［瑞典］夏谷++朱思衡

當(dāng)我們的任務(wù)是識別一部（純）文學(xué)著作時(shí)，不論是戲劇和敘事，即文史傳統(tǒng)可以提供一系列標(biāo)準(zhǔn)投入使用。其中有些是多層的，有些是相互關(guān)聯(lián)的，有些甚至是相互矛盾，也許最明顯的但不是尋找最微不足道的特點(diǎn)是一個(gè)直觀的無可爭辯的開始。

亞里士多德有過這樣的論斷，劉勰也有類似觀點(diǎn)。

在情節(jié)坐實(shí)之前，不管背景陰謀多么精彩誘人，后臺的情節(jié)多么復(fù)雜精細(xì)，大幕終于拉起，即從故事的第一句、第一段、第一頁，它的唯一有說服力的讀者，也就是自我。一旦讀起它來，一開始進(jìn)攻它、包圍它、消費(fèi)它，故事的主題就真正開展。

那么問題就來了：哪里是作品的開頭？在找到它起頭的位置之前，我們很難知道它的內(nèi)容。所以，關(guān)于作品的開頭，第一要問它從哪里開始，第二要問它寫了什么。有時(shí)候，寫了什么只是第三個(gè)要問的問題。開頭首先要講地點(diǎn)，講出發(fā)地和目的地。開頭即意味著“離開”。

那么，殘雪作品是從哪里開始起頭的呢？

在她的小說里：人物從哪里出發(fā)？在怎樣的環(huán)境里長大，將去往何處？什么時(shí)候開始認(rèn)識到各自處境的深厚意蘊(yùn)？不管他們內(nèi)心多么勉強(qiáng)，從何時(shí)開始，對參與其中的小說（寓言，神話）作出了怎樣的貢獻(xiàn)？或者從本質(zhì)上來說，小說就是一個(gè)關(guān)于人物怎樣不情愿地完成自己的故事的故事？像這樣的作家，她就是愛耍手腕，歡歡喜喜地把這些問題抹去，難道這些問題都白提了嗎？實(shí)際上，這些問題的提出，就是希望它們擱置在那里，不要去找答案。殘雪的小說沒有明確的地點(diǎn)，從《山上的小屋》《黃泥街》《天堂里的對話》到《突圍表演》，一貫如此。她在敘事中，總是搜尋更虛無的往往又能觸及的魅力烏托邦，并始終指向更吸引人的目的地。

烏托邦是英國政治家社會(huì)哲學(xué)家托馬斯·莫爾用古希臘語表“無”的前綴加表“地點(diǎn)”的詞根創(chuàng)造的一個(gè)詞，表達(dá)“沒有的地方”之意。為了表現(xiàn)其未來思想，莫爾把原前綴換成了在希臘語里與之同音但表示“好”的前綴，賦予其正面的含意，正如漢語里的“大同”。在漢語典籍《禮記·禮運(yùn)》中，“大同”包含了最古老的有關(guān)烏托邦社會(huì)的概念。柏拉圖的《理想國》為我們提供了歐洲傳統(tǒng)中最古老的烏托邦實(shí)例。盡管柏拉圖的作品篇幅更長，但兩者之間有相仿之處。他們都醉心于理想王國的領(lǐng)導(dǎo)者的選擇。柏拉圖寄望于哲學(xué)王，他們最不愿意從政，卻又被蘇格拉底認(rèn)為最適合執(zhí)掌政權(quán)的人。中國版本的理想王國里“選賢舉能”，以確保社會(huì)烏托邦的運(yùn)轉(zhuǎn)?！抖Y記》中所提倡的社會(huì)美德是一種類似集體主義的創(chuàng)新，盡管拓展到家庭和親族之外，但仍然屬于古老的社會(huì)美德。柏拉圖著重討論了公正的定義。但從整體來看，柏拉圖與《禮記》的作者或多或少在細(xì)節(jié)上預(yù)示了一個(gè)這樣的世界，這樣一個(gè)王國的存在：在這里，社會(huì)以一種牢固的，類似于當(dāng)時(shí)的烏托邦的時(shí)代精神為原則進(jìn)行構(gòu)建。實(shí)際上，未來的時(shí)代還會(huì)繼續(xù)為我們提供這樣的理想。

比較中國烏托邦與歐洲烏托邦，既有相似之處，也有諸多差異。雖然中國文學(xué)作品中的烏托邦設(shè)置了詳細(xì)的執(zhí)政原則，但主要關(guān)注點(diǎn)仍然是具體的施政措施。有時(shí)候，也蘊(yùn)含著逃離政治紛爭與社會(huì)動(dòng)蕩，正如陶淵明的《桃花源記》所描述的那樣：人們逃離秦漢動(dòng)亂的時(shí)代，途經(jīng)一個(gè)桃花林，進(jìn)入一座大山?；蛘邇H僅像《老子》第八十章中“小國”中的居民那樣，住在一個(gè)地理上的隔離區(qū)域里。這里人口不多。盡管不乏器具武器，也有舟船地圖，但是人們從來不使用它們。他們畏死，從不遠(yuǎn)游，甘其食美其服，樂其居所享其風(fēng)俗。中國的烏托邦因其懷舊和集體主義的色彩（人們甚至?xí)氲皆脊伯a(chǎn)主義）而區(qū)別于歐洲的烏托邦，大體上歸屬于秩序?yàn)跬邪?，即一種理想的社會(huì)秩序，一種理想社會(huì)的愿景。

柏拉圖的烏托邦社會(huì)概念關(guān)注的是治國理政——注意！只面向自由的男人，不包括奴隸和女人——盡管托馬斯·莫爾和弗朗西斯·培根是真心關(guān)心全人的自由和發(fā)展，但他們對對象的行為要求嚴(yán)格，理想社會(huì)的前提條件是讓對象之間協(xié)作?？蹬羶?nèi)拉的《太陽城》里的居民為了展示平等都穿著統(tǒng)一服飾。

為了對人類追求美好世界的愿望進(jìn)行總結(jié)，也為了拿來與殘雪作品中的烏托邦元素對照，我思考過各大陸間的烏托邦，它們無一例外地記載于男性歷史學(xué)家的作品中。早期對和諧社區(qū)的描寫，都有一個(gè)明顯的共同特征，即對外部世界或另一個(gè)世界的排斥。它們或大或小，像國家那樣建立起來，但是沒有外交政策或者說根本沒有考慮外交政策，《老子》第八十章中描繪的外部世界即是如此：它存在，能觸及，盡管很可能還聽得到最近的外村的雞鳴犬吠，但對于內(nèi)國的居民來說，他們并沒有打算與之交往。

在這種烏托邦語境中，殘雪作品里的“無地”和“無處”卻以向完全相反的方向運(yùn)動(dòng)的敘述力為特征。在《從未描述過的夢境》里，殘雪并未構(gòu)建任何夢中的、在理論上牢固的、注定幸福的王國。殘雪世界中的烏托邦意味著漂離“真實(shí)世界”，即歷史的“特定世界”，同時(shí)又并未離開或明確表示計(jì)劃要離開，而是隨著世俗生命不可思議的可能性和潛能漂泊，在歷史之外或者歷史之下同時(shí)又奇怪地處在那段歷史之中?，F(xiàn)實(shí)主義與理想主義（理想主義不是唯心主義）之間的這種動(dòng)態(tài)變化，讓人想起王國維在他的《人間詞話》中把現(xiàn)實(shí)主義和理想主義當(dāng)作相互依存的兩個(gè)相反的概念。“……有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！睔堁﹥杀径唐≌f集的前言以“異端世界”為標(biāo)題，實(shí)際上是她采用王國維原創(chuàng)的用來探究詞的本質(zhì)的概念來討論她寫作短篇的初衷。正像王國維用境界表達(dá)藝術(shù)作品的內(nèi)在世界那樣，殘雪的世界是想象的，甚至是匪夷所思的，也意味著這樣世界的現(xiàn)實(shí)表象只不過是作家成功塑造的結(jié)果。在這個(gè)世界里，人類與動(dòng)物、自然與文明共存，漢語詩學(xué)中的情與景交融。與藝術(shù)角色和藝術(shù)作品本身的修辭方式相一致，兩者總是互相滲透互相表達(dá)，或彼此削弱與加強(qiáng)。

因?yàn)闅堁┎徽J(rèn)同玄學(xué)的簡單二分法，所以她作品中的烏托邦或?yàn)跬邪钤嘏c王國維的境界有不同，與明代朱承爵的意境也有區(qū)別?；蛘咭部梢赃@樣說：王國維也許是在某種程度上受到某些西方哲學(xué)家（尼采和康德曾是他最欣賞的哲學(xué)家）的啟發(fā)而努力進(jìn)行的經(jīng)典漢語詩學(xué)的論證與定義，與之相反，殘雪則是用她在文學(xué)上的努力去取消它們。她的方法是糅合情與景，懸置而不消除外在世界與外在世界、所見與所想之間的界限。事實(shí)上，觸摸和描述感知與存在兩者之間的界限，或提供實(shí)際或想象的認(rèn)知不確定性，往往成為小說框架搭建中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。短篇小說《山上的小屋》可以說是體現(xiàn)了這一文學(xué)價(jià)值的代表作。故事開頭用令人信服的陳述介紹小屋象征著即將講述的內(nèi)容，結(jié)尾又以簡單地陳述，順便說明小屋并不存在。這樣給讀者留著開放的文本，讓他們一邊讀一邊穿越其中。殘雪的第一部長篇在當(dāng)時(shí)是真正的異端，我把它譯為“突圍表演”。書中，五香街的街坊鄰居都卷了進(jìn)來，圍繞無法描述年齡的X女士進(jìn)行一系列的推理和猜測。以撲朔迷離激發(fā)人興趣的年齡猜測為引子，那些詳細(xì)而散漫的假設(shè)和猜想使整個(gè)故事情節(jié)和十分世俗的市井生活浮動(dòng)起來。這些市民的年齡或社會(huì)出身各不相同，其中有些人就在街道附近做些小買賣或其他營生，盲從的街道居委會(huì)在政治和社會(huì)意識形態(tài)上籠罩著他們。他們在現(xiàn)實(shí)中受到啟發(fā)，上升到意料之外的新地方，一個(gè)想象中的烏托邦。鄰居和陌生人無休止地空談，女主角X女士謎一樣的年齡刺激著他們，讓他們好奇，向著未知漂移。他們的好奇反過來搖動(dòng)了殘雪敘事的搖籃，她的敘事深深根植于傳統(tǒng)市井生活中的說長道短，離開最初軌道，甩掉了帶有“文化大革命”余威的社會(huì)政治批評。那些在這段經(jīng)歷中遭過罪的讀者隨時(shí)準(zhǔn)備著參與X女士那些荒謬的行為，例如照鏡子，看顯微鏡，在想象中的奸情場面放縱一把，對于奸情的想象貫穿整個(gè)故事，至于把X女士推選為五香街的代表這樣的事就更不用說了。endprint

我們還提到X女士：最初是超現(xiàn)實(shí)主義的向居委會(huì)打報(bào)告要求維修房屋、擴(kuò)大攤位、增加營養(yǎng)補(bǔ)助，然后不停地寫黑板報(bào)，像小女孩一樣的干瘦形體，對于俗人來說不可理喻，甚至在豆子和花生的買賣中使用污穢的紙。這些陪襯的次級情節(jié)承載著殘雪所有的作品，很容易理解為鋪墊或說明作者意圖。這種“未來主義”的手法不時(shí)出現(xiàn)在小說中，可以視作一種未來敘事的暗喻，用以替代《突圍表演》中的準(zhǔn)自傳體生活?！把巯隆薄梢哉f就是從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)開始，所有以請?jiān)负蜕暾埖男问奖磉_(dá)的對世俗生命和當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)要求都有美學(xué)上的提升，大量的烏托邦敘事是文學(xué)的表達(dá)方式。這樣，它成為諷喻烏托邦，準(zhǔn)確地說，應(yīng)該歸功于從不曾完全離開的對“底下的世界”的牢固的記憶。

這個(gè)結(jié)尾采用的敘事話語再一次讓人想起王國維對創(chuàng)造（另一個(gè)）世界——造境的條件的理解：不悖于自然。這種加載于王國維有關(guān)客觀性的論述之上的動(dòng)態(tài)諷喻顯而易見，應(yīng)當(dāng)視為殘雪對經(jīng)典詩學(xué)的現(xiàn)代性貢獻(xiàn)。然而，正因?yàn)槠坪推钍菫跬邪钤捳Z中的重要旋律，在不可見的敘述觀測儀中扮演重要的角色，所以殘雪作品還存在另一種基本元素，強(qiáng)有力地推動(dòng)烏托邦的建構(gòu)。在她的作品中例如《歷程》，我們可以看到主要角色的名字一直偏離中國傳統(tǒng)。她早期的作品里，父親、母親和姐妹是常見的文學(xué)形象，這些人名常常包含中國南方的方言發(fā)音，例如短篇小說《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》中的“阿梅”和“大狗”。在第一個(gè)長篇《突圍表演》中，她部分舍棄了傳統(tǒng)命名法——把一個(gè)拉丁字母加在性別和職業(yè)身份之前，如主角X女士、Q先生，神秘人物P和勤勞的調(diào)查者A博士。不過，她的大部分人物名字還是“馬馬虎虎”算是以中國的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)。

我把最初的這種不穩(wěn)定解釋為一種否定方式，是對更早些時(shí)候盛行的針對階級斗爭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的憤怒的一種否定?！拔母铩焙蟮谝淮骷页３８鶕?jù)平反文件重寫歷史。20世紀(jì)80年代晚期的作家例如余華、殘雪，再后一點(diǎn)的王小波，在文學(xué)的放寬管制中走得更遠(yuǎn)一些。當(dāng)時(shí)的政治形勢下，掌權(quán)社會(huì)階層或多或少是個(gè)人角色的定位標(biāo)準(zhǔn)。余華在1988年的短篇小說《世事如煙》中，故意輕率地用數(shù)字1234567給人物起名。他用這種方法拋棄了用階級給人定位的標(biāo)準(zhǔn)。從《突圍表演》開始，殘雪對小說人物的命名一直是散漫的。《最后的情人》和《新世紀(jì)愛情故事》經(jīng)常放在一起，被看作《突圍表演》的續(xù)集，構(gòu)成一個(gè)三部曲。《最后的情人》（2005）和《新世紀(jì)愛情故事》（2013）為我們提供了一條追蹤殘雪的烏托邦理想的線索。《最后的情人》的主要人物用的都不是中文名：喬和瑪麗，文森特和麗薩，里根和愛達(dá)（還有其他人）——我讀的是安尼森·費(fèi)根·沃斯莫翻譯的英文版。不過，在它的中文版中，這些人名依然不同于通行的中國人使用西方名字補(bǔ)充個(gè)人特點(diǎn)的做法（尤其是國際職業(yè)者，例如：成龍Jackie Chan，馬云Jack Ma，張曼玉Maggie Cheung，梁朝偉Tony Leung等等）。通過這種特殊的命名策略，殘雪再一次為她的故事發(fā)展創(chuàng)造了一個(gè)“無地”，或者說，在她的特異的文學(xué)作品中，有一個(gè)關(guān)聯(lián)、介入與糾纏的烏托邦的世界。這種命名法讓大部分英語譯文讀者認(rèn)為小說的背景盡管沒有名字，但表面上看起來是西方。

我認(rèn)為這是誤讀。

首先，據(jù)我所知，很少有西方國家（事實(shí)上是沒有）能這樣，讓殘雪小說里的里根在那里擁有并經(jīng)營一個(gè)橡膠種植園。但是撩開這層歐洲的迷霧，評論者強(qiáng)烈反對把故事定位在一個(gè)無名但一定是歐美的某個(gè)地方，這本身就是一種理想化的行為。在關(guān)于一個(gè)文學(xué)大獎(jiǎng)的一篇文章中，殘雪把社會(huì)與歷史連在一起，將它描述成一個(gè)準(zhǔn)西方國家，意思是她的這個(gè)西半球并非西方人眼里的西半球。這部小說也許是以A國為背景，喬也許正前往東方。但是這些地名（包括喬自己提到的歐洲之行）仍然只表示有這么一個(gè)地方，想象中的國家都是作家用敘述創(chuàng)造的。而且，在喬有關(guān)C國的冥想中，他要去的地方在東方。據(jù)說，在那里，不論男人女人，人人都吸食鴉片，他們在藍(lán)色的薄霧中夢游，時(shí)不時(shí)還能在時(shí)光中旅行，能重返童年。這些活動(dòng)與閱讀、寫作在本質(zhì)上驚人地相似，殘雪在小說前言里寫到了這一點(diǎn)。簡而言之：“審美錯(cuò)覺與指示錯(cuò)覺的拓展不一致。”《最后的情人》中的幾個(gè)例子討論了閱讀活動(dòng)、生活藝術(shù)、感知中的幻影角色及三者之間的關(guān)系，并賦予它們相應(yīng)的文學(xué)形式。小說剛一開頭，喬就對自己廣泛的閱讀進(jìn)行反思，甚至還向他的老板文森特提起過此事。喬從實(shí)用性的角度出發(fā)得出這樣一個(gè)結(jié)論：也許正是因?yàn)樗煜に械倪@些故事，所有才能成為更好的服裝公司銷售經(jīng)理。更玄乎的是他要在生命結(jié)束的時(shí)候重讀自己讀過的書，這可以視作他的一個(gè)重新使用、再次捕獲或者簡單地重過人生的（文學(xué)）詭計(jì)。第十三章用幾頁介紹了故事的后續(xù)部分：喬走了，去了東方。他的妻子和兒子——瑪麗和丹尼爾一起走進(jìn)了他的書房。書架倒在了地上，被厚厚的書壓著。妻子總結(jié)說：他現(xiàn)在離開了這里的一切，自己也變成了一個(gè)故事。這是典型的多層敘事結(jié)構(gòu)。接下來殘雪用了好幾段為喬的出發(fā)提供了一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的背景故事，向讀者介紹了他與瑪麗父親既害怕又開心的第一次見面。最后，喬來到了那個(gè)種植鴉片的國度，再一次扮演一個(gè)迷失的孩子。旅行——實(shí)際上是人在時(shí)空中，從人生中的一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)。它時(shí)不時(shí)會(huì)突顯出來，作為一個(gè)關(guān)鍵的動(dòng)詞，它代表出發(fā)、去追趕烏托邦。喬克服了自己最后那一片刻的猶豫，登上飛機(jī)，去往未知的烏托邦。剛一到達(dá)，喬就遭遇了因性壓抑引發(fā)的低聲抱怨。先是假裝脫衣服，然后全身受誘惑而躁動(dòng)：蛇在情人的身體里跳舞，她遞給他一把亮晃晃的匕首讓他下意識地把她兩只“瘋狂”的乳房中左邊那只切掉。最后，在別的某個(gè)地方，他被吻（“？”）了，被山上的白雪吻了，達(dá)到了我們所說的高潮。蝴蝶鼓動(dòng)著翅膀和雪山上的雪花混合渾然一體，與喬被雪凍的身體臟器完全匹配，雪山的名字與西藏的大地一樣響亮。在喬的妻子瑪麗的平行時(shí)空體中，喬的老板文森特的妻子麗薩講述了前一天晚上做的夢。她夢見自己走完長征之后正經(jīng)過一道鐵索橋，這里的長征指1934—1935年的紅軍長征，相傳當(dāng)日二十一名戰(zhàn)士便拿下了這座橋。麗薩夢見自己要不是被困在橋上，肯定會(huì)代瑪麗向喬問好。殘雪用這種敘事模式把故事串起來，而且敘事的根基與同時(shí)期的歷史保持具有諷刺意味的一致，這一點(diǎn)同樣重要。這個(gè)典故里也有1706年康熙命令修建連接中原和西藏的同一座“瀘定鐵索橋”的影子。長征也許還是唐朝詩人王昌齡的長征。敘事對于歷史的解讀，要么是比本身更多，要么是更少，要么反復(fù)地進(jìn)行。作者就像佩內(nèi)洛普那樣，反復(fù)編織世界的圖景，為的是超越其簡單的可數(shù)性。endprint

殘雪通過這種方式讓她的世界保持“運(yùn)動(dòng)”，這與東西方經(jīng)典烏托邦中的靜止形成強(qiáng)烈對照。靜止是經(jīng)典烏托邦的核心概念，該核心建立在一種對完美的永恒的假設(shè)之上。“運(yùn)動(dòng)/旅行”——“離開”則是殘雪作品中的烏托邦核心元素。殘雪的烏托邦不是“無地”“無名之地”，而是指“別處”——?jiǎng)e的某個(gè)地方。2005年的《最后的情人》里去往“外面”的某人的足跡當(dāng)然不可能在1990年的《突圍表演》中找得到。這種矛盾要通過中國與世界的新融合去看。不過，殘雪的烏托邦旅行地圖的設(shè)計(jì)總的來說并未指向文化全球化的持續(xù)的歷史過程。這些標(biāo)記本身值得關(guān)注，它們有著人格化的物質(zhì)基礎(chǔ)——也許在西藏當(dāng)導(dǎo)游的那個(gè)人先前是司機(jī)金（也許是韓國人，那么就是“金”），一個(gè)應(yīng)聘做清潔工的黑人美女，一家日本書店的老板（名叫伊藤博文，阿卡是一個(gè)明治政治家的名字，1909年在哈爾濱被暗殺），一個(gè)穿黑衣裙的東方女人，一個(gè)中國婦女（原文如此！），一個(gè)越南的未婚夫，還有其他幾個(gè)人。所有這些人都是配角，他們并不是不重要而是受限于敘事視角。這些濃縮的角色是理想的提示“離開”的人。

同樣，依據(jù)殘雪的作品，烏托邦的旅行路線既不能歸入地理概念也不能依照種族劃分。這一點(diǎn)很明顯，只要翻開她的欲望哲學(xué)三部曲第三部的第一頁，馬上就能看到。我們通過回顧，也能理解這三部小說的敘事模式中隱含著很大的區(qū)別。

首先，殘雪的第一部小說《突圍表演》中“筆者”的出現(xiàn)提示這是一部主流的元小說。其中有個(gè)詩人，他有亞里士多德的感覺，為了在語言的表層把控模擬報(bào)告，他策劃情節(jié)（神話），創(chuàng)作故事，扮演現(xiàn)代的解圍者角色。然而，隨著這個(gè)駭人的故事的發(fā)展，極具諷刺意味的事情再度發(fā)生：“筆者”的工作受到限制，他擅長寫作，可是指派給他的工作只是記錄人們有關(guān)X女士的觀點(diǎn)：年齡和對小細(xì)節(jié)的十分正式的評論。這些細(xì)節(jié)微小到讀者根本不會(huì)注意。X女士迅速出現(xiàn)，代替“筆者”成為五香街上所發(fā)生的事件的表演者和至關(guān)重要的詩人，同時(shí)因?yàn)樗侵鹘且彩峭苿?dòng)情節(jié)與事件發(fā)展的原動(dòng)力，所以在直覺上兩者是一致的?？v觀殘雪的作品，把X女士寫在墻上而且無法辨認(rèn)的向執(zhí)政者提交申請書看作是期待“下一個(gè)烏托邦”并不牽強(qiáng)。在2005年的小說《最后的情人》里，這個(gè)烏托邦在文學(xué)意義上清晰可辨。《最后的情人》中，敘述者被小心翼翼地內(nèi)化在敘事中，是他創(chuàng)建了世界之中的世界和現(xiàn)實(shí)之上的現(xiàn)實(shí)。但他又故意隱形，常常神奇地把最具體的平常日子和可想象或不可想象的生活景象聯(lián)系起來。

在2013年的《新世紀(jì)愛情故事》中，讀者面對的是一個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)建的更加具體的塵俗世界。相對于《最后的情人》中作為A國的公民而體會(huì)到的幻覺中的疏離感來說，這在整體上可以被理解為某種存在意義上的“遣送回國”。這種向更直觀的可辨別的熟悉（大部分當(dāng)然是中國的）的回歸并未阻擋小說中的烏托邦元素。它僅僅為了加強(qiáng)殘雪的生活哲學(xué)中自由主義原則的親和力。

把肥皂廠工人韋伯叫作寡婦牛翠蘭的“相好”，很恰當(dāng)，避開讓浪漫色彩敗壞了的“情人”一詞，這是殘雪超越《最后的情人》的敘事立場邁出的關(guān)鍵性的一步。但這并不是說一概不用“情人”，只是僅限于主人公彼此間的直接表情達(dá)意和自由間接引語。這樣，殘雪解開了深深根植于中國哲學(xué)和美學(xué)歷史上的一根長長的藍(lán)綠色的線。她既不是從歷史編織的教條中扯斷這根紗線，也不是通過理論對它重新定義，而是對雜亂無章的實(shí)踐進(jìn)行倫理上的現(xiàn)代化，將其用法世俗化。小說中對情詞的使用與“情因景現(xiàn)”，“景以情生”，“以景激情”等文章中傳統(tǒng)用詞法沒有更深的聯(lián)系，但是使用這些修辭中的經(jīng)驗(yàn)法則指出《最后的情人》敘事特點(diǎn)也不會(huì)不合適。景觀和動(dòng)物群落常被用來表達(dá)和理解那些表現(xiàn)感情和欲望的作品，即使在現(xiàn)代性隱喻的語境中也是如此。除了構(gòu)建一種推理策略以避免情的廣闊聯(lián)想意義之外，“相好”的獨(dú)立使用還表達(dá)了某種“松散”，它不是作為社會(huì)范疇的道德，而是社會(huì)傳統(tǒng)和由來已久的禮節(jié)。我所說的這種“松散”的傾向可以與“漂移”和“偏航”一起使用，組成烏托邦話語的重要元素?！蹲詈蟮那槿恕返某尚问且幌盗械拇我楣?jié)圍繞小說人物發(fā)展，同時(shí)也篡改故事的主線。它們有時(shí)創(chuàng)建了一個(gè)平行時(shí)空體，有時(shí)彼此間似乎還互相干擾?！缎率兰o(jì)愛情故事》彌漫著現(xiàn)實(shí)的虛幻色彩，俗世中的許多瑣碎細(xì)節(jié)織入了這些故事，一種存在貌似可能與不可能之間的更大的動(dòng)態(tài)覆蓋整部小說，使用對比，讓小說人物的生活和生命的烏托邦品質(zhì)突顯出來，并與背景十分自然地融合在一起。

這三部小說中的敘事普遍帶有清晰的催眠性，例如：敘事與模擬因果律再協(xié)商方式和續(xù)發(fā)事件的邏輯。與《突圍表演》相比較，《愛情故事》更像是一章接一章寫成的小說，它比《最后的情人》更連貫，但看起來依然是個(gè)由故事扎成的花冠，盡管這些故事之間在本質(zhì)上互相關(guān)聯(lián)，但是各個(gè)可以看作獨(dú)立的小故事。有些故事緊扣人物跌宕起伏的人生，勾勒出她或他的命運(yùn)，關(guān)注人物的發(fā)展。而另有一些故事看起來不過是某種存在主義探索，抑或只是些寓言。我常忍不住去讀劉醫(yī)生回鄉(xiāng)那一段：以前做鞋匠的胡瓜做編輯，一個(gè)兼職設(shè)計(jì)者和一只頑皮的猴子是幫手，弄出了一本非常特別的氣功雜志。這是有關(guān)殘雪文學(xué)實(shí)踐的一個(gè)意蘊(yùn)深厚的諷喻?！稓夤μ矫亍返淖x者雖然人數(shù)不多，但都是有資歷的人，而且傳播范圍廣。典型的讀者、或者說故事情節(jié)定義的理想讀者不是學(xué)識淵博的學(xué)者而是一個(gè)自學(xué)成才鄉(xiāng)巴佬，他用那位遺孀的一點(diǎn)點(diǎn)錢買了他的精神食糧。劉醫(yī)生寫了一篇論文，編輯認(rèn)為其中包含有趣的“理論前景”，所以發(fā)表在這本雜志上。

在殘雪的第一部長篇小說中，X女士向街道打了一份不予受理的報(bào)告，《新世紀(jì)愛情故事》設(shè)想謙遜而高貴的讀者，兩者之間的比較也許為我們提供了一條線索，讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)作者的良苦用心，以及她對于閱讀與創(chuàng)作的探索。值得注意的還有鄉(xiāng)村醫(yī)生劉醫(yī)生，擅長中藥止痛和緩解疼痛。但是他不肯做手術(shù)，也不愿意使用常規(guī)的抗生素，他的終極醫(yī)學(xué)“烏托邦”是讓仁慈的草藥在病人體內(nèi)生根發(fā)芽，持續(xù)緩解病人的疼痛。

2015年7月17日 于斯德哥爾摩endprint