徐兆壽最早是詩(shī)人，20世紀(jì)90年代起先后出版過(guò)詩(shī)集《那古老大海的浪花啊》《麥穗之歌》等。謝冕先生評(píng)價(jià)說(shuō)：“在當(dāng)前很多詩(shī)人躍躍欲試要振興中國(guó)詩(shī)歌的時(shí)候，這些‘古老大海的浪花就這樣出現(xiàn)在我們面前，給予了有力的回答?！毙率兰o(jì)以來(lái)，徐兆壽又將筆力挺向長(zhǎng)篇小說(shuō)，在《非常日記》《生于1980》《非常情愛(ài)》和《我的虛擬婚姻》里，塑造了一個(gè)又一個(gè)與焦慮、苦悶和彷徨搏斗的人物形象。總體看來(lái)，他的小說(shuō)創(chuàng)作比詩(shī)歌量大，然而，不知為何，作為一個(gè)詩(shī)人的徐兆壽更受關(guān)注，作為小說(shuō)家的徐兆壽卻被忽視了。直到《荒原問(wèn)道》出版，情勢(shì)卻急轉(zhuǎn)直下，人們似乎又忘記了徐兆壽是一位詩(shī)人，只談?wù)撍男≌f(shuō)了，我也不例外。如此這般的紛擾，真是有意思，然而，意蘊(yùn)盎然的小說(shuō)更有意思?！痘脑瓎?wèn)道》中最引人注目的是作者塑造的三重世界，以下逐一分析。

一 歷史與生活的無(wú)限真實(shí)

毫無(wú)疑問(wèn)，《荒原問(wèn)道》具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義特征，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是忠實(shí)，既忠實(shí)于歷史，又忠實(shí)于生活；二是批判，既批判城鄉(xiāng)矛盾，也批判現(xiàn)代文明。小說(shuō)講述夏木和陳子興兩代知識(shí)分子的命運(yùn)沉浮，是在一個(gè)非常宏闊的時(shí)代背景上展開(kāi)的，與歷史的記憶完全相符，和生活的細(xì)節(jié)完全重合。

就歷史而言，整部小說(shuō)以新中國(guó)成立后的歷史為線(xiàn)索，無(wú)論是道聽(tīng)途說(shuō)還是親身經(jīng)歷，每一個(gè)歷史時(shí)期，作者都提及了這個(gè)時(shí)間段中為人們所熟知的歷史變化或者社會(huì)事件，文字很實(shí)誠(chéng)，時(shí)空無(wú)虛構(gòu)。20世紀(jì)50年代反右時(shí)期，甘肅夾邊溝餓死許多知識(shí)分子，小說(shuō)中彭清揚(yáng)的意義即在于銘記這段歷史。70年代恢復(fù)高考，80年代鬧學(xué)潮，90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)流行“讀書(shū)無(wú)用論”等，小說(shuō)中都有筆墨一一展現(xiàn)。這是小說(shuō)與時(shí)代的互動(dòng)，也是小說(shuō)的功能之一，只有呼應(yīng)了真實(shí)的世界，小說(shuō)才會(huì)引起讀者的共鳴。

就生活而言，整部小說(shuō)是以中國(guó)西部社會(huì)的城鄉(xiāng)生活為環(huán)境的，作者無(wú)意把小說(shuō)寫(xiě)成中國(guó)西部社會(huì)的“清明上河圖”，但是，“清明上河圖”的影子卻無(wú)處不在。甘南扎尕那的風(fēng)景美麗如畫(huà)，大學(xué)校園里的派別斗爭(zhēng)無(wú)比復(fù)雜，而校園職稱(chēng)評(píng)定則黑幕重重，等等。這是作者生活的世界，也是讀者熟悉的世界。循著文字的方向，順著作者的指引，讀者諸君幾乎都能從中找出屬于自己生活的插曲，從而接近或抵達(dá)作者的精神棲息之所。小說(shuō)描寫(xiě)男主人公陳子興的中學(xué)生活，就幾乎是在復(fù)制現(xiàn)如今四五十歲左右的農(nóng)村出身的中年人的過(guò)去?！拔颐刻於紩?huì)在八點(diǎn)五十左右去她的屋子，在火爐底倉(cāng)里的灰燼上灑上一點(diǎn)水，把灰塵壓住，然后輕輕地將灰燼鏟在一個(gè)桶子里，一直提到兩百多米的露天廁所旁邊倒掉，然后飛奔著穿過(guò)操場(chǎng)到教工食堂旁的一間煤房里，以最快的速度把那個(gè)桶子裝滿(mǎn)，再以最快的速度跑回她的屋子。這時(shí)，就聽(tīng)見(jiàn)上課的鈴聲響了。我就跟她打個(gè)招呼，關(guān)上門(mén)飛奔到教室。老師已開(kāi)始上課，我從后門(mén)進(jìn)去，悄悄地坐在倒數(shù)第一排。”表面上看，這段文字像流水賬一樣，然后來(lái)然后去的，但實(shí)際上，是對(duì)歷史和過(guò)往生活有聞必錄，立此存照，與人物形象高度一致。主人公無(wú)暇它想，只能以飛快地動(dòng)作完成固定任務(wù)，從而掩飾對(duì)老師的暗戀所引起的心理波動(dòng)。

如果僅有對(duì)歷史和生活的完全模仿，《荒原問(wèn)道》就不會(huì)是一部好作品。細(xì)節(jié)使整部小說(shuō)引人入勝，耐讀性強(qiáng)，而批判的立場(chǎng)，才使整部小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義韻味達(dá)到高潮。我們所處的“社會(huì)不是統(tǒng)一的，而是分裂的。它的不同領(lǐng)域各有不同的模式，按照不同節(jié)奏變化，并且有不同的、甚至相反方向的軸心原則加以調(diào)節(jié)”。面對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)多元的社會(huì)，作為一部小說(shuō)，《荒原問(wèn)道》有著明顯的反思特征。這種反思顯然是以我留戀荒原、遠(yuǎn)赴希臘為標(biāo)志的，但相對(duì)于主旨般的宏大而言，有些細(xì)微的批判則更加耐人尋味。小說(shuō)對(duì)城鄉(xiāng)二元矛盾的批判在我哥哥的不幸婚姻中慢慢剝開(kāi)，在黃美倫被夫家拋棄、萬(wàn)人唾罵時(shí)半遮半掩，而在鐘秋香姐妹進(jìn)城后完全呈現(xiàn)，在批判時(shí)有一種生活邏輯隱藏其中，讓批判本身變得有滋有味。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)代文明的批判在王秀秀的性焦慮中被人痛苦地感覺(jué)到存在，在屢次占卜的一回回靈驗(yàn)中被人深信不疑地記憶，又在黑子死亡后被人們決絕地領(lǐng)悟，批判的立場(chǎng)愈來(lái)愈明晰，文學(xué)的力量像演習(xí)一般一次次呈現(xiàn)，震撼人心。

當(dāng)然，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的刻畫(huà)，明顯受到了內(nèi)外因素的影響。楊顯惠先生的《甘南紀(jì)事》和《夾邊溝記事》，就能從中找到痕跡。作者自己原來(lái)的作品，也能從中找到一些蛛絲馬跡，比如《我的虛擬婚姻》中的主人公楊樹(shù)，生活環(huán)境和命運(yùn)遭際與陳子興就極其相似。

二 靈與肉的無(wú)限掙扎

《荒原問(wèn)道》里的每個(gè)人物都有他（她）的內(nèi)心掙扎，其心理世界異常豐富。就我的閱讀感受而言，我認(rèn)為整部小說(shuō)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義傾向，小說(shuō)中出現(xiàn)的所有人物都似乎是存在主義大師加繆的信徒，或遲或早地接受了加繆的靈魂洗禮。小說(shuō)中兩次出現(xiàn)加繆的《西西弗的神話(huà)》里的一段話(huà)：“我們已經(jīng)明白：西西弗是個(gè)荒謬的英雄。他之所以是荒謬的英雄，還因?yàn)樗募で楹退?jīng)受的磨難。他藐視神明，仇恨死亡，對(duì)生活充滿(mǎn)激情，這必然使他受到難以用言語(yǔ)盡述的非人折磨：他以自己的整個(gè)身心致力于一種沒(méi)有效果的事業(yè)。而這是為了對(duì)大地的無(wú)限熱愛(ài)必須付出的代價(jià)?！毕裨⒀砸粯樱o小說(shuō)的故事涂了底色，給每一個(gè)與命運(yùn)作對(duì)或者與命運(yùn)抗?fàn)幍娜俗鞒隽诵袨樽⒔狻?/p>

小說(shuō)要塑造人物，盡可能多角度地表現(xiàn)人物的心理世界，這是小說(shuō)的任務(wù)，也是小說(shuō)成敗的關(guān)鍵。在《荒原問(wèn)道》里，我們能看到眾多的人物，大致可以分為兩類(lèi)：女性和知識(shí)分子。他們或是親人，或是師生，或是同事，或是同為天涯淪落人，每一個(gè)人的內(nèi)心，都飽含著對(duì)寂寞的無(wú)限放大，對(duì)生命本能的向往與崇拜。小說(shuō)家們通行的做法是，塑造這樣的一群人物的過(guò)程中，人物具體的“做”比人物抽象地“想”更重要，因?yàn)槿宋锏男袨楸热宋锏男睦砀軌蝮w現(xiàn)明確的性格和獨(dú)特的形象。但是，我總覺(jué)得，《荒原問(wèn)道》中，每一個(gè)人物“怎么想”比“怎么做”更重要，這也是我把人物形象分析放在心理世界中加以討論的主要原因。

秉承著《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)，徐兆壽筆下的女性也是至高無(wú)上的，雖然在行為、性格、社會(huì)地位和審美趣味上各不相同，這些女性在其內(nèi)部似乎有著巨大的距離，但她們都是大地的精靈，都在追求幸福的人生。從小說(shuō)中可以看出，在“怎么做”方面，她們各不一樣，黃美倫飽讀詩(shī)書(shū)卻演繹不倫之戀，鐘冬梅暗戀成真卻只為護(hù)佑子嗣，王秀秀假戲真做卻變?yōu)檎鎽蚣僮?，鐘秋香以身相許到頭來(lái)卻是相許一生，張蕾與愛(ài)玩耍卻終被愛(ài)耍，我奶奶嘮嘮叨叨卻相知相守，可謂千差萬(wàn)別。但事實(shí)上，借助于“怎么想”，女性之間的這些距離在小說(shuō)中被完全抹殺了，黃美倫想要成全愛(ài)人，鐘冬梅想要家庭美滿(mǎn)，王秀秀想要酣暢淋漓，鐘秋香想要廝守終生，張蕾想要義無(wú)反顧，我奶奶想要真正的男人，“怎么想”變成了萬(wàn)能的神的妙法，這些出奇地一致，她們想延長(zhǎng)或者創(chuàng)造真正的男人的世界。在這個(gè)意義上，一個(gè)大字也不識(shí)的農(nóng)村老太太——我奶奶——反倒成了小說(shuō)中所有女性的“教主”，她洞察世事，識(shí)人識(shí)體，是幸福的女人中最成功的女人，成功的女人中最幸福的女人，堪稱(chēng)完美的女性形象。與其相比，其他女性要么“想”得不徹底，要么“想”得太過(guò)分，反而削弱了心理的境界。需要指出一點(diǎn)，也正是在這個(gè)層面上，黃美倫和陳子興之間悖逆世俗的不倫之戀才會(huì)有所有正劇應(yīng)有的結(jié)局。endprint

相對(duì)于女性，知識(shí)分子是《荒原問(wèn)道》所著力塑造的形象。陳十三從鄉(xiāng)下到城里最后想要去希臘尋根問(wèn)道，夏木從城市到鄉(xiāng)村又到城市最后遠(yuǎn)遁想要拯救文化，洪江遠(yuǎn)離俗世想要重寫(xiě)孔子，彭清揚(yáng)死于非命想要樹(shù)立偉大人格，山之寬精于權(quán)術(shù)想要建立山派美學(xué)，黑子無(wú)限書(shū)寫(xiě)卻歸于挽歌?？吹贸鰜?lái)，所有的“怎么做”都不一樣，可所有的“怎么想”卻是一樣的，最終都?xì)w于荒原，城市的荒原，和自然的荒原、童真的世界完全不一樣的毫無(wú)生機(jī)的荒原，即精神的荒原。正是借助于“怎么想”，也就是想象中的荒原，小說(shuō)才消除了知識(shí)分子們“怎么做”之間的距離，讓知識(shí)分子有了拯救人類(lèi)的資格。然而，我始終覺(jué)得，小說(shuō)中的知識(shí)分子形象似乎是一些過(guò)客，并不完整，其心理世界是歷史的截面（橫斷面），而不是歷史的全部。究其原因，與小說(shuō)中知識(shí)分子的心理世界不健全密切相關(guān)，“人們一旦與過(guò)去切斷聯(lián)系，就絕難擺脫從將來(lái)本身產(chǎn)生出來(lái)的最終空虛感。信仰不再成為可能。藝術(shù)、自然或沖動(dòng)在酒神行為的醉狂中只能暫時(shí)地抹殺自我。醉狂終究要過(guò)去，接著便是凄冷的清晨，它隨著黎明無(wú)情地降臨大地。這種在劫難逃的焦慮必然導(dǎo)致人人處于末世的感覺(jué)”。在我看來(lái)，帶著滿(mǎn)肚子的焦慮，是難當(dāng)大任的。

三 宗教救贖的無(wú)限可能

《荒原問(wèn)道》中還始終彌漫著加繆式的英雄主義情結(jié)。作者懷有深深的擔(dān)憂(yōu)：“人是這樣一種動(dòng)物，能適應(yīng)各種生活。神在的時(shí)候，能做神的仆人。神死的時(shí)候，人做自己的主子?？墒牵F(xiàn)在呢，人也死了，只剩下一些欲望，我們就是欲望的奴隸。我不知道你現(xiàn)在怎么樣，我有時(shí)覺(jué)得我連欲望都沒(méi)有了，就只剩下虛無(wú)的影子。”環(huán)境被破壞，生命被扭曲，本能被遏制，道德被踐踏，真正的“人”消失了，一些行尸走肉遍布周?chē)?，使得“救贖”成為小說(shuō)的主題之一，哲學(xué)家式的思考成為小說(shuō)行文的常態(tài)。在救贖的模式下，敘事的技巧和文字的機(jī)靈退居其次，而作者的抱負(fù)和價(jià)值訴求則隨之上升。從這一點(diǎn)出發(fā)，《荒原問(wèn)道》更像一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著，以形而上的方式，用作者的內(nèi)心燭照一段荒涼，也即文化世界的建構(gòu)。

小說(shuō)中從頭到尾對(duì)文化世界的構(gòu)建，是英雄主義情結(jié)的集中體現(xiàn)，也是小說(shuō)最出彩的地方。一方面，作者用哀傷的筆調(diào)給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)“實(shí)然”的文化世界，新的禮崩樂(lè)壞到處蔓延，劣質(zhì)的文化種子到處播撒。在整理黑子的遺詩(shī)時(shí)，主人公對(duì)“實(shí)然”的文化世界的失望達(dá)到了極點(diǎn)，“從痛苦的宣泄到紛亂的質(zhì)問(wèn)，從情感到理性，潦草的詩(shī)歌。我感到了沉重，感到了生命中不可承受之重。我想起在黑子死后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，我一直在謀劃著如何自殺”。另一方面，小說(shuō)以“超人”的力量勾勒出一個(gè)“應(yīng)然”的文化世界，至高無(wú)上的詩(shī)歌勝利了，宗教勝利了，本能與自然勝利了，與生俱來(lái)的宿命被打破了。在小說(shuō)中，有兩種意象反復(fù)出現(xiàn)：荒原和小羊，在我看來(lái)，荒原就是“應(yīng)然”的文化世界，小羊就是這個(gè)世界里的居民?！艾F(xiàn)代人的傲慢就表現(xiàn)在拒不承認(rèn)有限性，堅(jiān)持不斷地?cái)U(kuò)張；現(xiàn)代世界也就為自己規(guī)定了一種永遠(yuǎn)超越的命運(yùn)——超越道德，超越悲劇，超越文化?！碑?dāng)荒原被不斷蠶食，小羊在夢(mèng)里不停叫喊時(shí)，小說(shuō)里的文化超人就應(yīng)運(yùn)而生了，那就是宗教。

是的，一切救贖，只有宗教能夠完成，也許還應(yīng)該加上民間的力量。小說(shuō)中，連續(xù)有三個(gè)人物失蹤，都與宗教或民間有關(guān)。文清遠(yuǎn)“竟然成為一個(gè)有著廣闊胸懷和高遠(yuǎn)志向的佛教徒”，黃美倫“本來(lái)對(duì)西方的東西就喜歡，但從來(lái)沒(méi)想過(guò)信基督……信了上帝后，靈魂漸漸地安靜了”，夏木“走向民間……心中平靜如水，毫無(wú)牽掛和仇恨……生于道，隱于道。從來(lái)處來(lái)，到去處去”。他們篤信民間，走向宗教，才“割掉愛(ài)和欲”，穿越了無(wú)窮無(wú)盡的荒原。只有宗教，才可以把人變?yōu)槌?，或許宗教就是超人本身。這是小說(shuō)匠心獨(dú)運(yùn)的地方，因?yàn)樾≌f(shuō)中確實(shí)有一個(gè)“超人”的意象存在，他（也許應(yīng)該稱(chēng)為我）與命運(yùn)抗?fàn)?，調(diào)度一切，給人以希望，是一個(gè)巨大的隱喻。

然而，超人終究要現(xiàn)身，如果作家企圖把“救贖”的重?fù)?dān)往自己肩膀上扛，大家所擔(dān)心的事情就會(huì)再次出現(xiàn)：“尼采宣告的那個(gè)超人，給二十世紀(jì)的藝術(shù)留下了深深的烙印。藝術(shù)家一旦自認(rèn)為超人，便開(kāi)始發(fā)瘋，那無(wú)限膨脹的自我變成了盲目失控的暴力，藝術(shù)的革命家大抵就是這樣來(lái)的。然而，藝術(shù)家其實(shí)跟常人一樣脆弱，承擔(dān)不了拯救人類(lèi)的偉大使命，也不可能救世……尼采自塑的一個(gè)無(wú)限自戀的超人的形象，對(duì)脆弱的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是個(gè)假象，否定傳統(tǒng)的一切價(jià)值，最終也同樣導(dǎo)致對(duì)自我的否定?！彼哉f(shuō)，《荒原問(wèn)道》里所有的苦痛和掙扎就在于此：“遠(yuǎn)赴希臘之前，我又一次漫游于無(wú)窮無(wú)盡的荒原之上。”究竟要遠(yuǎn)赴希臘還是漫游荒原，選擇過(guò)程必定苦痛叢生，超人也需掙扎其中，因?yàn)槌霭l(fā)的前提非常一致：不是對(duì)社會(huì)的悲涼，而是對(duì)自我的迷失。

（楊華，西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院）endprint