在當(dāng)代華文文學(xué)界的作家譜系中，黃碧云無(wú)疑是特質(zhì)十分清晰的一位。其語(yǔ)言的高辨識(shí)度以及早年文學(xué)立場(chǎng)的獨(dú)特鮮明，為其贏得“揚(yáng)眉女子”的美稱(chēng)。然而，晚近作品《微喜重行》的出版，成為黃氏創(chuàng)作的新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，外界對(duì)這位作家的認(rèn)知維度也由此而發(fā)生了改變。

《微喜重行》以“微喜”為女性敘事人，以“你”與“我”為基本人稱(chēng)，在敘述形式上構(gòu)成了兩位主人公的對(duì)話(huà)關(guān)系。作者本人稱(chēng)其“不是獨(dú)白”，更似“一紙祭文”①。一對(duì)兄妹的命運(yùn)多舛，一男一女，互為鏡像。引力與排斥力，依戀與離棄，同樣可觀(guān)。男主人公，名為“陳若拙”，典出《老子》，“大直若屈，大巧若拙，大辨若訥?！弊髡呗曆?，命名實(shí)出偶然，最初她考慮的名字是“陳哀拙”，因不斷筆誤變?yōu)椤瓣惾糇尽?。這是命運(yùn)，沒(méi)有再改，讓名字隨著人的命運(yùn)而定②。此人物具備現(xiàn)代香港人的諸多特質(zhì)：合情理的世故，勤奮，懂得迎合時(shí)代經(jīng)營(yíng)前途，些許功利與現(xiàn)實(shí)。然而，他“底子”里的哀傷，讓他與世俗的成功，出現(xiàn)了裂隙：放棄會(huì)考，拒絕升職與發(fā)展事業(yè)。也便是這么一點(diǎn)“拙”，令其生命質(zhì)地蒙上一重淳厚而柔潤(rùn)的膜。黃碧云坦言，這角色的原型，是他的兄長(zhǎng)。女主人公哀悼指向，心事過(guò)往，來(lái)自她自己。“我用去很長(zhǎng)的時(shí)間，將他變作一個(gè)我不認(rèn)識(shí)的人，方才動(dòng)筆?！薄芭魅斯羧保瑒t象征著生命的缺憾，一生被拋棄。我給她最后的名字‘微喜，給她的生命些微暖意，但終究不會(huì)太快樂(lè)。”③

黃碧云對(duì)筆下人物的人生設(shè)置，一向非趨于完滿(mǎn)?！段⑾仓匦小分械摹叭焙丁邦}旨，一如黃氏往作，帶有鮮明的個(gè)人選擇烙印。作者借男主人公父親之口，道出其與時(shí)代之間的聯(lián)系是“亂世浮余”?！按笄扇糇尽?，指示了主人公的主體性格基調(diào)。他以不間斷的主動(dòng)放棄為姿態(tài)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這城市主流價(jià)值觀(guān)以及利益架構(gòu)的挑戰(zhàn)，避免落入了世俗成功的窠臼?！拔視?huì)嘗試由一個(gè)很普通的人、沒(méi)有大經(jīng)歷：他的成長(zhǎng)、他后來(lái)結(jié)婚、生孩子、移民…..那些很生活化的事，寫(xiě)進(jìn)了他的里面。”④在黃碧云以往的作品中，這種對(duì)“普通感”的念茲在茲，構(gòu)成了作家獨(dú)特的“反智”傾向。黃碧云早期的作品，題材往往劍走偏鋒，與其專(zhuān)業(yè)背景相關(guān)。黃畢業(yè)于香港大學(xué)，獲社會(huì)學(xué)系犯罪學(xué)碩士，并供職傳媒界多年。理論而言，法律界出身的作者對(duì)司法與犯罪系統(tǒng)化的認(rèn)知（專(zhuān)業(yè)方面的因利就便）經(jīng)常導(dǎo)致作品向推理風(fēng)格靠攏，比方里查德·帕特森（Richard Patterson）、約翰·格里斯厄姆（John Grisham）和斯考特·特洛（Scott Turow）。這類(lèi)作品中往往存在關(guān)于“法”與“理”交互作用的基本模式。但黃早期的作品即離棄甚至消解了這種傾向，顛覆某種關(guān)于“法”的思維定勢(shì)或者價(jià)值判斷，呈現(xiàn)出題材選取與小說(shuō)主題之間微妙的制衡與反差?！邦伡冦^曾經(jīng)如此評(píng)價(jià)：“這個(gè)香港的小女子黃碧云﹐年紀(jì)輕﹐卻對(duì)丑陋與邪惡興趣盎然﹐而且又用的是這樣一種漠然和茫然的筆調(diào)﹐就好像整個(gè)世界已經(jīng)地老天荒﹐失去了價(jià)值判斷也用不著價(jià)值判斷?！雹荼确皆凇蹲锱c罰》中，她寫(xiě)道：“執(zhí)法者可以是犯罪者，獄卒可以是凡人?！雹蓿ā峨p城月》中陳路遠(yuǎn)的形象詮釋了這一點(diǎn)）司法界的多年浸淫，犯罪學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的熟稔造就其人物群落的復(fù)雜與特異，然而黃的筆觸恰將之墮入凡塵。建基于智性的邏輯化敘事元素被稀釋?zhuān)苑菜椎挠铄e(cuò)亂與日常的無(wú)力感。這種無(wú)力感體現(xiàn)在道德尺度層面，在作品中造就一種令人畏懼的克制性文字表達(dá)。如在《失城》中﹐陳路遠(yuǎn)殺死了妻子趙眉與四個(gè)孩子﹐請(qǐng)鄰居見(jiàn)證：

他對(duì)鄰居說(shuō)﹕“你要進(jìn)來(lái)嗎？沒(méi)關(guān)系﹐他們都死了?！雹?/p>

送鄰居出門(mén)﹐則說(shuō)﹕“對(duì)不起﹐我滿(mǎn)腳是血﹐還是不送了。孩子不知死掉沒(méi)有﹐我上去看看”⑧

該段落的筆調(diào)十分日常，將犯罪行為本身的邪惡與恐怖的質(zhì)地處理得云淡風(fēng)清，反而造就了一種強(qiáng)烈的陌生化觸感，令人毛骨悚然之余，構(gòu)成相當(dāng)?shù)踉幍奈谋練庀?。而在近年的作品中，黃碧云試圖聚焦普世意義上的“凡人”，洞穿日常寫(xiě)其傳奇之處，看似與其早年的敘事選擇出現(xiàn)了某種格局層面的“倒置”，但究其底里，依然以反傳奇為內(nèi)里。如《烈佬傳》的主人公失意的古惑仔周未難，他一生在監(jiān)獄內(nèi)外的出入，皆因之吸食白粉（毒品）的特殊經(jīng)歷。內(nèi)外空間的輪換疊轉(zhuǎn)，令他體會(huì)到生命本身的虛無(wú)與難堪。他成為人世游離于檻的觀(guān)照者，目睹身邊人的起落終結(jié)?！八劳觥钡囊庀?，在這部小說(shuō)中托付于某種輕如鴻毛的意外之感：大佬被不知名者尋仇燒死，蛇皮阿重沉睡中不覺(jué)而亡，大口的肥老婆夜半窒息猝死。黃碧云的筆下，這是生命的本真，跌宕之后，塵埃落定；在《微喜重行》中，陳若拙終其一生營(yíng)營(yíng)役役，然而，卻與其妹微喜擁有近乎愛(ài)戀的不棄不離，堅(jiān)執(zhí)有如盟約。而二人最終墮入世俗塵緣，各自組建家庭，在庸常的軌跡上了其一生。黃碧云在文中再次表達(dá)某種宿命般的無(wú)力感。少年時(shí)男女主人公相約在美國(guó)“結(jié)婚”，但他們被命運(yùn)拋擲，最終前后抵達(dá)美國(guó)定居，卻分屬兩地，毫無(wú)牽連?！澳愫臀以谕粋€(gè)國(guó)家，十一小時(shí)的駕駛旅程，之間隔了一個(gè)地球?！雹狳S碧云用“部分實(shí)踐了一個(gè)自己當(dāng)初永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)踐的諾言”來(lái)形容這重“反傳奇”所造就的不完滿(mǎn)意象與荒誕感，較之早期作品，體現(xiàn)出清晰的“隨遇而安”的質(zhì)地。

這一質(zhì)地，對(duì)其晚近文風(fēng)產(chǎn)生了可觀(guān)的影響。其一顯示于對(duì)語(yǔ)言的把握。對(duì)黃氏語(yǔ)言整體風(fēng)格的審視，很難越過(guò)對(duì)其早期作品所強(qiáng)調(diào)“暴力美學(xué)”的關(guān)注。作者本人在《創(chuàng)世紀(jì)》中亦夫子自道，稱(chēng)“生命的本然就是混亂與暴烈”。在這篇小說(shuō)中，其意圖反駁上帝造人七天的美好與光明，以文字的無(wú)序與突兀呈現(xiàn)鋪展意象“肚皮漲破，綠草枯萎，河水干涸，獅子咆哮徘徊，烏鴉在滿(mǎn)月之夜，啄食藍(lán)鯨眼睛：女子將生怪嬰”⑩。字里行間，鏗鏘有力，觸目驚心。

然而無(wú)法忽略的是，這種對(duì)于暴力的念茲在茲，也伴生著作者在審美上的思辨，如前文所述，黃的書(shū)寫(xiě)策略之一是以“日常性”語(yǔ)言表現(xiàn)暴力場(chǎng)景，從而用克制的方式造就反差感強(qiáng)烈的文風(fēng)。而作家在《七宗罪》一書(shū)“后記”中闡釋自己對(duì)“節(jié)制”的偏愛(ài)，“飛揚(yáng)到節(jié)制，這樣就有了年紀(jì)，我比較喜歡有年紀(jì)的小說(shuō)，因?yàn)樗妓?，而并非因?yàn)轱w揚(yáng)，所以觸動(dòng)?！?1這一點(diǎn)，無(wú)疑為其后期語(yǔ)言風(fēng)格的嬗變埋下伏筆。endprint

在《烈佬傳》中，黃碧云的創(chuàng)見(jiàn)之一是大量使用粵方言入文?？v觀(guān)中文小說(shuō)譜系，以方言為主體語(yǔ)媒進(jìn)行寫(xiě)作并非鮮見(jiàn)。早期韓邦慶《海上花烈傳》吳語(yǔ)成文，是為大宗。當(dāng)代作家亦不乏其人，如馬來(lái)西亞華人作家李永平的《吉陵春秋》，臺(tái)灣甘耀明的《殺鬼》等。而這些作品多以地域文化認(rèn)同乃至與其相關(guān)的歷史延承作為旨?xì)w。然而，與上述幾位不同，黃碧云對(duì)方言的選擇，更為清晰建基于其“人本主義”立場(chǎng)。在小說(shuō)《烈佬傳》中，作者盡量還原一個(gè)“白粉佬”的原生態(tài)生活格局。在語(yǔ)言上亦表現(xiàn)出強(qiáng)烈的代入感，交雜著“俗語(yǔ)”“俚語(yǔ)”甚至“粗口”的粵方言作為“烈佬”的主要言語(yǔ)方式，貫穿了整體敘事脈絡(luò)。“以其言寫(xiě)其心”，表達(dá)對(duì)敘述主體的深刻體認(rèn)。言及于此，黃碧云的闡釋是：“我不會(huì)當(dāng)他是一個(gè)對(duì)象（object）或他者（other），我不可以這樣對(duì)待他，因?yàn)檫@樣仍然會(huì)把他歸入社會(huì)的另類(lèi)，不能把他歸入被別人排斥的一類(lèi)。然后我就像是在外面看他，這就等于去動(dòng)物園去看動(dòng)物一樣，我覺(jué)得不可以這樣做，所以‘我一定要是‘他，然后那個(gè)表述才拿回主體。而主體是他，主角是他，不是我們。不是一個(gè)社會(huì)上所謂大多數(shù)人，去論述一個(gè)弱者?！?2

黃碧云的節(jié)制感，體現(xiàn)為對(duì)作家自我身份的漠視與謹(jǐn)慎。作為一個(gè)文本特質(zhì)相當(dāng)強(qiáng)烈的書(shū)寫(xiě)者，黃碧云在這部小說(shuō)中極力地收斂了曾經(jīng)熟稔的言語(yǔ)表征乃至語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，甚而規(guī)避了一系列見(jiàn)解性及涵蓋價(jià)值判斷的文字，以保證“獨(dú)白式”敘事的純粹性。這一經(jīng)營(yíng)的結(jié)果是，小說(shuō)整體言語(yǔ)基調(diào)貌似單一而粗糲，卻更為渾然與可信，呈現(xiàn)出了類(lèi)似尋訪(fǎng)類(lèi)紀(jì)錄片的獨(dú)立審美品格。

而新作《微喜重行》，仍然延續(xù)了文本外在層面的節(jié)制感，并且作家對(duì)敘事語(yǔ)言本身的打磨與演進(jìn)，已然內(nèi)化為與小說(shuō)主題的水乳交融。此作被作者定性為人生“祭文”，整體格調(diào)，頗有塵埃落定之感，不瞋不喜。就語(yǔ)言而言，行文用句皆相當(dāng)樸素，句群之間的亦呈現(xiàn)出張馳有序的節(jié)奏。尤值一提的是，作者以語(yǔ)言為表，透射小說(shuō)中所隱現(xiàn)的情感線(xiàn)索與人生況味。前半部，紀(jì)錄青澀過(guò)往，以記敘白描為長(zhǎng)，用筆樸拙簡(jiǎn)凈：

我在千葉縣一間房子等待你的信，我知道信不會(huì)來(lái)；你不想我也不想，老燕第一眼便看出的事情。房子在木頭房子的二樓，樓梯之前有一個(gè)日本庭院，又小又假，又一株給剪到細(xì)小的樹(shù)，庭院鋪著小石頭。信箱在地下，每天下午我會(huì)聽(tīng)到郵差騎著單車(chē)經(jīng)過(guò)，停下來(lái)或停不下來(lái)，我都會(huì)飛奔下樓梯，等信。13

而后半部，則寫(xiě)男女主人公經(jīng)歷半生，各安其是，由小我至大我，生命由此而有所思悟，文字更為超脫空靈，滲入禪意：

恐懼不可知，還是恐懼知道？恐懼讓我們退縮？

不可知沒(méi)有內(nèi)容：我們不知道我們有所恐懼；不可知的對(duì)象，還是對(duì)象嗎？說(shuō)靈魂不滅，說(shuō)往生，說(shuō)地獄、火焰、六道輪回，嘗試給我們的恐懼，一個(gè)具體內(nèi)容；或鬼，鬼不是像人又不是人嗎？如果我們確實(shí)知道，鬼不過(guò)是像人的漂浮物，所能做的不過(guò)是揚(yáng)過(guò)，有什么可怕？鬼為何要在暗處出現(xiàn)？因?yàn)楣碇拦聿豢膳?，人只怕黑暗不能視，借暗嚇人；所有人描述的不可?jiàn)未來(lái)，給予此生的形象，火，牲畜受苦，干熱土地，讓那，讓最后，不那么不可知，就不那么可怕。14

黃碧云談及此，聲言如今文字，或是十年習(xí)學(xué)舞蹈經(jīng)歷的賦予?！耙魳?lè)強(qiáng)調(diào)一種對(duì)比，動(dòng)靜之間，極少的動(dòng)作與靜止，爆發(fā)、空白至靜默。這是我以前理解為語(yǔ)言的節(jié)奏感。長(zhǎng)句與短句之間的膠著，如今放大至情感上的層面。這本新的小說(shuō)，前面簡(jiǎn)淡，后則詩(shī)性。前面是少年的輕盈，后半部反省生命，多一些內(nèi)在的東西。欣賞后生的舞蹈，如此密集有力。有一位舞者Rocio Molina，爆發(fā)力很強(qiáng)，不間斷地爆發(fā)，大概也一如我當(dāng)年的文字感覺(jué)。如今已不是這樣了?！?5由此可見(jiàn)，作者通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的掌控與變革表達(dá)生命態(tài)度。

相關(guān)于此，在黃碧云早年作品中不斷被表述與演繹的兩個(gè)意象，“疾病”與“死亡”亦在這部小說(shuō)中復(fù)現(xiàn)，然而與往作兩下相較，意味亦大相逕庭。在黃碧云的小說(shuō)中，主人公的疾病/病態(tài)構(gòu)成了很重要的主題與敘事線(xiàn)索。而這些疾病在病理學(xué)角度大多由非正常/失范因素所引起，比方《嘔吐》里面的葉細(xì)細(xì)，因?yàn)樗瓴挥淇斓挠洃浽斐梢环N嘔吐性的性行為錯(cuò)亂；《捕蝶者》中的陳路遠(yuǎn)，殺人之后長(zhǎng)瘡；《雙城月》的曹七巧，經(jīng)歷過(guò)一系列的人生變故以后患上癲癇失語(yǔ)癥；也包括《豐盛與悲哀》里的男主角，郁郁患癌以后，整個(gè)電影拍攝過(guò)程戛然而止。桑塔格曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出：“疾病是一種戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言，是一種自我表達(dá)”16，桑塔格從疾病的病理特點(diǎn)分析入手，結(jié)合特定時(shí)代的社會(huì)生活、政治觀(guān)點(diǎn)剖解文學(xué)作品中的疾病隱喻。指出隱喻與所隱喻的對(duì)象之間具有的相似性、關(guān)聯(lián)性、聯(lián)想性，例如將城邦比作有機(jī)體，將文明失序比作疾病17。桑塔格本人致力于疾病與其隱喻之間的剝離、擺脫，而建立在后者被揭示、批評(píng)及細(xì)究的基礎(chǔ)上。在黃碧云的小說(shuō)中，疾病經(jīng)常作為一種帶有深重痛楚的隱喻，被極大化地展示，且其常以凜冽與極端的方式書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)。疾病從而成為人性考驗(yàn)的試金石，大多伴隨鮮明的懲罰感而出現(xiàn)。這類(lèi)懲罰感往往以其小說(shuō)中另一重要意象“死亡”作為旨?xì)w，以質(zhì)地濃烈的“橫死”居多。在《微喜重行》中，“疾病”與“死亡”依然指引或預(yù)示著小說(shuō)中重大情節(jié)的發(fā)生。但其主題基調(diào)全然不同，筆觸舍棄暴烈而趨于靜美通達(dá)，文字的銳利痛感也代之以隱痛。可以察覺(jué)黃碧云作為作者對(duì)這一主題的切入，已由相對(duì)單純的對(duì)人性的摹擬轉(zhuǎn)向?qū)θ松臋z閱。作者對(duì)此的省思是，“我以前多是靠自己的敏感，人生的種種都是以一種象喻（metaphor）出現(xiàn)，現(xiàn)在人生的種種對(duì)我來(lái)說(shuō)都是現(xiàn)實(shí)。早期像表演多一點(diǎn)，現(xiàn)在像現(xiàn)實(shí)，所以我只可以很現(xiàn)實(shí)地呈現(xiàn)它，然后出現(xiàn)那種平靜感。”18疾病在這部小說(shuō)中的出現(xiàn)，的確建基于現(xiàn)實(shí)的自然滲透與無(wú)可選擇。如寫(xiě)到女主人公微喜的婆婆，罹患“腦退化癥”，作者在文中感慨：她因病“一直毀壞下去，視乎速度，孩子迅速生長(zhǎng)，好像是對(duì)衰老的抵抗與反駁”19。佛家四諦，生老病死。在這部小說(shuō)中，作者如諦視天道循環(huán)的旁觀(guān)者，不再劍拔弩張，而是順其自然，代之以隱忍姿態(tài)，詮釋疾病如何以亦步亦趨的方式將人推入絕境：婆婆一身華服，躺在浴缸里自殺，尋死而不得，被人救起，旗袍被醫(yī)護(hù)人員剪爛。她蘇醒后，望著衣物殘片，問(wèn)道：“是我額伐？”20一個(gè)老人，以選擇性死亡力圖實(shí)現(xiàn)對(duì)衰老與疾病的抗拒，最后表達(dá)自尊的機(jī)會(huì)卻喪失殆盡，陷入難言的尷尬。同以往對(duì)死亡的凜冽表述不同，在這部小說(shuō)中，黃碧云將之視為“衰老”之彼境，致力于表達(dá)“老去”的過(guò)程中，人與“死亡”并行漸近的平靜之感。endprint

這時(shí)你看著父親的腳背，長(zhǎng)滿(mǎn)了淡褐色的老人斑。你說(shuō)，我們老了，腳背都會(huì)有老人斑；如果我們有這樣的時(shí)間，活到那么老。21

在上述段落里，可以體會(huì)到作者將對(duì)“衰老”的反思，置于跨越代際的審視之下?！凹膊　币嘤纱顺蔀楦缸虞呴g血脈/基因傳承的憑據(jù)。陳若拙因其父陳朗越對(duì)家庭的背離，耿耿于懷半生，卻在進(jìn)入老境之后，確診患上父親曾患的肝癌。而朗越在臨終見(jiàn)了女兒微喜最后一面，題書(shū)韓愈《秋懷》：“羲和驅(qū)日月，疾急不可恃，浮生雖多途，趨死惟一軌?！?2以表心跡。從某種意義而言，疾病與死亡成為“薪火”，在一度陌路的兩代人之間傳遞，彼此戚戚，達(dá)至和解。微喜趕赴鄉(xiāng)間，將父子二人合葬，可視為象征性的終結(jié)。

小說(shuō)中與之相關(guān)的又一情節(jié)，是若拙確診以后，回到公司收拾遺物。他特別把一封買(mǎi)好的打折電池，用公文袋封好，寫(xiě)上“全新電池”，然后鄭重交給助手阿涼。此段落平實(shí)無(wú)華，寫(xiě)人之將死，充分表現(xiàn)出作者在小說(shuō)中對(duì)“死亡”的顧念。日常而波瀾不興，無(wú)徹骨之痛，反有一種塵埃落定之美。這一點(diǎn)，無(wú)疑與其早期的尖銳筆鋒頗有反差。談及此轉(zhuǎn)變，作者將之與自身人生閱歷聯(lián)系，“我想可能是因?yàn)檫@幾年，我的親人陸續(xù)去世，我真的知道死亡是什么。我之前還沒(méi)知道是什么，所以會(huì)想象得很激烈，到我知道的時(shí)候，其實(shí)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有這么激烈。”“死亡很近了，近得你要開(kāi)始接受，那也跟我的年齡有關(guān)，年紀(jì)輕的時(shí)候想的死亡都是很激烈的。如今這些死亡對(duì)我來(lái)說(shuō)不是一個(gè)打擊，而是已經(jīng)好像黃昏入暗那樣吧。死亡是一個(gè)一定會(huì)發(fā)生的事，它比你大很多，而我就坐等黃昏入暗?！?3

《微喜重行》以作者閱歷為基石，縱貫主人公生命里程，清晰可見(jiàn)對(duì)時(shí)間感的把握。而小說(shuō)中的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，恰與對(duì)于空間轉(zhuǎn)換的認(rèn)知與重塑疊合。作為熟稔駕馭城市題材的作家，黃碧云對(duì)城市空間的關(guān)注，自不待言。其著作《我們?nèi)绱撕芎谩纺钇澰谄?，可理解成有關(guān)空間的日志，以個(gè)人在不同城市間的游走，來(lái)梳理文化體系和人生觀(guān)的傳遞。其甚多見(jiàn)解亦在游走過(guò)程中不斷呈現(xiàn)。書(shū)中有一章命名為《說(shuō)城》，其中道：“你喜歡城市，因?yàn)槌鞘惺羌w的創(chuàng)造，所以是完整的，也是充滿(mǎn)生命力的?！?4而在這本新作里，同樣存在各種城市的變幻：香港、紐約、臺(tái)北、檳城、橫濱、新宿、增城、西貢，主人公穿梭于城市空間，穿越于歷史，呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的飄泊感。而在這一流徙過(guò)程中間，人是沒(méi)有根的。離散（diaspora）感較之前作更為深重。

可能香港的特性就是這樣：離開(kāi)了就想回來(lái)，回來(lái)了又想走……在這個(gè)小說(shuō)里面，孤寂感是離開(kāi)香港時(shí)特別明顯的，就是那種存在感，每樣?xùn)|西都很精細(xì)。25

出于對(duì)空間與時(shí)間交互關(guān)系的敏感，使得黃碧云不斷探索兩者之間文本互見(jiàn)的可能性。?？拢∕ichel foucault）在《不同空間的正文與下文》（Text/Context of Other Spaces）中提出﹕空間本身有它的歷史﹐同時(shí)﹐我們也不能忽視時(shí)間與空間不可免的交叉26。早在中篇小說(shuō)《豐盛與悲哀》中，作者借由兩座城市，香港和上海，來(lái)表達(dá)一種歷史場(chǎng)景更迭的密度。這則關(guān)于上海的故事﹐出自文中香港電影工作者攝制的一出劇作。黃借用文本段落間“拍攝”與“被拍攝”的關(guān)系將城市間的對(duì)話(huà)關(guān)系復(fù)雜化。換言之﹐這個(gè)關(guān)于上海的故事本身是出自攝像鏡頭之下﹐并不期然地承接了某種“香港凝視”（Hong Kong gaze）。其凝視本身﹐在導(dǎo)演道出拍攝初衷“如何抵受歷史與愛(ài)情的誘惑”時(shí)﹐也已經(jīng)明確。上海在“香港凝視”下是歷史性的。這種歷史的演繹方式一如分鏡頭劇本﹐呈現(xiàn)出跳躍型的切換狀態(tài)。太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)﹑解放﹑文化大革命﹑三中全會(huì)后﹐在小說(shuō)中﹐歷史的更替和起落是匆促和迭進(jìn)式的。而人只是在這種演進(jìn)中無(wú)法自已的被動(dòng)個(gè)體。以香港來(lái)“拍攝”大陸歷史。香港擔(dān)任觀(guān)照的主體（上海的）歷史則是被拍攝/觀(guān)照的對(duì)象，后者是一部電影/鏡像呈現(xiàn)，這其中涵蓋了強(qiáng)烈的文本重構(gòu)的虛擬性。同樣作為一本空間之書(shū)，《微喜重行》里面，有關(guān)于時(shí)代的更迭則更為明確與真實(shí)，貫穿于主人公對(duì)自身源起的認(rèn)知經(jīng)歷，并借由不同代際的生命歷程實(shí)現(xiàn)。第一代人在內(nèi)陸，第二代人在歐美和日本，第三代人隨父輩由歐美回歸，以這種方式，實(shí)現(xiàn)空間與時(shí)間的交融，串連起中國(guó)和香港的近現(xiàn)代歷史。

而在這一過(guò)程中，也再次復(fù)現(xiàn)黃碧云小說(shuō)中的一個(gè)重要母題：“回歸”。作者在早年作品《創(chuàng)世紀(jì)》里，設(shè)置了“游以暗”這個(gè)角色，她從美國(guó)回香港為她的母親奔喪，其時(shí)恰在“九七”前夕。而在《微喜重行》中，微喜為了安葬兄長(zhǎng)若拙回到原鄉(xiāng)，也在一個(gè)微妙的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：SARS肆虐之時(shí)。這不僅是一種巧合，或理解為黃碧云寫(xiě)作軌跡上的某種呼應(yīng)與延續(xù)，有關(guān)“回歸”這一指涉清晰且富含隱喻性的意象。《創(chuàng)世紀(jì)》中，游以暗有孕在身，為母親奔葬，返回舊居，其間不斷發(fā)生臆想，或遇到父母魂魄，縈繞不去，疑慮叢生，故事的最后她生了一個(gè)怪胎。而微喜回到香港，及至轉(zhuǎn)赴從未踏足的原籍增城，從而大量地鋪陳近現(xiàn)代歷史。這一歷史疊合家族陳舊秘事，亦如魅影糾纏。作者著意在其間安排祖母“麥?zhǔn)舷闵彙弊鳛榕f日遺跡，圍繞其存在不斷復(fù)現(xiàn)歷史細(xì)節(jié)，成為微喜與“根基”交接的引線(xiàn)?！八勒吡肆?，生未必佳，她站著等我，清代朝人，一世紀(jì)的鬼魅，巫氏如地府使女，交代我，奶奶今年，九十七歲。”27圍繞這位長(zhǎng)者的尋子經(jīng)途，由家族記憶轉(zhuǎn)向家國(guó)記憶，國(guó)民革命軍北伐、日本戰(zhàn)敗、國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)，大事件重疊而至，鋪排有序，似乎將還鄉(xiāng)重行引入家國(guó)北望主題。然而，作者文中一句“無(wú)國(guó)無(wú)家，來(lái)到香港，每一段都是兒女私情”，再次由“重行”之旅抽身而出，終止于香港的觀(guān)照本位，與中國(guó)近代風(fēng)云淡然拉開(kāi)距離，成就與貫徹了整部小說(shuō)的發(fā)言立場(chǎng)：家國(guó)之夢(mèng)，唯夢(mèng)而已；重行落定，無(wú)所根系，無(wú)所依歸。這無(wú)疑顛覆文本所預(yù)設(shè)的“回歸”主題，造就了悖論式的個(gè)人與歷史間的張力。

黃碧云在《微喜重行》中，以恬淡的文字，構(gòu)建了與以往作品有異的的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)格局。在語(yǔ)言、題旨及意象闡釋方面，均可見(jiàn)對(duì)往作之承繼與嬗變。然我們最可見(jiàn)作者因閱歷積淀，在文本所表達(dá)生命觀(guān)的辯證之美：“我們當(dāng)初唯一所有，就是肉體，最后所余，無(wú)他，也是肉體?！?8通達(dá)至斯，禪意氤氳。

【注釋】

①②③④1215182325葛亮：《一紙歸命——專(zhuān)訪(fǎng)香港小說(shuō)家黃碧云》，載《明報(bào)·世紀(jì)版》2014年7月20日。

⑤顏純鉤：〈怎一個(gè)“生”字了得——初讀黃碧云〉，載《評(píng)論和研究》第2期（1997年2月），8頁(yè)。

⑥黃碧云：《罪與罰》，載《溫柔與暴烈》，149-150頁(yè)，香港天地出版社1994年版。

⑦⑧黃碧云：《失城》，載《十二女色》，185、187頁(yè)，臺(tái)北麥田出版社1994年版。

⑨1314192021222728黃碧云：《微喜重行》，225、49、312、198、220、249、242、355、323頁(yè)，香港天地出版社2014年版。

⑩黃碧云：《創(chuàng)世紀(jì)》，106頁(yè)，見(jiàn)《突然我記起你的臉》，臺(tái)北大田出版社1998年版。

11黃碧云：《七宗罪》，232頁(yè)，香港天地出版社2012年版。

16Susan Sontag. Illness as Metaphor （New York：Vintage Books，1977），p43.

17Susan Sontag. Illness as Metaphor，p68.

24黃碧云：《說(shuō)城》，載《我們?nèi)绱撕芎谩罚?1頁(yè)，香港青文書(shū)屋1996年版。

26?？拢骸恫煌臻g的正文與下文》，載夏鑄九編譯《空間的文化形式與社會(huì)理論讀本》，225頁(yè)，臺(tái)北明文書(shū)局1988年版。

（葛亮，香港浸會(huì)大學(xué)中文系）endprint