今天的文學(xué)研究者在討論新時(shí)期文學(xué)史的時(shí)候，往往會(huì)遇到一個(gè)基本問(wèn)題：我們?nèi)绾卫斫?0世紀(jì)80年代文學(xué)及其觀念對(duì)于當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作及研究的潛在影響？作為一套幫助我們認(rèn)識(shí)和討論文學(xué)的認(rèn)識(shí)裝置，80年代文學(xué)自身生長(zhǎng)的語(yǔ)境及社會(huì)歷史條件又是什么？只有了解認(rèn)知裝置自身的可能條件（conditions of possibility），我們才有希望去尋找一種重新理解文學(xué)的新視點(diǎn)。然而，對(duì)文學(xué)圈子及體制的內(nèi)部審查仍無(wú)法窮盡一種認(rèn)識(shí)裝置所廣泛涉及的資本、經(jīng)濟(jì)、政治、心理意涵。這樣看來(lái)，重建一種對(duì)新時(shí)期歷史的帶有血肉溫度的感性認(rèn)識(shí)就不僅僅流于歷史觀念或者個(gè)人立場(chǎng)的宏大命題，而成為當(dāng)下文學(xué)研究者是否能夠合理地、有生產(chǎn)性地討論新時(shí)期文學(xué)及理解當(dāng)下文學(xué)的一項(xiàng)緊迫任務(wù)。

李亞兩部中篇小說(shuō)（《電影》①與《武人列傳》②）對(duì)于20世紀(jì)七八十年代安徽亳州地區(qū)鄉(xiāng)村生活，尤其是作為基層生活形態(tài)的“江湖”的描寫(xiě)，具有某種文化史和社會(huì)史的價(jià)值。這種重建歷史語(yǔ)境的個(gè)人努力，對(duì)于我們重新理解“80年代”及其文學(xué)裝置，有著微妙的助力。

千古文人俠客夢(mèng)。作家在追憶童年的寫(xiě)作之中，并不突兀地牽扯起他早年“學(xué)捶”（學(xué)拳）的經(jīng)歷，從而召喚出了一種對(duì)“江湖”的想象。個(gè)人記憶并不完全實(shí)在，卻也不全是毫無(wú)基礎(chǔ)，回憶與做夢(mèng)常常是一回事。吊詭的是，有時(shí)個(gè)人記憶往往屈從了集體的夢(mèng)幻，看似個(gè)人的，卻最是別人的。幸運(yùn)的是，這樣的擔(dān)心比較多余。李亞所追憶的“江湖”，并沒(méi)有被流行文體所咀嚼消化，而簡(jiǎn)單歸并到一般的武俠想象或文學(xué)慣例之中。這樣的“江湖”，不僅突破了類(lèi)型化武俠的世界想象，放進(jìn)了大量的日常生活與歷史圖景，而且隱約產(chǎn)生了一種挑戰(zhàn)歷史認(rèn)識(shí)裝置的欲望。

一、“江湖”：還原鄉(xiāng)村秩序與現(xiàn)實(shí)圖景

武俠小說(shuō)往往是中國(guó)許多讀者的童年經(jīng)驗(yàn)。陰暗的租書(shū)攤、嘎吱搖頭的風(fēng)扇、穿著大背心正在摳腳的老板、掉了封皮的金庸小說(shuō)、教師家長(zhǎng)的收繳、同學(xué)之間的傳閱、偷偷閱讀時(shí)神秘刺激的愉悅?！笆郎现挥幸环N人不會(huì)泄露秘密。死人?！边@是古龍的名言——并且“死人”一定要另起一段。影響更大的則是金庸、古龍這些作家共同搭建的整套世界體系。說(shuō)到江湖，我們只知道少林武當(dāng)一剛一柔、海南劍派劍走偏鋒、苗疆少女潑辣多情、蜀中唐門(mén)隨身攜帶革囊、梯云縱是隨時(shí)可以躍上紫禁城頭的、任督二脈剛剛打通時(shí)是力大無(wú)窮的。由此，我們還知道假如穿越到武俠世界，易筋經(jīng)不妨練一練，但鐵布衫和五虎斷門(mén)刀是萬(wàn)萬(wàn)學(xué)不得的。因?yàn)榈簿毩诉@類(lèi)武功，都逃不過(guò)一道致命的詛咒——你會(huì)成為炮灰并且絕對(duì)活不過(guò)一個(gè)章節(jié)。

李亞所提供的江湖沒(méi)有快意恩仇，也沒(méi)有行俠仗義，它只是安徽北部亳州鄉(xiāng)村生活形態(tài)的一部分。這是作為民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的“江湖”。類(lèi)型小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)的是快意恩仇，表面在“義”上著墨、實(shí)則在“快意”上用力。在《武人列傳》里強(qiáng)調(diào)的卻是“禮”與“理”，瑣瑣碎碎的禮儀規(guī)矩是招，基層社會(huì)正常運(yùn)轉(zhuǎn)的諸般道理則是意。

這樣的武林，處處充滿(mǎn)了雜糧面餅子抹醬豆辣椒的煙火氣?！皫煾讣曳孔雍芏啵鹤雍艽?，但他家里人口也不少，雖然師母過(guò)世得早，但還有四個(gè)閨女三個(gè)兒；閨女雖然都出門(mén)了，但把七八個(gè)孩子又送娘家來(lái)了；三個(gè)兒子都沒(méi)分家，除了二兒子在亳縣卷煙廠上班，三兒子在淝河中學(xué)教地理課，這兩個(gè)不?；貋?lái)，他家常住人口也差不多有二十口子。當(dāng)時(shí)，這在我們那兒，算是大家大戶(hù)了。所以，師父家吃晚飯的場(chǎng)面擺得很大，當(dāng)院一條矮腿長(zhǎng)桌子，兩邊各一溜小板凳。師父理所當(dāng)然坐在上首的桌頭，嘴里咬著一尺半長(zhǎng)的旱煙鍋，手托煙桿緊著抽兩口，然后把煙鍋取下來(lái)，一順手往桌腿上連磕三下。于是，寶扇趕緊過(guò)去點(diǎn)著馬燈，掛在廚房檐下；三個(gè)兒媳婦呼喚著一家老小，齊刷刷地坐過(guò)來(lái)——這就是說(shuō)，開(kāi)飯了。”沒(méi)有抽象的武德，只有做人的規(guī)矩。

幾位師兄弟什么背景都有，老尿在退伍老兵父親做火藥意外身亡后變成了二流子；當(dāng)兵復(fù)員的懷義和拐彎殺豬為生，父親康向前外號(hào)丘吉爾，是曾經(jīng)的大隊(duì)鐵腕書(shū)記；治安的父親周大蹄子游走鄉(xiāng)間，擺攤算卦偏方治??；結(jié)局最讓人唏噓的練武奇才寶扇，家里是張油坊村炸麻花的，坐擁五間大瓦房、兩間堂屋、半磚半土的圍墻，甚至還有一座蠻像樣的大門(mén)樓。如同王朔筆下的頑主們，這些浪蕩少年多半家底相對(duì)殷實(shí)，才有余裕練武生事。

“我”所拜的老捶匠已然八十多歲，只是說(shuō)學(xué)捶就是打架、打架就要打贏、打贏就要做到三點(diǎn)——打眼打膽和打膠連。教拳的大兒子禿頭春光是獸醫(yī)，常用屋里掛著的人體解剖圖即興講解，除了講講豬生病、牛長(zhǎng)癬，最?lèi)?ài)談些武術(shù)上的道理，比如“腳是兩扇門(mén)，手似看門(mén)神，門(mén)神一斜眼，開(kāi)門(mén)踹死人”“練武不練功，到老一場(chǎng)空”“拳是眼，功是膽，有眼沒(méi)膽是瞎眼”“槍扎一條線，棍打一大片”“什么繩鞭難防似牛虻，三節(jié)棍子是流氓”。獸醫(yī)出手，不是認(rèn)穴打穴，不是衣帶飄飄，而是巧卸胳膊，罷了再給對(duì)手裝上。

比武是家常便飯的，但不興欺負(fù)人。戴蛤蟆鏡的“震墳臺(tái)”柳江虎比武的時(shí)候帶著兩塊月餅，這就超出了武人的底線——“一說(shuō)趁著八月十五，給老把式送兩塊月餅，順便問(wèn)問(wèn)老把式，他‘震墳臺(tái)拳打太和以北，腳踢亳縣以南，老把式有啥意見(jiàn)沒(méi)有。話(huà)說(shuō)得很漂亮，但意思很缺德，什么兩塊月餅，那是讓你腳踏風(fēng)火輪，送你上西天?！?/p>

亳州鄉(xiāng)間武林門(mén)派觀念還很傳統(tǒng)，沒(méi)出師之前也不能自創(chuàng)武功或者私帶徒弟。寶扇用自創(chuàng)的貓拳奪得了“民間武術(shù)友誼賽”冠軍，還是被師父以嚴(yán)厲然而溫情的方式體面地請(qǐng)出了師門(mén)。另一個(gè)青年一輩的高手鐵錘，因?yàn)閹煶隽硪粋€(gè)門(mén)派三關(guān)鎮(zhèn)的吳三通，“我”、治安與他雖然彼此相敬，打交道就要憑空多出許多周折、許多避諱。

尋仇、闖禍、跑路也是常有。青年之間、村民之間的打架甚至械斗，本是20世紀(jì)七八十年代中國(guó)鄉(xiāng)村狀況的一部分?！扒鸺獱柲弥话汛蟾^，懷義拿著一把殺豬刀，拐彎拿著一把剁腔骨的厚背大砍刀，父子三人血流滿(mǎn)面地沖了出來(lái)。拐彎沖在最前邊。一個(gè)魁梧的年輕猴兩臂刺青，滿(mǎn)頭黃發(fā)，披毛狗一樣，手里拿著三節(jié)棍，試圖和拐彎對(duì)陣，結(jié)果被拐彎一刀劈斷了三節(jié)棍，嚇得回身就逃，拐彎緊追不舍，眼睜睜追上，眼睜睜手起刀落，眼睜睜披毛狗趔趄一步跑得更快，跑出三丈之后，跌倒在地不動(dòng)了。”接下來(lái)，為了躲避正在展開(kāi)的嚴(yán)打，拐彎逃到了天涯海角，如愿以?xún)斎⒘硕砹_斯的“大洋馬”。略微展開(kāi)去，路遙的《平凡的世界》與莫言的《蛙》，也都涉及基層因?yàn)樗椿蛘哂?jì)劃生育而累積的重重矛盾。拐彎的刀光，掩映的正是中國(guó)鄉(xiāng)村宗族村落之間因?yàn)樗?、田地、私仇包括粗暴行政命令而屢屢發(fā)生的武力沖突。endprint

小說(shuō)還描寫(xiě)了一種村民之間的特殊交換關(guān)系。之所以稱(chēng)為“交換”，是因?yàn)檫@種人情禮義社會(huì)的聯(lián)動(dòng)方式涉及類(lèi)似經(jīng)濟(jì)交換的法則。周大蹄子治好了春光頭上的癩痢頭，師父明知治安不是材料，也只好收下為徒?！拔摇钡母赣H為了讓兒子學(xué)拳，則默默給老捶匠家的田地挑了一夏天的水。“給人家干活”和“跪門(mén)子”則是另一位師兄弟拐彎幫助殺豬匠哥哥懷義追回美人巧芝的方法。這種人情、勞力與技術(shù)的交換，一方面讓人遙遙想起農(nóng)村長(zhǎng)期的“換工”“幫工”傳統(tǒng)；另一方面它又是以禮物、禮節(jié)為媒介的對(duì)情感和面子的讓渡與再生產(chǎn)；此外，它具有“擠對(duì)”和“訛詐”性質(zhì)——先把情理占下，再用行動(dòng)形成鄉(xiāng)村輿論壓力、以弱者姿態(tài)迫使對(duì)方就范。

《武人列傳》的民間說(shuō)書(shū)式的敘述形式造成了結(jié)構(gòu)的松散。章回體往往讓人不知道如何收筆。小說(shuō)家不得不引入西方小說(shuō)慣用的成長(zhǎng)主題。當(dāng)靈動(dòng)佻脫的“我”死活不肯下苦功去學(xué)那實(shí)戰(zhàn)才有用的六式短打，師父讓“我”做了一道數(shù)學(xué)題?！叭ツ犒?zhǔn)蘸筇齑蠛担壹曳N了十二畝麥茬紅芋，栽一棵紅芋苗要澆兩大瓷缸子水，一畝地三十七八壟，一壟子栽一百單七棵紅芋苗，一挑子水也就十大瓷缸子，聽(tīng)你爹說(shuō)你算術(shù)學(xué)得好，你算算，種這十二畝麥茬紅芋得澆多少挑子水？”主人公不明就里，正掰著手指頭算的時(shí)候，師父又說(shuō)：“好好算啊，算錯(cuò)了可不中，你爹也不會(huì)答應(yīng)，因?yàn)槟嵌际撬舻乃?！”從此“我”告別童年、告別華而不實(shí)的套路，真正進(jìn)入了一個(gè)武人/成人的世界。

撇去小說(shuō)結(jié)構(gòu)完整性的考慮不談，那“十二畝紅芋苗”毋寧說(shuō)是一個(gè)象征物，它象征著即使再好的輕功也永遠(yuǎn)無(wú)法脫離的土地。當(dāng)“我”啪地雙膝跪下，是頑童心性盡去，更是對(duì)鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)、對(duì)勞動(dòng)、對(duì)人倫物理屈膝敬服。正是依靠這些因素，小說(shuō)超越了武俠類(lèi)型小說(shuō)的泛浪漫傾向，一種中國(guó)當(dāng)下鄉(xiāng)村的歷史秩序悄然進(jìn)入了主人公們翻飛的拳腳之間。

二、歷史意識(shí)：全球化進(jìn)程中的節(jié)點(diǎn)與細(xì)節(jié)

根據(jù)作者李亞的講述，《武人列傳》是在《電影》發(fā)表受到好評(píng)后才決定擴(kuò)展出的對(duì)童年“學(xué)捶”經(jīng)歷的追憶。對(duì)童年伙伴的情感沖淡了形式與歷史，而早些發(fā)表的《電影》更像一部歷史意識(shí)相對(duì)明晰的作品。

《電影》是以一系列電影作為時(shí)間標(biāo)尺，對(duì)20世紀(jì)七八十年代之交中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的個(gè)人梳理。難得的是，雖然是個(gè)人記憶，小說(shuō)家憑借精準(zhǔn)的歷史感和超強(qiáng)的生活還原能力，使“歷史”并沒(méi)有以過(guò)分“文藝”的形式變?yōu)榭駳g化的荒腔走板。

小說(shuō)從70年代末談起。其時(shí)電影放映員還是美差，放映員只能是供銷(xiāo)社長(zhǎng)、文化站站長(zhǎng)的兒子。小說(shuō)家刻意強(qiáng)調(diào)，張杰出戴著“牛皮表帶”的“手表”、“騎著自行車(chē)”跟在老實(shí)推車(chē)的曹如意身后。伴隨放映員登場(chǎng)的第一批電影是：戲劇電影《花木蘭》《天仙配》《女駙馬》《花槍緣》《李二嫂改嫁》《朝陽(yáng)溝》《穆桂英掛帥》《梁山伯與祝英臺(tái)》《抬花轎》《白奶奶醉酒》；戰(zhàn)爭(zhēng)片《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《戰(zhàn)上?！贰惰F道游擊隊(duì)》《三進(jìn)山城》《渡江偵察記》《英雄虎膽》《打擊侵略者》《黃橋作戰(zhàn)》《延河戰(zhàn)火》《董存瑞》。

小說(shuō)家保留了戲曲電影這一在敘述七八十年代生活當(dāng)中往往被遺忘的道具。姑且不提我國(guó)第一部電影《定軍山》（1905年）就是京劇老生譚鑫培主演的戲劇電影，五六十年代中國(guó)其實(shí)拍攝了大量由嚴(yán)鳳英、新鳳霞、陳伯華、丁是娥、馬金鳳、紅線女、馬師曾等人主演的戲曲電影。比如，《女駙馬》《牛郎織女》（黃梅戲）《花為媒》（評(píng)?。陡]娥冤》（楚?。抖让贰罚h?。渡琅啤罚ㄏ鎰。读_漢錢(qián)》（滬?。蹲肤~(yú)》《碧玉簪》（越劇）《團(tuán)圓之后》（莆田戲）《搜書(shū)院》《關(guān)漢卿》（粵?。独箸R記》（潮劇）《穆桂英掛帥》《朝陽(yáng)溝》（豫?。┑取３宋辶甏臄z的戲曲電影之外，1969—1972年間，為了解決“看戲難”問(wèn)題，一方面北京電影制片廠、八一電影制片廠、長(zhǎng)春電影制片廠等將樣板戲拍成舞臺(tái)電影片，在全國(guó)發(fā)行、放映；另一方面，三百多種地方戲曲劇種還對(duì)樣板戲進(jìn)行了移植③。

值得注意的是，這些電影本身并不重要。小說(shuō)并非以認(rèn)真的態(tài)度處理電影——作者沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)和電影內(nèi)容之間做一番更有意味的穿插，以形成某種藝術(shù)上的和聲效果。更多時(shí)候是借題發(fā)揮、意不在此，甚至，有一些電影僅僅出現(xiàn)了片名，比如：《保密局的槍聲》《平原游擊隊(duì)》《從奴隸到將軍》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》《這里的黎明靜悄悄》，以及反特片《珊瑚島上的死光》（1980年出品）等等。在大部分時(shí)間里，電影只是帶出現(xiàn)實(shí)的引子，只是鉚定回憶的時(shí)間坐標(biāo)。片名就足矣。“歷史”，才是作家試圖書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。

歷史細(xì)節(jié)附著在電影周?chē)瑵u漸開(kāi)始累積成了模樣。團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)的村干部，吆喝人趕集買(mǎi)酒割肉、捕魚(yú)宰雞、找方圓十里出名的廚師、尋摸能喝會(huì)勸的陪客。夏天在打麥場(chǎng)，冬天在村當(dāng)街，豎木樁掛白幕，爬柱子拴喇叭，十里八里外趕來(lái)的男女老幼熙熙攘攘。少年看完電影后集體偷瓜、瘸老漢舉起兔子槍……因?yàn)閻?ài)人回城被拋棄發(fā)瘋的鄉(xiāng)村高才生、因?yàn)轱L(fēng)流韻事意外暴露而被判刑的張杰出、因公燒傷成為英雄后來(lái)逐漸邊緣化的曹如意，這隱隱約約概括出了70年代末期三種鄉(xiāng)村中上層青年的命運(yùn)。

小說(shuō)時(shí)間進(jìn)入80年代，80年代的歷史現(xiàn)實(shí)也在銀幕周?chē)綦[若現(xiàn)。伴隨包產(chǎn)到戶(hù)出現(xiàn)的電影是《被愛(ài)情遺忘的角落》（1981年上映）。正是在這次通宵觀影之后，“我”和小伙伴考上了高中。其時(shí)正是亳州剛剛火車(chē)通車(chē)的時(shí)間，也就釀成了后來(lái)同伴文化模仿“聽(tīng)火車(chē)”時(shí)的死。查閱資料可知，亳州車(chē)站建立時(shí)間是1989年，在剛剛包產(chǎn)到戶(hù)的1981、1982年，火車(chē)只經(jīng)過(guò)而不停車(chē)。這是一次象征性的事件：集體生產(chǎn)方式的結(jié)束伴隨著愛(ài)情、死亡，以及火車(chē)所象征的都市現(xiàn)代性。鄉(xiāng)村秩序即將被飛馳的現(xiàn)代性列車(chē)無(wú)情地碾壓成橫飛的血肉。

就在“我”上雙溝鎮(zhèn)高中的時(shí)候，鄉(xiāng)村世界正在發(fā)生“我”所不知道的變化。公社、供銷(xiāo)社的撤銷(xiāo)造成了基層人物例如放映員曹如意地位的下降：資料顯示，1983年阜陽(yáng)地區(qū)各縣市撤銷(xiāo)人民公社、生產(chǎn)大隊(duì)、生產(chǎn)隊(duì)建置，人民公社改建為鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）政府，生產(chǎn)大隊(duì)改建為村民委員會(huì)，生產(chǎn)隊(duì)改為村民小組。在這期間，公社書(shū)記的大權(quán)旁落。鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出種種賈平凹在《浮躁》里描寫(xiě)的人和事。到了1986年，亳州改為縣級(jí)市。其后電視機(jī)開(kāi)始普及，縣文化館的放映員被調(diào)回城里，農(nóng)村電影放映熱潮開(kāi)始衰退。endprint

且慢，當(dāng)我們這么敘述的時(shí)候，可能太過(guò)快速。一旦跳躍到歷史的結(jié)論，刪繁就簡(jiǎn)，便損耗了歷史的能量。讓我們跟隨小說(shuō)的步伐，慢慢體會(huì)期間所有具有獨(dú)特意義（singular）的生活皺褶。

在“我”上高中之后（1982年左右），“我”逐漸進(jìn)入了鄉(xiāng)村江湖的主流，成為新一代“年輕猴”的領(lǐng)軍人物。同時(shí)，縣文化館分配下來(lái)的年輕人張心得帶來(lái)了新的電影，《神秘的黃玫瑰》《佐羅》《大篷車(chē)》《美人計(jì)》《摩登時(shí)代》《卡薩布蘭卡》《魂斷藍(lán)橋》等等。這些電影暗示了一種資本主義全球化影響的到來(lái)。

回憶此前談及的《武人列傳》，作家正以一種浮世繪的形式展現(xiàn)了新的物質(zhì)欲望崛起的浮躁景象：農(nóng)民開(kāi)始販豬苗、種西瓜、燒磚窯④、養(yǎng)魚(yú)塘致富⑤；玉簪煙和啤酒的流行；迷信活動(dòng)復(fù)興，廟會(huì)紅火；鄉(xiāng)村集市的混亂⑥，捕鼠夾和老鼠藥的暢銷(xiāo)⑦；治安混亂、械斗頻頻，官方開(kāi)始采取嚴(yán)打手段介入民間秩序。

隨著物質(zhì)需求的增加，“鄉(xiāng)村”變成不言而喻要擺脫的對(duì)象。小說(shuō)因此引出七八十年代初鄉(xiāng)村青年脫離農(nóng)民身份的兩種出路：當(dāng)兵和高考?？措娪暗臅r(shí)候，年輕人組成豪華的自行車(chē)隊(duì)，呼嘯而來(lái)，聚眾滋事，“扎饅頭”“摘桃子”，對(duì)鄰村姑娘上下其手，力比多在沸騰。誰(shuí)知，被西娃糾纏三年的姑娘，為了擺脫農(nóng)村終究還是遠(yuǎn)嫁一名貌不驚人的年輕軍官。城市戶(hù)口，對(duì)于農(nóng)村青年有著巨大的吸引力，上一代“年輕猴”的代表西娃，在與城市的競(jìng)爭(zhēng)中失敗。高考落榜的“我”，也就在東方紅電影院門(mén)前張心得的指導(dǎo)下，最終走上了當(dāng)兵的道路，完成了對(duì)鄉(xiāng)村的逃離。

從個(gè)人史的角度，真正促使傳統(tǒng)鄉(xiāng)村/武林世界解體的標(biāo)志是《少林寺》電影。在劉天廟七天廟會(huì)（放映法國(guó)1966年出品的喜劇電影《虎口脫險(xiǎn)》），“我”便因形勢(shì)所迫與大名鼎鼎的“鵝掌”有了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的比武，更因了這場(chǎng)比武獲得了進(jìn)耿竹園給鐵頭僧祝壽的資格，在壽宴上我們看到了渴慕已久的《少林寺》。盡管《少林寺》首映于1982年，但“我”所看到的時(shí)間至少是高中畢業(yè)之后（1983、1984年或者更晚一點(diǎn)）?！渡倭炙隆芬还?jié)頗為冗長(zhǎng)，然而這一節(jié)恰是小說(shuō)矛盾累積和釋放的核心。一方面，“我”終于在鄉(xiāng)村武林取得自己的位置，也滿(mǎn)足了長(zhǎng)期以來(lái)想看《少林寺》的愿望；另一方面，《少林寺》帶來(lái)的影像世界，徹底摧毀了樸實(shí)、自足的亳州少年的武俠想象，他們攜帶錢(qián)款，奔赴河南少林寺，被一種由資本運(yùn)作制造出來(lái)的幻象征召而去，“我”也親眼見(jiàn)證了真實(shí)“江湖”的解體。

正是在這一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，一種文人與資本合力借助影像建筑出來(lái)、培植個(gè)人意志與欲望、強(qiáng)人的能力與獲得的“武林”，取代了一種更為傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)俗的、集體的、包含更為豐富社會(huì)經(jīng)濟(jì)歷史內(nèi)涵的基層社會(huì)形態(tài)。這之前全部的歷史、生活，被無(wú)形的巨流所裹挾，也就順理成章地被規(guī)約進(jìn)了一條漸趨狹窄的河道。

三、抵抗“歷史”：“散漫”形式的意義

大約從80年代中期開(kāi)始，“結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物、敘述語(yǔ)言”成為文學(xué)及文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)當(dāng)中對(duì)“文學(xué)性”的想象。在這樣，“文學(xué)性”的航船撐離了名叫“歷史”的河岸，隨波逐流，飄飄蕩蕩。然而，很難說(shuō)這種“掙脫歷史”的文學(xué)性就并不籠罩在另一意義上的“歷史”的陰影之中。黑格爾式的辯證法強(qiáng)調(diào)，在歷史并未終結(jié)之前，試圖超越歷史的努力，也依然是更大的歷史邏輯運(yùn)行的一部分?！拔膶W(xué)性”想象構(gòu)成了我們當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的歷史限度，這是我們現(xiàn)在身處的“歷史”。

《電影》與《武人列傳》從小說(shuō)的角度來(lái)看具有結(jié)構(gòu)上的弱點(diǎn)。因?yàn)樗幌裥≌f(shuō)，更像個(gè)人回憶、更像隨筆或者散文。但在我看來(lái)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)因?yàn)椴粩啾粴v史細(xì)節(jié)中斷所造成的“散漫”恰恰具有價(jià)值。歷史，必須通過(guò)“散漫”的方式得到保全和尊重。任何不符合“結(jié)構(gòu)”的“散漫”，恰恰是結(jié)構(gòu)無(wú)法消化以及從結(jié)構(gòu)裂隙當(dāng)中漏出的關(guān)鍵信息。

重建歷史的同時(shí)，就是抵抗歷史。這種重新回到歷史現(xiàn)場(chǎng)、重建現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景、重新搜集被遺忘的細(xì)節(jié)的文化史與社會(huì)史的努力，看似消極和無(wú)為，其實(shí)恰恰是因?yàn)槊嫦蜻^(guò)去、面向歷史，而具有了抵抗我們所身處的歷史的積極意義。

【注釋】

①發(fā)表于《十月》2011年第2期。

②發(fā)表于《十月》2012年第5期。

③無(wú)獨(dú)有偶，80后作家南飛雁的短篇小說(shuō)《叫一聲同志弗拉基米爾·伊里奇》（《人民文學(xué)》2010年第1期），提及了60年代河南某公社農(nóng)民自發(fā)將《列寧在十月》改編為豫劇的反向改編。

④70年代末期開(kāi)始隨著城市和農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)的開(kāi)展，建筑材料奇缺。燒磚窯變成了農(nóng)民增加收入、“離土不離鄉(xiāng)”的致富手段。相關(guān)細(xì)節(jié)在高曉聲的《李順大造屋》以及路遙筆下人物孫少安身上有所呈現(xiàn)。

⑤高曉聲的《荒池岸邊柳枝青》同樣處理的是包產(chǎn)到戶(hù)實(shí)行初期農(nóng)民開(kāi)魚(yú)塘致富的主題。

⑥對(duì)鄉(xiāng)村集市的描寫(xiě)，讓人想起張一弓的《黑娃照相》和路遙的《人生》。

⑦參見(jiàn)路遙的《平凡的世界》。

（陳思，中國(guó)社科院文學(xué)研究所）endprint