

摘 要：“夢幻”是人類認知世界的一種特殊方式，而藝術(shù)是展示人類“夢幻”的重要渠道。楚地漆器紋飾云氣流蕩，事物處于瞬息萬變之中，一事物可以幻化為他事物，人物或奇譎詭怪或飄然飛升，具有“夢幻”藝術(shù)效果。超現(xiàn)實主義繪畫受到弗洛伊德潛意識理論的影響，力求表現(xiàn)非理性、無邏輯的夢幻世界，也具有“夢幻”藝術(shù)效果。楚地漆器紋飾是人類對于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶，體現(xiàn)了主客不分的原始思維模式和對世界的混沌體驗。超現(xiàn)實主義繪畫是第一次世界大戰(zhàn)后藝術(shù)家在倦怠于理性和秩序的生存狀態(tài)下對于非理性世界的呼喚，是清醒的藝術(shù)家刻意制造的夢幻之境，折射出理性語境下人類的惶惑和恐懼。

關(guān)鍵詞：夢幻；藝術(shù)；漆器紋飾；超現(xiàn)實主義繪畫；比較

“夢幻”是人類的一種非理性生存狀態(tài)，包括做夢、幻想、白日夢等。“夢幻”具有虛幻性、變化性、朦朧性、非理性、不可把握性等特征?！皦艋谩睜顟B(tài)體現(xiàn)在文學藝術(shù)中則成為一種藝術(shù)類型。這種類型的藝術(shù)具有如夢似幻的藝術(shù)效果。戰(zhàn)國秦漢時期的楚地藝術(shù)與西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)中都有著鮮明的“夢幻”色彩，折射出“夢幻”對于人類存在的重要意義，但這兩類“夢幻”藝術(shù)又有著很大的不同。本文以楚地漆器和超現(xiàn)實主義繪畫為比照對象，希望通過這兩類藝術(shù)形式的比較能夠更為深刻地認識“夢幻”與藝術(shù)的關(guān)系，也能對人類不同生存狀態(tài)下“夢幻”在藝術(shù)中的不同表現(xiàn)有一定認識。

一

楚地主要指的是春秋戰(zhàn)國時期以楚國為中心，在地域上輻射到楚國的附庸國及周邊諸侯國，在時間上延續(xù)到秦漢時期的文化概念。近半個世紀以來，隨著長沙楚墓、曾侯乙墓、馬王堆漢墓等一系列楚地墓葬考古工作的進展，輝煌燦爛的楚文化全面展現(xiàn)在世人面前，尤其是楚地漆器以瑰麗詭譎的色彩、驚彩艷艷的線條、如夢似幻的畫面呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)個性。

超現(xiàn)實主義是西方20世紀的一個重要藝術(shù)流派。這個流派以法國主觀唯心主義哲學家柏格森的直覺主義和奧地利精神病理學家弗洛伊德的潛意識理論為哲學基礎(chǔ)，力求擺脫現(xiàn)實映像，創(chuàng)造多義的夢幻世界。超現(xiàn)實主義在兩次世界大戰(zhàn)之間蓬勃發(fā)展，影響到文學、繪畫、攝影等多個藝術(shù)門類。超現(xiàn)實主義繪畫力圖把夢境與現(xiàn)實統(tǒng)一起來，提倡寫“事物的巧合”，倡導“自動寫作法”，因而其作品具有夢幻感。代表畫家有米羅、達利、恩斯特、馬格里特等。

楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實主義繪畫雖然屬于不同的時代和不同的文化背景，但作為圖像藝術(shù)它們同樣創(chuàng)造了“夢幻”藝術(shù)效果。具體來看，這兩種藝術(shù)都具有以下幾個方面的“夢幻”特征：

首先，夢中的東西似乎都失去了份量，有一種虛無縹緲或飄然飛升的感覺。這一點在楚地漆器藝術(shù)和超現(xiàn)實主義繪畫中都有很好的體現(xiàn)。在楚文化中有很多東西都如同云煙一樣有著一種飄然飛升的感覺。如《莊子》和《楚辭》中就有不少餐風飲露、縱身一躍就能御風而行的飛升者形象。楚地漆器紋飾也常常給我們一種輕盈的，仿佛就要離開大地般的超脫感與升騰感。這種感覺首先是因為漆器上滿布云氣紋飾，具有云霧彌漫的藝術(shù)效果所造成的。如馬王堆漢墓出土的黑地彩繪棺上云氣流蕩，云氣間又點綴著種種羽人仙怪、飛禽走獸，顯得浪漫迷離。這種飛升感也來自漆器紋飾的線條化處理。甚至連各種動物也都要幻化為云氣紋，因而在楚地漆器紋飾中幾乎沒有直線條，而曲線給人一種流動感，因而所有的漆器圖案都給人以漫卷漫舒、云霧彌漫的感覺。如湖北云夢睡虎地出土的彩繪鳳鳥紋漆圓奩上，鳳鳥被簡化成沒有份量感的線條?？梢哉f，在楚地漆器上，我們幾乎看不到有沉重感的物象。輕淡的云煙、具有流動感的曲線營造了一種如夢似幻的藝術(shù)境界。

超現(xiàn)實主義繪畫中的景物也具有失去份量的感覺。如西班牙畫家米羅的《哈里昆的狂歡》描繪了一個令人驚嘆的夢幻景象。在夢境中蜥賜、蛇、狗、蜜蜂等動物似乎都在分解、氣化、上升以至在空中彌漫，一切都失去了重量，好像自由地漂浮在空中。比利時超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的代表作品《天降》描繪了很多形態(tài)一致、但大小不一的男性，他們身著黑衣、頭戴圓頂高帽，呈站立狀，卻像雪花一樣漂浮在城市的上空。這些黑色剪影一樣的人物也有一種失去份量的感覺。其實，在超現(xiàn)實主義繪畫中這種失重感很多，巨大的石頭會浮在空中，剪刀會離開了桌面炫富在空中，遠山好像浮在海面上，等等，都體現(xiàn)的是夢中的情景。

其次，變形和幻化特征。這一特點在楚地漆器和超現(xiàn)實主義繪畫也都有所表現(xiàn)。楚人認為，一切有形之體皆賴氣化生而生成，整個世界中滿溢著生生不息的氣，生命也是一個氣聚氣散的過程，所以萬物都沒有固定的形體，萬物之間可以變形、相互轉(zhuǎn)化。龍鳳的形象在楚地漆器最常見，但龍鳳常與云紋或蔓草相互幻化，造成亦此亦彼的效果。如湖北云夢睡虎地十三號墓出土的彩繪鳥紋卮，鳥的軀體和尾部幻化成蔓草的枝葉，造成動物和植物不分的夢幻感。1975年湖北鳳凰山出土的豹紋扁壺，紋飾中的豹子根據(jù)需要被任意地拉長、彎曲、變形，幻化成似是而非的形象。任意變形是夢境的一個特征，這個特征在超現(xiàn)實主義繪畫中有更廣泛的體現(xiàn)。如達利的作品《記憶的永恒》，畫面中有遠山、峭壁，以及像面餅一樣柔軟變形的鐘表，這些鐘表有的被掛在枯樹枝上，有的耷拉在桌子的邊沿似乎很快就要墜落下來，有的貼在形狀怪異的物體上。柔軟的鐘表形成了一種夢幻感。

楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實主義繪畫的重要價值在于超越日常生活和政治倫理構(gòu)建了一種重要的藝術(shù)類型。春秋戰(zhàn)國時期的北方中國已經(jīng)經(jīng)過了“天道遠，人道邇”的反思，人的價值和理性精神得到了張揚。但是南方楚國地處蠻荒之地，依然有著濃厚的非理性思維。表現(xiàn)在藝術(shù)觀念上則是北方中國已經(jīng)在張揚“詩言志”的文以載道精神了，南方楚地藝術(shù)卻離政治倫理教化觀念較遠，表達著對于世界的朦朧感受。如曾侯乙墓漆棺上繪有龍、蛇、鳥、獸、神人等近1000個交織糾纏、錯綜復雜的物象。尤其是無數(shù)條蛇紋穿插、纏繞、糾結(jié)在一起，大小不同的云紋彼此纏繞勾連，令人眼花繚亂，展現(xiàn)出一個神秘的夢幻世界。馬王堆漢墓的黑地漆棺上，更是有似羊非羊、似虎非虎的神靈怪物若干，它們或騎馬，或騎鶴，或奔跑，或拉弓搭箭，或嬉戲打鬧，或玩弄活蛇，這些景象都具有超現(xiàn)實的特點。楚地漆器圖案普遍具有各種植物動物交織并存、煙霧繚繞、繽紛多彩的特征。這樣的紋飾與日常生活經(jīng)驗沒有直接的聯(lián)系，它以色彩和線條呈現(xiàn)了一個幾乎是純審美的世界。這種美幾乎完全是符合康德關(guān)于美是無功利性的形式的定義。因而楚地漆器藝術(shù)有著較強的裝飾性和審美性。

超現(xiàn)實主義繪畫以擺脫日常生活經(jīng)驗和理性思考為出發(fā)點，努力挖掘人的先天精神本能，追求潛意識的情感流露和夢境般的視覺情景。如米羅的畫中往往沒有什么明確具體的形象，而只有一些按照感覺隨意排列的線條和一些類似于兒童涂鴉的稚拙形狀。他似乎什么都不想表現(xiàn)，什么都不想表達，只是隨意地畫出一種感覺而已。如米羅的《星空》中畫了一些抒情性的線條，幾只眼睛，一些零散的“米”字形圖案，還有其他零零星星不知什么東西散布在畫面上。作為接受者你幾乎不能將這張畫的標題與內(nèi)容聯(lián)系起來，你在這幅畫中找不到有關(guān)星空的生活經(jīng)驗。這也許最符合超現(xiàn)實主義的理論主張：“受思想的支配但又不受理智的控制，超越一切美學或道德的成見?！盵1]超現(xiàn)實主義力求不受理性的控制，不依賴于美學或道德偏見，用幻想和無意識去填補精神的空白。超現(xiàn)實主義畫家甚至還倡導通過物象的任意堆積，形成令人驚訝的美，就像“在手術(shù)臺上偶然發(fā)現(xiàn)一架縫紉機和一把雨傘那樣”[2]。這種奇異和夢幻的景象在理性世界是不可能的，但在夢境中卻有著合理性。所以按照超現(xiàn)實主義的理論，你可以透過這些荒誕的畫面去推測畫面背后的潛意識，但不可以理性地分析這些畫面所要傳達的社會內(nèi)容。因為潛意識是一種純粹的心理活動，是自動產(chǎn)生的。藝術(shù)家所要做的就是忠實地記錄通過自動流溢而偶然產(chǎn)生的種種想法。這樣，藝術(shù)就表達了無利害關(guān)系的種種思想活動，而這一活動被認為真正體現(xiàn)或反映了人的本來面貌。作為一種生理現(xiàn)象，潛意識往往不包含深刻的社會內(nèi)容，所以說超現(xiàn)實主義和楚地漆器藝術(shù)都創(chuàng)造了遠離政治、倫理，遠離日常生活的藝術(shù)范型。

“夢幻”是人類生存中的一種重要狀態(tài)，人類存在雖然離不開對世界的理性分析能力，離不開算計，但人類不能過多沉迷于理性，正如人不能沒有睡眠一樣，人類不能沒有混沌和夢幻狀態(tài)。但很久以來“夢幻”狀態(tài)卻被人們忽略，直到柏格森的直覺主義、弗洛伊德的精神病理學才真正從理論上認識到非理性對人的重要意義，也是這些哲學家分析了藝術(shù)與夢幻的關(guān)系，指出藝術(shù)是人類回到“夢幻”狀態(tài)的重要渠道。所以說，無論楚地漆器的“夢幻”，還是超現(xiàn)實主義繪畫中的“夢幻”，都有著重要的價值和意義。它們以藝術(shù)的形式為人們揭示了“夢幻”生存狀態(tài)，使人們深刻而全面地思考了人和藝術(shù)的問題。這樣的藝術(shù)不是讓觀賞者回憶起日常生活，而是帶觀賞者進入一個虛幻的夢境。長期的理智和清醒，將會導致人的抑郁和瘋癲。拋開清醒的理智分析，沉浸在某種沒有目標的思緒中，做一個白日夢，或沉浸在這種作為藝術(shù)的白日夢中，對人類來說不僅僅是一種藝術(shù)享受，更是一種精神治療方式。

二

雖然楚地漆器紋飾和超現(xiàn)實主義繪畫都展示了“夢幻”藝術(shù)境界，但是它們卻有著巨大的不同。這種不同是顯而易見的，甚至是不用專門去討論的，但造成兩種藝術(shù)“夢幻”不同的深層原因卻是值得分析的。

首先值得關(guān)注的是，楚地漆器紋飾所傳達的情緒與超現(xiàn)實主義繪畫所傳達的情緒不同。稍微多了解一下楚地漆器藝術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)無論是哪個墓葬出土的漆器，幾乎都沒有特別鮮明的個性情感，其中所體現(xiàn)的是一種比較模糊的情緒。因為幾乎所有的楚地漆器紋飾都彌漫著云氣紋，云氣間點綴著形態(tài)模糊、朦朧的龍或鳳，這些紋飾依照漆器形狀均勻布置。因而，面對楚地漆器，我們找不到個性，也感受不到或抑郁或歡快的強烈情感。

雖然有很多超現(xiàn)實主義繪畫中沒有情緒，只有奇異的表現(xiàn)手法，但是在超現(xiàn)實主義繪畫中，我們還是能夠找到較為鮮明的個性和情緒。如前面提到的米羅的作品《哈里昆的狂歡》描繪了一場熱鬧的聚會，但蓄著胡子、叼著長桿煙斗的人卻滿臉憂傷地凝視著這歡快熱鬧的景象，透過房間的窗戶所看到的幽藍的夜空和風景，也透著一種淡淡的憂傷。《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》是西班牙超現(xiàn)實主義畫家達利的代表作之一。在藍天白云的背景下，畫家運用細膩的筆法畫了一個被肢解的人體，畫出被肢解者痛苦的面部表情。如果說這是一個夢的話，那這是一個令人毛骨悚然的惡夢。所以說，在很多超現(xiàn)實主義繪畫中有著較為鮮明的個體情感表達。

同樣在表現(xiàn)夢境，為什么楚地漆器云氣紋表達了一種淡淡的思緒，卻沒有鮮明的情感，超現(xiàn)實主義繪畫雖然也力求表達人的潛意識，但我們在這種潛意識表達中，還是能夠找到較為明顯的情感？我們認為一方面是因為楚地漆器藝術(shù)是一種裝飾圖案，因而更加關(guān)注形式，而不關(guān)注內(nèi)容，此外，更為重要的原因是這兩種藝術(shù)形式恰好代表了人類生存的兩個階段。楚地漆器藝術(shù)出現(xiàn)在距今兩千多年前的楚地，當時的江淮流域地廣人稀，云遮霧罩，怪獸出沒。這為楚人豐富的想象力提供了無盡的源泉。而楚人的想象中卻隱含著人類關(guān)于宇宙的集體記憶。同樣作為楚地藝術(shù)家的莊子在《應(yīng)帝王》中講了一個非常有名的關(guān)于混沌的故事，說：南海之帝名叫儵，北海之帝名叫忽，中央之帝叫混沌?；煦绱齼┡c忽甚善，儵忽為了報答混沌就用了七天的時間為混沌鑿開了七竅。但七天之后，渾沌卻死了。莊子講這樣一個故事意在告訴人們在這個世界上有些東西本應(yīng)如混沌一樣不可被分析和理性切割。實際上這個故事也隱含著人類關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶。宇宙最初應(yīng)當是一片渺茫望不到頭的大海，或者是如同雞蛋一樣的混沌狀態(tài)。這種關(guān)于宇宙最初狀態(tài)的記憶隱約保留在世界各地的傳說中。如開天辟地的神話故事中也講到了，很久以前，天地間混沌一片，如此混沌的世界運轉(zhuǎn)了十萬八千年，然后才有盤古開天辟地。大禹治水、精衛(wèi)填海等故事中都隱含著渺茫大水和混沌宇宙的記憶?！妒ソ?jīng)》中也有洪水淹沒大地，天地間一片茫然的記載。關(guān)于創(chuàng)世之初時間混沌的記憶并沒有明確的文字記載，但是作為一種集體無意識卻被保存下來，且不斷在夢境或藝術(shù)中出現(xiàn)。從《莊子》對于混沌的思維狀態(tài)的崇拜，我們可以隱約感受得到楚文化與這種關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶之間的關(guān)系。同樣，在楚地漆器紋飾上那些夢幻一般的紋飾并沒有鮮明的情感表達。這是因為那些紋飾不是一種個體情感的表達，而是一種集體情感的表達。楚地漆器紋飾作為更古老的藝術(shù)門類所表現(xiàn)的是一個人類早期關(guān)于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶。這種對于創(chuàng)世之初夢幻狀態(tài)的回歸，使人感覺到好像找到了自己的故鄉(xiāng)，因而面對這種夢幻般的藝術(shù)——無論這種藝術(shù)是如楚地漆器一樣散淡的云煙，還是一段沒有明確表現(xiàn)內(nèi)容的音樂——人有一種無思無慮，似乎又想了很多的感受。

超現(xiàn)實主義繪畫雖然努力表現(xiàn)人的無意識狀態(tài)，但是超現(xiàn)實主義畫家是明確的創(chuàng)作個體，他們有著鮮明的個性和不同的生活經(jīng)歷，因而可能會將個體無意識和夢幻狀態(tài)展現(xiàn)在繪畫中，但由于他們有著太強的個體意識，對身邊的生活有著過于清晰的記憶，因而不能與冥冥之中的力量對接，不能將潛藏在意識深處的集體記憶展現(xiàn)在繪畫中。正如榮格在分析《浮士德》時所說的，集體無意識“是一種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗，它對藝術(shù)家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨不需要來自日常生活的經(jīng)驗”[3]，顯然作家將較多的個性和日常生活經(jīng)驗帶入到創(chuàng)作中，會影響集體無意識的表達?？赡芤舱驗榇?，集體無意識主要出現(xiàn)在神話、傳說等個性不是十分鮮明的集體創(chuàng)作之中。

其次，我們在楚地漆器紋飾中幾乎完全找不到現(xiàn)實生活中的景象。那流蕩的云氣，那點綴在云氣間的神靈鬼怪等等都不是現(xiàn)實生活景象的寫照。但是超現(xiàn)實主義繪畫不同，雖然它力求表現(xiàn)人的無意識和夢幻狀態(tài)，雖然夢境中的景物會失去份量、會變形，但是我們依然能在超現(xiàn)實主義繪畫中找到生活經(jīng)驗的表達，以及這些作品對于社會人生的思考。所以說，超現(xiàn)實主義力求呈示一個夢幻的、神秘的世界，但超現(xiàn)實主義作品卻不能完全帶人進入一個溫和的夢境。同樣是對“夢幻”藝術(shù)境界的追求，為什么會出現(xiàn)這樣不同的結(jié)果？

這是因為楚地漆器紋飾是身處夢境之中對于夢境的表現(xiàn)，而超現(xiàn)實主義繪畫是身處理性狀態(tài)的人類對夢幻狀態(tài)的刻意追求。戰(zhàn)國時期，北方中國理性思維已經(jīng)相當盛行時，南方中國依然處于懵懂狀態(tài)，還不能分清楚夢和現(xiàn)實的差異，或者他們不愿意分清楚夢和現(xiàn)實的差異。正如《莊子·齊物論》中所寫的：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂‘物化’。”[4]101在這個故事中，莊周在夢中變?yōu)楹骠嫫鹞璧暮m性而飛，并不知道自己就是莊周。莊周醒后不知是莊周夢為蝴蝶，還是蝴蝶夢為莊周。在莊周的夢中，物我界限消解融合，夢和醒的界限消融，最終達到物我泯合的境界。楚人認為一切都是夢，連人生都是一個夢，“方其夢也，不知其夢也。夢之中又占其夢焉，覺而后知其夢也。且有大覺而后知此其大夢也”[4]95。這當是處于主客不分、物我不分、天人合一狀態(tài)的楚人對世界的真實感受。這一感受雖不具有科學依據(jù)，但卻符合心理真實。正如卡西爾所說：“雖然神話是虛構(gòu)的，但它是一種無意識的虛構(gòu)，而不是有意識的虛構(gòu)?！盵5]表現(xiàn)在楚地漆器中萬物交融的夢幻境界是這種主客不分的夢幻哲學的圖像化。可以說漆器紋飾是身在夢幻中的楚人對夢幻生存感受的再現(xiàn)，是夢中之夢。

但超現(xiàn)實主義繪畫卻不同，它產(chǎn)生于理性高度發(fā)達的西方社會。中世紀的神靈隱遁之后,人成為世俗生活的主人，但人的物欲和貪婪也徹底摧毀了這個世界。第一次世界大戰(zhàn)后，整個社會彌漫著強烈的厭世、悲觀的情緒。超現(xiàn)實主義者們感受到戰(zhàn)爭的殘酷以及科學與理性信仰的危機，他們力求逃避現(xiàn)實，追求夢幻，以脫離現(xiàn)實的悲哀與殘酷?？梢哉f這是理性時代人類對于現(xiàn)實的逃避，對于真實內(nèi)心的呼喚，但是身處孤獨、恐懼和現(xiàn)代世界危機中的人們已經(jīng)找不到回到寧靜內(nèi)心的路徑。于是，超現(xiàn)實主義者們常常用一些非常離奇的方式尋找自己的潛意識。如達利不惜以忍受饑餓的折磨為代價使自己進入那種難得的幻覺狀態(tài)。米羅則在雞舍中插進涂滿顏料的圖板，讓小雞踩啄，利用其留下的痕跡，刺激自己的創(chuàng)作想象[6]。還有些超現(xiàn)實主義藝術(shù)家為了追求無意識書寫,服用毒品致幻,讓別人記錄他無意識狀態(tài)下的囈語。然而，這種尋找夢幻和本真自我的途徑顯得是那樣的牽強。甚至超現(xiàn)實主義后繼藝術(shù)家處心積慮地發(fā)明創(chuàng)造一些怪異、轟動的藝術(shù)創(chuàng)作手法，將庸俗、低級的因素引入藝術(shù)領(lǐng)域，最終使超現(xiàn)實主義淪為沒有實際價值和意義的技術(shù)拼湊，成為無人能接受和理解的夢囈。所以說，超現(xiàn)實主義繪畫是已經(jīng)進入理性生活狀態(tài)的人對于夢境的渴盼。但是在一個精神困頓的時代，人們非常倦怠，卻回不到夢境中，靈魂得不到休憩。所以說，超現(xiàn)實主義繪畫雖然希望表達超越現(xiàn)實的夢幻世界，但是他們的作品卻更具現(xiàn)實性，折射著藝術(shù)家對于現(xiàn)實的認識。

神秘、恐怖是夢境中常有的感覺。這一點楚地漆器藝術(shù)和超現(xiàn)實主義繪畫都有體現(xiàn)，但造成這兩類藝術(shù)神秘、恐怖的原因卻不同。楚地漆器的色調(diào)以紅、黑兩色為主，其特點是“朱畫其內(nèi)，墨染其外”，僅這兩種沉寂凝重的色彩搭配在一起放在墓葬中就有一種神秘、恐怖的氣息。楚地作為地處蠻荒之地的落后諸侯國，在戰(zhàn)國時期依然有著濃厚的巫鬼文化。楚地文化中常見神靈鬼怪。楚地漆器無論造型還是紋飾都常常表現(xiàn)神靈鬼怪形象。如楚地墓葬中的鎮(zhèn)墓獸大多口吐長舌、兩眼圓瞪，頭插巨大鹿角，全身髹黑漆褐色云紋，形象恐怖，體現(xiàn)楚人的靈魂不死觀念。屈原的《招魂》中那“魂兮歸來”的叫聲充滿了恐怖色彩。在曾侯乙墓和馬王堆漢墓出土的彩繪漆棺上都有神情詭異的巫師形象和怪神圖案。所以說，楚地漆器紋飾中的神秘色彩的一個文化淵源是神秘恐怖的宗教。

超現(xiàn)實主義繪畫中的恐懼不是來自神靈，而是來自人對悲哀和殘酷現(xiàn)實的恐懼。第一次世界大戰(zhàn)后整個歐洲經(jīng)濟蕭條，世態(tài)炎涼，社會上彌漫著強烈的厭世、悲觀情緒。戰(zhàn)爭摧毀了房屋，也摧毀了傳統(tǒng)觀念，一種推翻一切的思潮席卷而來，那也是一個宗教信仰遭到懷疑的時代。超現(xiàn)實主義繪畫的畫面常有一種失衡感，常表現(xiàn)血腥的內(nèi)容。米羅在自己的畫中把人的頭、手、腳及肢體七零八落地分解開，改變身體各部分的比例，把比例夸張到極致，充滿斷裂和恐怖感。如《靜物和舊鞋》中有舊鞋、酒瓶、插進叉子的蘋果，還有一端變成一個頭蓋骨的切開的面包；背景是朦朧、模糊、捉摸不定的空間。整個畫面讓人感到恐懼和痛苦。超現(xiàn)實主義的理論批評家布勒東力求把毫不相干的事物結(jié)合在一起，產(chǎn)生尖銳沖突，顯示極具張力的美感。這種形式被稱作痙攣性的美。由于超現(xiàn)實主義創(chuàng)作了一個不合邏輯的變形、扭曲的世界，因此，超現(xiàn)實主義繪畫不能帶人進入一個曼妙的夢境，相反常常會令人焦灼、不安?！秲?nèi)亂的預(yù)感》構(gòu)造了一個血腥的夢境，天空烏云密布，地上一片狼藉，慘不忍睹，畫面中央是一個殘破的身體，痛苦的面孔朝向天空，歇斯底里地嚎叫著，恐懼和不安籠罩在這幅作品上。

所以說，楚地漆器紋飾與超現(xiàn)實主義繪畫都有著較為濃厚的神秘氣息。但在這兩種藝術(shù)中神秘氣息的來源不同。楚地漆器紋飾的背后是神秘的原始宗教，超現(xiàn)實主義繪畫則是神靈消失后，孤獨的人對于世界的恐懼和神秘。

通過以上分析可以看出，人的生存狀態(tài)應(yīng)當是理性與非理性、現(xiàn)實和夢幻的統(tǒng)一體。夢幻是人類生存必不可少的一種狀態(tài)。莊子的哲學和楚地漆器藝術(shù)為我們展現(xiàn)了人類早期的夢幻生存狀態(tài)。這一夢幻狀態(tài)折射出人類對于宇宙混沌狀態(tài)的集體記憶，體現(xiàn)了主客不分的混沌思維方式。超現(xiàn)實主義是第一次世界大戰(zhàn)后，人類失去安全感和夢境的情況下，認識到了夢幻和無意識對人類的救贖作用，因而力求通過藝術(shù)的形式回到夢幻和無意識的努力，因而超現(xiàn)實主義繪畫中充滿了矛盾和張力，而楚地漆器藝術(shù)直接就在夢中，是夢還沒有醒來時的混沌狀態(tài)。

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A Comparative Study of Chu Lacquer Ornament and Surrealist Painting

CHEN Li
(School of Literature and Journalism; Min Zu University of China; Beijing 100081)

Abstract:"Dream" is a special way of human cognitive world.Art is an important channel to display the "dream" of human beings.The Chu lacquer ware is covered with cloud,there is a sense of fantasy.Surreal painting attempts to show the irrational,illogical fantasy world,but also has a "dream" effect.Chu lacquer decoration is the collective memory about the universe chaotic state,which reflects the primitive thinking mode.After the first World War,the artists became weary of reason.They called for the irrational world,and expressed the subconscious in the art.

Key words:fantastic; art; lacquer decoration; surrealist painting; comparison

作者簡介：陳莉(1969-)，女，陜西咸陽人，文學博士，中央民族大學副教授，主要從事文藝學和中國古典美學的教學和研究。

收稿日期：2015-10-25

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.012

中圖分類號：J19

文獻標志碼：A

文章編號：1004-4310（2016）01-0060-05