意象是詩學(xué)中的一個(gè)重要范疇。作為詩歌的構(gòu)成元素之一，意象是體現(xiàn)詩歌生命的基本結(jié)構(gòu)內(nèi)核和功能單位?！八窃姼瑾?dú)特的敘事方式?！雹偻瑫r(shí)，意象作為重要的表現(xiàn)方式和審美理論，在詩歌中始終占據(jù)著極為重要的位置，無論是在表情、達(dá)意方面，還是在敘事、說理層面，一直是非常有效的藝術(shù)手段；并且在漫長(zhǎng)的詩歌史中逐步形成了自己完備充實(shí)的理論體系。從《周易》提出的“圣人立象以盡意”，魏晉時(shí)期王弼提出的“得意而忘象”，經(jīng)過《文心雕龍》較為系統(tǒng)的理論闡釋，再到王國(guó)維“意境說”的升華，詩歌意象理論形成了一套較為獨(dú)立的完備體系，成為中國(guó)詩歌史中重要的理論基石之一。“意象又是一種富于暗示力的情智符號(hào)，也是富于誘發(fā)力的期待結(jié)構(gòu)?！雹谠娙艘韵胂蟮姆绞綄㈩A(yù)想表達(dá)的情感或智慧，通過比喻性、象征性的意象給讀者以暗示，讀者通過對(duì)意象的解讀和體驗(yàn)作者想要傳達(dá)的情智。在這樣一個(gè)過程中，“意象既不再是對(duì)客觀世界的機(jī)械反映或描繪，也不再是詩的一種修飾或裝飾，而是一個(gè)包含了自在自為的多元意義的載體，是實(shí)際體驗(yàn)事物的具體形式，是一種思維方式和存在方式，是想象力對(duì)真理的投射”③。

中國(guó)新詩中的意象運(yùn)用，雖然在古典文論中能尋找到頗多蛛絲馬跡，但其根本的來源主要還是西方現(xiàn)代主義意象理論。自從20世紀(jì)20年代以李金發(fā)為代表的象征詩派就將意象論引入到象征主義詩歌中，之后的百年里，新詩意象流變盡管曲折離奇，然而每一次變化都與所處時(shí)代的總體精神內(nèi)核基本保持一致，這種發(fā)展變化在40年代達(dá)到高峰，而后又因?yàn)楦邏赫挝幕闹萍s走向另一極端，在藝術(shù)探索層面開了“歷史的倒車”。80年代以來，中國(guó)新詩意象漸漸從思想束縛中解放出來，在回歸40年代新詩傳統(tǒng)的同時(shí)有了較為深切的變化：先是“朦朧詩”運(yùn)用意象所造成的朦朧含蓄對(duì)抗之前詩歌的“淺白直露”的弊端，實(shí)現(xiàn)了對(duì)三四十年代新詩創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承和超越；繼而“后朦朧”詩雖然在理論上倡導(dǎo)反對(duì)詩歌的意象化，“拒絕隱喻”，卻在文本實(shí)踐中，留下了許多依托于“意象”的文本，即便是在元語言詩歌寫作中也生成了新質(zhì)的“意象”。這些變化恰好暗合了近三十年中國(guó)社會(huì)思潮的某種軌跡。處于“回歸傳統(tǒng)”與“銳意創(chuàng)新”十字路口的中國(guó)，在任何一件事情上都無法做出簡(jiǎn)單明了的選擇，常常是在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展進(jìn)入相對(duì)穩(wěn)定期的時(shí)候，社會(huì)思潮卻處在最復(fù)雜的階段，在諸多價(jià)值觀念并行的社會(huì)中很難尋求到統(tǒng)一的思想標(biāo)準(zhǔn)，這是社會(huì)多元化的一種體現(xiàn)。在這種思想狀態(tài)下，詩歌意象的形態(tài)呈現(xiàn)出了某些“亂象”，對(duì)其很難歸納出一種具有統(tǒng)攝力的總體傾向。但有兩個(gè)發(fā)展方向是比較明確的，一是向古典文化中借用意象，二是延續(xù)新詩傳統(tǒng)，推進(jìn)“現(xiàn)代”意象的進(jìn)一步發(fā)展。

一、古典詩歌意象的借鑒

幾千年的文化積淀，給中國(guó)詩人提供了無盡的創(chuàng)作資源。中國(guó)古典詩歌幾乎是在一個(gè)接一個(gè)的高潮中走到今天，《詩經(jīng)》、《楚辭》、唐詩、宋詞遺留下了不少經(jīng)典化意象原型和“托物言志”的抒情經(jīng)驗(yàn)，也自然成為當(dāng)下詩歌意象中的無法抹除的文化基因，不論怎樣把學(xué)習(xí)和效仿西方現(xiàn)代主義傳統(tǒng)作為新詩的追求，對(duì)于古典意象的鐘愛與使用卻始終不絕如縷。而眾多起興式的“情感—表現(xiàn)詩學(xué)”（厄爾·邁納語）更直接啟發(fā)了當(dāng)代詩人回眸傳統(tǒng)、重鑄詩魂的藝術(shù)靈感。進(jìn)入21世紀(jì)以來，詩人們?cè)俣葟墓诺湟庀笙到y(tǒng)中“借火”，頻繁地遣用、調(diào)配古意盎然的物象入詩，或化用古詩的意象和意境傳遞現(xiàn)時(shí)的心靈感受，形成了一種奇特的具有東方神韻的意象藝術(shù)特質(zhì)。

詩人們對(duì)古典意象系統(tǒng)的“再造”，不約而同地首先選中了自然意象?！皩?duì)自然物象的相親相近，詩人心靈與自然意象的凝合是古今詩歌意象最為突出的共性特征，其中深刻烙印著傳統(tǒng)的文化心理情結(jié)?！雹芤朴霉湃嗽娮髦械淖匀恢?，既是當(dāng)代詩人有感于自然景物的曼妙諧趣，同時(shí)又是與古人跨時(shí)空交流的心靈對(duì)話，正如王國(guó)維所說：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。”⑤這種“求之于自然”的意象選擇傾向，是民族文化心理和審美感知方式的歷史傳承，在這一時(shí)間與空間長(zhǎng)距離融合的過程中，新世紀(jì)詩人們利用跨越千載的“自然之象”營(yíng)造出獨(dú)具韻致的視覺效果。例如楊鍵的詩中常常將月亮、枯葉、荷花、睡蓮、殘雪、細(xì)雨、夕陽、飛鳥等自然之物，點(diǎn)綴于裊裊炊煙、斑斕古鏡、佛性神龕、蔓生苔蘚的古橋和殘破的墓碑之上，由這些意象組成的詩歌畫面極具古意，韻味悠長(zhǎng)，同時(shí)又鑲嵌在現(xiàn)代詩的形式中，形成古典與現(xiàn)代自然融合的奇妙意境。如“凄美的夕陽光在母羊肚子下漸漸暗淡的時(shí)候，/一個(gè)人會(huì)騎著自行車來到這條長(zhǎng)河邊，/帶走幾只正在咀嚼荒草的羊，/守羊人總是在這時(shí)聽見內(nèi)心的哀告之聲，/卻依舊攏著袖口，同這人寒暄，他抓不住那聲音。//長(zhǎng)河邊有一個(gè)兒子帶著他的老母和孩子，/很多年前他就凝視著這條長(zhǎng)河上的蕭瑟，/如今這蕭瑟變成一盞燈了，/無論走到哪里，/它都在眼前閃爍”（《長(zhǎng)河》）。以暮靄斜陽中的長(zhǎng)河水面作為背景，描繪吃草的羊羔和孤獨(dú)的守羊人，全詩中幾乎觀察不到屬于“現(xiàn)代”的意象，似乎這幅安靜“傍晚牧羊圖”跨越千載從未有所改變。而詩中又反復(fù)皴染了長(zhǎng)河及祖祖輩輩生活于此的人們的悲涼處境，他們謹(jǐn)遵祖訓(xùn)永遠(yuǎn)守護(hù)著這片“黯然神傷的泥土”，無視時(shí)間的坐標(biāo)軸苦苦堅(jiān)守，卻不知世界早已經(jīng)不再是一條空間坐標(biāo)軸所能規(guī)約的了，這其中的悲涼在極具古典韻味的意象中間自然流露，有種超越時(shí)間的悲情感。楊鍵的詩絕非單純的復(fù)古、仿古，而是借古之節(jié)韻，展現(xiàn)牧羊人固守的前現(xiàn)代生活方式在現(xiàn)代性的摧壓下支離破碎的悲慘現(xiàn)實(shí)。貫通古今的命運(yùn)感，賦予了楊鍵詩歌一種悠遠(yuǎn)而神秘的氣息。

另一種常用的“借火”方式是直接從古典詩詞名篇中化用意象，陳陟云在這點(diǎn)上頗為典型，如他的長(zhǎng)詩《新十四行——前世今生》，“薇，帷幕落盡，已隔千年/‘春花秋月何時(shí)了，往事知多少/東流的一江春水淹沒歷代/你我的情緣如舟……薇，在月的循環(huán)中，圓是短暫的美麗/缺是苦苦期待的漫長(zhǎng)。潮起潮落間/疼痛的光芒涌現(xiàn)膚色/一只杯的孤影，與一匹馬的消逝/共眠于憂傷的弧度/兩手懸置，蒼白的書頁卷起/黯然神色的熱愛，沉淀于一個(gè)動(dòng)詞”。每節(jié)均以“薇”起始，濃墨重彩地勾畫出一位身著華服，攜春花秋月、帶一江春水的絕美女子，從晚唐的繁華旖旎中款款而來，上演“畫中人”與詩人的浪漫故事，女子“薇”本身就是極具古典意蘊(yùn)的意象，象征意義豐富，“薇”與“我”的前世今生自然地鋪陳在密度極高的唯美性修辭中，可謂是古意盎然。長(zhǎng)詩中“一江春水向東流”、“?？椀那榻Y(jié)，只為轉(zhuǎn)世的離愁”、“一泓平湖，源自天意的杯盞”、“百匹綾羅散盡，銀河寂寞如斯”等化用古詩名句為詩的結(jié)構(gòu)句法，帶給讀者強(qiáng)烈的色彩沖擊感和文化認(rèn)同潛意識(shí)，在借古詞傳達(dá)新意的同時(shí)，把古典詩詞的內(nèi)斂凝練轉(zhuǎn)化成長(zhǎng)詩的情感基調(diào)，是不可多得的佳作。又如子梵梅的長(zhǎng)詩《一個(gè)人的草木詩經(jīng)》，表現(xiàn)的更是直接，全詩的每個(gè)獨(dú)立單元分別直接以李白的《秋浦歌》、屈原的《離騷·九歌·少司令》、杜牧的《贈(zèng)別》等古典詩詞曲賦入詩，并抽取其中的意象，架構(gòu)出區(qū)別于原詩的女性意識(shí)和性別情懷，把性別視角放置到中國(guó)的傳統(tǒng)詩詞之中，發(fā)掘在女性思想內(nèi)部現(xiàn)實(shí)存在卻又不易覺察的傳統(tǒng)文化信息。endprint

此外，名勝古跡牽引出來的懷古之情也是當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中的?？?，許多名勝古跡被詩化為歷史意象，如赤壁、三峽、莫高窟、月牙泉、泰山、大雁塔、塔爾寺、新安江、黃鶴樓等，它們這些象征著華夏文明的文化地理景觀，都曾留下了“現(xiàn)代詩”的足跡。

這些飽經(jīng)歷史風(fēng)霜、見證無數(shù)興衰更迭的古跡本身就是卷帙浩繁的“大書”，僅僅一個(gè)名字就已經(jīng)能夠從中闡釋出諸多意義和指涉，這使詩人們頻頻產(chǎn)生睹物思人、懷古思今和回望歷史的心理沖動(dòng)。懷古詩也就成了詩歌史上經(jīng)久不衰的題材，把古跡作為核心意象做現(xiàn)代闡釋的詩歌更比比皆是?！洞笱闼泛汀队嘘P(guān)大雁塔》的佳話還猶在耳畔回響，當(dāng)下詩人就又推出不少相似的詩篇。商震的《瓜洲古渡》寫道，“這里只有荒草和寂寞的水/渡口，也只能調(diào)動(dòng)/我們從書本里得來的記憶//曾經(jīng)從這里走過的大詩人們/不會(huì)相信匯集詩人的地方會(huì)荒涼/更想不到我們來這里/只是為背誦他們的幾句詩”。詩中的“瓜州古渡”儼然演化成為承載歷史的古典鏡像，折射出了“繁華不再”的落寞與哀嘆。新時(shí)代賦予“瓜州古渡”的意義已然迥異于前，今日的荒涼是時(shí)代的進(jìn)步，而對(duì)于歷史而言這又是否是一種薄情的拋棄，詩人在歷史與現(xiàn)代的謎題中悵然若失，這與先賢詩人們所做的懷古詩又有不同，它不僅僅是對(duì)歷史鉤沉的嘆息或向往，而是在思考?xì)v史本身。李少君的《二十四橋明月夜》也借揚(yáng)州的名勝“二十四橋”為主題物象，將杜牧的《寄揚(yáng)州韓綽判官》和姜夔的《揚(yáng)州慢》熔為一爐，既有“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的悠長(zhǎng)，又有“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？”的惆悵，同時(shí)又能在前人的基礎(chǔ)上找到自身情思的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。再如古馬詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的“陰山”意象，幾乎成為其蒼涼沉雄的詩歌風(fēng)格的一個(gè)“標(biāo)簽”，讀者能夠輕易地從中感受到古馬詩歌中豐富的歷史內(nèi)蘊(yùn)。

與其說是“仿古”，不如稱之為“借火”。21世紀(jì)詩人這種從古典文化中借用意象的做法，其實(shí)并不算什么特別的創(chuàng)造；但在今天這個(gè)各種現(xiàn)代思潮蔓延流行的時(shí)代，詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)大規(guī)模的古典意象，并且給這些意象賦予了新的意義，這一現(xiàn)象就值得玩味了?！敖杌稹惫诺湮幕^對(duì)不是新詩“現(xiàn)代情緒”枯竭的證據(jù)，但它也從一個(gè)側(cè)面說明新詩在反映錯(cuò)綜復(fù)雜的當(dāng)下思潮的過程中，需要尋求某種“另外”力量的支持，這種力量的新需求和古典文化的基因傳承綜合作用，就導(dǎo)致了詩歌意象“借火”古典文化傾向的出現(xiàn)，這是新詩主動(dòng)融合現(xiàn)代情緒與古典意蘊(yùn)的創(chuàng)造性的嘗試。從古典文化中汲取營(yíng)養(yǎng)特別是古典意象的運(yùn)用，也是新詩自覺尋找出路的表現(xiàn)，畢竟時(shí)至今日說起中國(guó)詩歌，絕大多數(shù)人依然堅(jiān)持今不如昔的結(jié)論，這結(jié)論不論是否客觀科學(xué)，但卻印證著師法古人是當(dāng)下詩歌一條可行的道路。另一方面，在創(chuàng)作中一味地運(yùn)用古典意象而不主動(dòng)謀求古典意象的現(xiàn)代意義，就有讓作品淪為古典文化附庸的危險(xiǎn)，而這背后詩人們附庸風(fēng)雅的毛病也當(dāng)十分警惕，片面的追求“古風(fēng)”只會(huì)使詩歌失去現(xiàn)實(shí)的力量，而靠營(yíng)造古典夢(mèng)境來逃避現(xiàn)實(shí)的做法甚至想法，也是不應(yīng)出現(xiàn)的，“借火”可以，“仿古”就不免拾人牙慧之嫌，“媚古”則是對(duì)歷史的背叛了。

二、現(xiàn)代詩歌意象的拓展

自從新詩發(fā)生以來，“現(xiàn)代情緒”始終是伴隨左右的，現(xiàn)代詩的形式也顯然更加適用于展現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)時(shí)情感。新詩的成就和經(jīng)典創(chuàng)造，還遠(yuǎn)不能跟曾經(jīng)登臨巔峰的古典詩詞相提并論，但在反映“現(xiàn)代”這一點(diǎn)上卻比古代詩詞更為對(duì)癥。新詩的一些“現(xiàn)代”意象，盡管沒有古典詩詞中已經(jīng)內(nèi)化為民族文化與精神一部分的那些經(jīng)典意象，但也有不少頗值得玩味的創(chuàng)造。這些“現(xiàn)代”意象最大的魅力，就在于其所具有的沒有固化的不穩(wěn)定性，詩人們能在不同歷史條件下根據(jù)不同的現(xiàn)實(shí)或精神需要，為它們賦予不同的新的內(nèi)涵。進(jìn)入信息化的21世紀(jì)之后，“現(xiàn)代情緒”已經(jīng)面目全非，承載這些情緒的意象自然也發(fā)生了人們意想不到的變化。當(dāng)年“施蟄存?zhèn)儭睂?duì)于現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離的不適，今天似乎已經(jīng)無法理解，就是“海子們”夢(mèng)里的故鄉(xiāng)好像也再難尋覓了。也就是說，不僅是古詩，就是新詩里人們熟視無睹、習(xí)焉不察的意象，如今也滲入了某些新的內(nèi)涵。這里抽樣式地選取代表性的三個(gè)“現(xiàn)代”意象加以分析。

如果時(shí)光倒退到六十年前，不會(huì)有人想到“廣場(chǎng)”這個(gè)意象會(huì)變得像今天這樣尷尬?！皬V場(chǎng)并不是一個(gè)單純的意象，而是一種言說場(chǎng)域和歷史語境，“廣場(chǎng)”本身作為無生命的物象見證了這個(gè)民族最光榮的時(shí)刻和最殘酷的悲劇，人們無法忘記“廣場(chǎng)”曾經(jīng)帶來的光榮感和神圣感，也接受了“廣場(chǎng)”在后來的平靜生活中扮演的喧囂的角色，在一種“無意識(shí)”中又始終憧憬或是恐懼著“廣場(chǎng)”上的某種集體生活。相比于一般的民眾，知識(shí)分子對(duì)“廣場(chǎng)”或許有更深的精神寄托，這里是知識(shí)分子將自己的理想、抱負(fù)付諸實(shí)踐的開端?，F(xiàn)代知識(shí)分子從“象牙塔”走向“廣場(chǎng)”，以啟蒙者的姿態(tài)改變了傳統(tǒng)知識(shí)分子遠(yuǎn)離民眾的自修自為的形象，成為公眾的“代言人”。“廣場(chǎng)”所承載的歷史感和責(zé)任感，曾讓知識(shí)分子們對(duì)它產(chǎn)生了精神的依賴。然而，1990年后這種依賴變成了“無可依賴”，轉(zhuǎn)而成為怨恨、憤怒與恐慌，這也讓知識(shí)分子主動(dòng)放棄了“代言人”的角色，“廣場(chǎng)”終于成了整個(gè)知識(shí)分子群體精神內(nèi)層的一種難舍難棄又難以接近的“集體情結(jié)”。當(dāng)下詩歌中的“廣場(chǎng)”意象就體現(xiàn)了這種“糾結(jié)”的情緒，這中間有懷念、有解構(gòu)，更多的是想透過廣場(chǎng)上的喧囂與寂靜，揭示當(dāng)下人們的生存狀態(tài)以及精神癥候。侯馬《詩章12》中的“廣場(chǎng)”意象，就凝結(jié)了深刻的歷史反思：“傍晚，威尼斯的一個(gè)廣場(chǎng)上黑壓壓站滿了人/他非常吃驚地看到了這一幕/小心翼翼地問，發(fā)生了什么事？/‘沒有什么事，他們就是喜歡聚在這里/一個(gè)商販告訴他。瞧這一廣場(chǎng)/鴿群般祥和，親切而又獨(dú)立的人/歷史的一份活遺產(chǎn)/其中蘊(yùn)含著極易統(tǒng)一的意志?！薄皬V場(chǎng)”發(fā)生過的那些“事”已經(jīng)不再是人們聚集的理由，記憶中無法釋懷的沉重并沒有被歷史銘記，“獨(dú)立的人”與“統(tǒng)一的意志”之間，明顯構(gòu)成反諷的結(jié)構(gòu)，詩句詼諧之中充溢著對(duì)“歷史的遺忘”的悲哀與警醒，然而“鴿群般祥和”雖然是一種背叛卻又明明是詩人們最初所追求的理想，理想以這樣一種背叛的形式實(shí)現(xiàn)，其中的無奈也是溢于言表。凸凹的《針尖廣場(chǎng)》、冰兒的《穿過一個(gè)城市的廣場(chǎng)》等作品中的“廣場(chǎng)”意象中，也都蘊(yùn)含這種矛盾糾結(jié)的復(fù)雜情緒。這種情緒的來源其實(shí)是“廣場(chǎng)”職能的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變，從一個(gè)政治集會(huì)場(chǎng)所轉(zhuǎn)變?yōu)樯虡I(yè)中心或是娛樂場(chǎng)所，詩人們對(duì)此感到不適，卻又無法質(zhì)疑如今的“廣場(chǎng)”上發(fā)生的喧囂與平靜、茍且與幸福的真實(shí)性和合理性，很多作品就直接描繪了“廣場(chǎng)”意象的轉(zhuǎn)變，如楊克的《天河城廣場(chǎng)》，“在我的記憶里，‘廣場(chǎng)/從來是政治集會(huì)的地方/露天的開闊地，萬眾狂歡/臃腫的集體，滿眼標(biāo)語和旗幟，口號(hào)著火/上演喜劇或悲劇，有時(shí)變成鬧劇/夾在其中的一個(gè)人，是盲目的/就像一片葉子，在大風(fēng)里/跟著整座森林喧嘩，激動(dòng)乃至顫抖”，這種記憶或許并不十分美好，卻是詩人難以割舍的內(nèi)心情結(jié)，而這種“先入為主”的情結(jié)讓詩人在描繪“廣場(chǎng)”的變化時(shí)倍感失落：“進(jìn)入廣場(chǎng)都是些慵懶平和的人/沒大出息的人，像我一樣/生活愜意或者囊中羞澀/但他（她）的到來不是被動(dòng)的/渴望與欲念朝著的全是實(shí)在的東西/哪怕挑選一枚發(fā)夾，也注意細(xì)節(jié)?！崩^續(xù)保有曾經(jīng)高尚“理想”已經(jīng)顯得不合時(shí)宜。處在此時(shí)此地的人們盡管依然是“被動(dòng)”的，但這種“被動(dòng)”不是由于“政治化”的被動(dòng)，而是出于世俗生存的“商業(yè)化”的被動(dòng)，二者有著天壤之別，詩人有關(guān)于這種差別，卻沒有貿(mào)然評(píng)論優(yōu)劣。相似的作品還有姚風(fēng)的《孤單》、遠(yuǎn)人的《失眠的筆記——廣場(chǎng)》等。對(duì)于“廣場(chǎng)”這一意象的“尷尬”態(tài)度，本質(zhì)上是知識(shí)分子在歷史使命問題上的某種搖擺和猶豫，緊張政治環(huán)境的緩解讓詩人們有了繼續(xù)追求政治理想的沖動(dòng)，而“廣場(chǎng)”意象所承載的那一份理想?yún)s早已面目全非，在這種“若即若離”的狀態(tài)下，詩人們逐步把心中的“廣場(chǎng)”情結(jié)轉(zhuǎn)化為對(duì)廣場(chǎng)上人的思考，這是對(duì)從前政治理想的一種繼承和延續(xù)，同時(shí)又是在新的歷史條件下做出的應(yīng)變反應(yīng)。endprint

“醫(yī)院”作為意象出現(xiàn)在現(xiàn)代詩歌中的現(xiàn)象，在進(jìn)入21世紀(jì)之后十分常見，其出現(xiàn)的頻度和在文本的重要程度都足夠引起重視。面對(duì)療治軀體傷痛的醫(yī)院時(shí)，人們或多或少地都會(huì)生發(fā)出對(duì)生命脆弱的感嘆，無論是接受救治的病人，還是作為旁觀者，都不免要感知、思考生命的問題，檢視生命的苦痛、短暫和疲弱。“醫(yī)院”意象的頻繁使用是當(dāng)下詩歌注重還原生命體驗(yàn)的重要表現(xiàn)。如李小洛的《到醫(yī)院的病房去》就是比較典型地通過對(duì)“醫(yī)院”意象的描摹來尋找獨(dú)特生命體驗(yàn)的作品，“看一看一個(gè)人停在石膏里的手/醫(yī)生、護(hù)士們那些僵硬的臉/看看那些早已失修的鐘/病床上，正在維修的老人/看看擔(dān)架、血袋、吊瓶/在漏?？匆豢?柵欄、氧氣、窗外的/小樹，在剪。看看——/啊，再看看：伙房、水塔/樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗?！痹娭械牟》俊⒉〈?、石膏里的“醫(yī)院”的畫面，在沒有過分的情感滲入的情況下，寄寓了對(duì)于人生存滅的智性思考。這種對(duì)于“醫(yī)院”意象的關(guān)注其實(shí)已經(jīng)頗有淵源了，在現(xiàn)代詩的初創(chuàng)階段就有類似的作品，高頻度的出現(xiàn)只能說明現(xiàn)代人在沒有戰(zhàn)亂、難以參透生死離別的歷史條件下更加需要從日常生活中汲取相關(guān)的生命體驗(yàn)?！搬t(yī)院”意象真正的變化是在對(duì)“精神病院”這個(gè)意象的關(guān)注上，精神病院是社會(huì)生活中的特殊的場(chǎng)所，人們既覺得它充滿了神秘感又懷有恐懼感，這兩種感覺同時(shí)作用在人們的心理，會(huì)生出某些隱秘而矛盾的情感，甚至是不知不覺的精神變異，它可以作為一面鏡子，更多地反觀人自身的精神問題，這也許比面對(duì)醫(yī)院更能揭示當(dāng)下時(shí)代人們的精神狀態(tài)。如盧衛(wèi)平的《瘋?cè)嗽骸罚骸霸谖覜]見到那個(gè)瘋老頭時(shí)/誰說這是瘋?cè)嗽?我都不相信/你看這里青山綠水/空氣新鮮/小鳥堅(jiān)持真唱/花朵抱著團(tuán)開放……我甚至想讓自己瘋掉/在親朋好友的護(hù)送下/來這里居住/日后誰要想起我/我會(huì)以自己的親身感受/勸他也搬到這里來/這么好的地方/怎么就住著一群瘋子/如果我一天到晚想這個(gè)問題/我真的會(huì)瘋掉?！痹娙擞谩隘?cè)嗽骸钡囊庀笈c天堂類比，具有很強(qiáng)的反諷意味，究竟是瘋?cè)嗽豪锏寞偫项^有病，還是我們這些貌似正常卻在自己的精神困局中尋不到出路的人更痛苦呢？這里的“瘋?cè)嗽骸钡钩闪艘粋€(gè)讓人不必懷疑自我身份、無須蠅營(yíng)狗茍的理想避世之所。巫昂的《請(qǐng)送我去精神病院》顯然表達(dá)得更為直接：“請(qǐng)送我去精神病院/我要當(dāng)小安的病人……是22條清規(guī)戒律/關(guān)于婦女解放民族主義/你沒有任何看法/你還能苦苦熬過幾天/一打開門/門外是鼓浪嶼/再開一次/是大海/最后開一次/是護(hù)士成群的院子”，詩人對(duì)社會(huì)生活的厭倦使其萌生了去精神病院成為另一位詩人小安的病人，這當(dāng)然是一種反諷似的幻想，可精神病院的高墻內(nèi)與世無爭(zhēng)的生命狀態(tài)和墻外那紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活、各種各樣的“清規(guī)戒律”形成的鮮明對(duì)比，讓人生發(fā)出“請(qǐng)送我去精神病院”的想法，很難厘清患上精神病的究竟是誰?！熬癫≡骸痹且粋€(gè)讓人好奇又懼怕的地點(diǎn)，在現(xiàn)代詩歌中并不是常見的意象，當(dāng)下詩歌對(duì)于“精神病院”意象的關(guān)注，折射出現(xiàn)代人精神層面的困苦與郁悶，是整個(gè)社會(huì)精神疾病越來越嚴(yán)重的必然結(jié)果。

“車站”意象在現(xiàn)代詩歌中的隱喻功能也是非常明確的。提起車站，人們總是想到漂泊、流浪以及目的不明的“旅行”，它也總是關(guān)聯(lián)著旅人的焦慮、不安甚至略帶恐懼的心理體驗(yàn)。當(dāng)下詩歌在表現(xiàn)“車站”意象時(shí)，本質(zhì)上依然沒有改變其漂泊、流浪的意義旨?xì)w，但在側(cè)重點(diǎn)上更加偏向于表現(xiàn)旅途中人的復(fù)雜精神世界，從而探索現(xiàn)代人的精神癥候。例如肖鐵的《一個(gè)人的車站》，“有很多人/只有你視而不見/你只想著/你心里的/那個(gè)人/那個(gè)人看不見/那個(gè)人沒有出現(xiàn)在你眼前/那個(gè)人不可能出現(xiàn)在你眼前/所以你對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的每一個(gè)人/視而不見/一個(gè)人的車站/一個(gè)寂寞彷徨的車站/一個(gè)擠滿了形同虛設(shè)的人的車站/一個(gè)販賣靈魂寫真的車站/一個(gè)沒有人的車站”。詩中的“車站”意象已經(jīng)成為一個(gè)詩人特別設(shè)定的場(chǎng)域，一個(gè)充滿陌生人的嘈雜的卻各自悲歡各自行走的關(guān)系糾結(jié)地。漂泊、流浪已經(jīng)不是“車站”意象的最主要的指涉，相對(duì)的，“車站”所造成的那種明明身在人群中卻如同置身漫漫長(zhǎng)夜的孤獨(dú)感，才是詩作意欲表達(dá)的重點(diǎn)。相似的作品還有任知的《火車》、李尚榮的《廣州東站》、路也的《火車站》等。在這些詩作中“車站”意象所象征的也不再僅僅是旅途漂泊的流浪情懷，而是作為一個(gè)聚合眾生悲歡的“場(chǎng)”，“車站”更像是諸種孤獨(dú)個(gè)體的集散地，也是顯示人的內(nèi)在心理感受的重要場(chǎng)地之一。無論是自己的遠(yuǎn)行，還是送別友人踏上旅途，車站總是能觸動(dòng)人內(nèi)心深處最為柔軟、脆弱的地方，尤其是它能將現(xiàn)代人的躁動(dòng)與內(nèi)省、搖擺與自重、瑣屑與純粹等對(duì)抗性的精神因素完整而統(tǒng)一的展現(xiàn)，更促成其內(nèi)涵必然發(fā)生變化。

新批評(píng)派認(rèn)為：“一個(gè)孤立的語象在文本中的意義是由它所取代的東西所決定的，也就是說，它代替某事物或某思想而存在，它就是那個(gè)意義。”⑥“廣場(chǎng)”、“醫(yī)院”、“車站”這三個(gè)“現(xiàn)代”意象內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變和大規(guī)模的運(yùn)用，是社會(huì)思潮對(duì)詩歌創(chuàng)作發(fā)生影響后的產(chǎn)物，從這種轉(zhuǎn)變中，也不難窺見社會(huì)思潮的發(fā)展軌跡。

三、意象轉(zhuǎn)變的心理機(jī)制

向古典“借火”、內(nèi)涵質(zhì)變，是21世紀(jì)詩歌意象的主要?jiǎng)酉?，但它們卻遠(yuǎn)不是動(dòng)向的全部。比如當(dāng)下詩歌中依然有為數(shù)不少的鄉(xiāng)土文化意象，這其實(shí)也體現(xiàn)出詩歌創(chuàng)作中一股不可忽視的懷舊風(fēng)尚，詩人們常用“麥地”“桑樹”“水井”“曬場(chǎng)”乃至“蟈蟈”等充滿鄉(xiāng)土氣息的意象，它們帶給讀者許多審美的愉悅和美妙的回憶或是想象。這些美好的詩歌意象在文本中往往多是作為無法排遣的“鄉(xiāng)愁”郁結(jié)而存在的；并且這種“鄉(xiāng)愁”是詩人在鄉(xiāng)村與都市之間游走、沖突、碰撞、甚至是“受傷”之后的一種無奈的精神“皈依”。歸根結(jié)底，這是詩人們?cè)诂F(xiàn)代生活方式中體會(huì)到了無趣、無聊、無意義之后，轉(zhuǎn)而從記憶中尋找快慰的無奈之舉，也是大部分上了年紀(jì)的現(xiàn)代人共有的一種精神裂變。即利用對(duì)童年生活的“選擇性記憶”營(yíng)造出值得懷念的恬靜美好的安平世界，這是詩人們內(nèi)心對(duì)安靜平和生活的向往與對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的喧囂煩亂的潛意識(shí)的保護(hù)機(jī)制，在這樣的思想傾向的引導(dǎo)下，一批優(yōu)美、恬靜的田園意象被創(chuàng)造出來，它們對(duì)當(dāng)下詩歌是難得的貢獻(xiàn)。但也不能就因此而全盤承認(rèn)這種傾向，詩人們無須熱情地?fù)肀А艾F(xiàn)代性”，但也不能一味地逃避現(xiàn)實(shí)的問題，孤獨(dú)地生活在對(duì)童年的美好想象中對(duì)詩人來說就是脫離現(xiàn)實(shí)生活的征兆，潛伏著失去創(chuàng)作能力的危險(xiǎn)。當(dāng)然，還有很大一部分詩人運(yùn)用這類意象來表達(dá)生存在鄉(xiāng)土文明和都市文明夾縫中的痛苦，懷念童年在鄉(xiāng)村生活的切實(shí)感受，這也是新詩長(zhǎng)久以來從未停頓過的一個(gè)主題，在此不再贅述。endprint

另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是在當(dāng)下詩歌創(chuàng)作中，機(jī)床、釘子、生產(chǎn)線等“工業(yè)意象”出場(chǎng)頻率極高，以鄭小瓊為代表的打工詩人們常常運(yùn)用這類意象，給人耳目一新的感覺。工業(yè)題材的意象系統(tǒng)其實(shí)在20世紀(jì)五六十年代的一些詩歌創(chuàng)作中十分常見，在那個(gè)曾經(jīng)“全民皆詩”的年代，工業(yè)生產(chǎn)成了全國(guó)工作的重心，工業(yè)大躍進(jìn)和全民大煉鋼鐵讓整個(gè)民族為之瘋狂，在“以鋼為綱”的指導(dǎo)思想下，幾乎沒有人能夠脫離出去，“工業(yè)”和“鋼鐵”既是那時(shí)的權(quán)力話語又是大眾文化，當(dāng)時(shí)所謂的詩歌也就蛻變我令人哭笑不得的“奇葩”。在接受者沒有任何防備的情況下，工業(yè)意象系統(tǒng)在21世紀(jì)的重新流行，乍一看去可能會(huì)引起一些人對(duì)瘋狂年代的不良回憶；而實(shí)際上與五十年前相比，這些意象所代表的內(nèi)容早已超出了工業(yè)生產(chǎn)和國(guó)家目標(biāo)的范疇，它們重新被使用是近十幾年間“打工者”，開始用詩歌的形式表達(dá)群體的愿望和情感的結(jié)果。這些看似冰冷無生命的意象，內(nèi)里蘊(yùn)含著“打工詩人”們?cè)谏a(chǎn)第一線所親歷的殘酷與溫度，帶著一般讀者從未感受也無法完全感受的“疼痛感”。尤為明顯的就是“鐵”的意象，在打工詩歌中大規(guī)模應(yīng)用，它時(shí)而冰冷壓抑、喑啞無聲，充斥在工廠的每一個(gè)角落，構(gòu)成了冷漠無情的機(jī)器迷城，是包圍了詩人整個(gè)世界的“固鐵”；時(shí)而尖銳冷血，與鮮血相連，與疼痛為伍，是破碎美好人生的“利鐵”；時(shí)而又重如千鈞，壓得人透不過氣，背后藏著現(xiàn)代化的陰謀和金錢的丑陋，硬化了人心，是擠壓心靈的“重鐵”。但不論是哪一種“鐵”，背后都有深長(zhǎng)的象征意味，“鐵”作為意象中心，往往被詩人的各種意象手段所強(qiáng)調(diào)，如用“鐵機(jī)器”“鐵欄桿”“鐵零件”等意象反復(fù)突出“鐵”質(zhì)的環(huán)境，又如用“孤零零的”“沉默的”“潮濕的”等修飾結(jié)構(gòu)表達(dá)對(duì)“鐵”的各種理解與引申，再如用“月光”“手指”等意象反襯出“鐵”的本質(zhì)，總之，“鐵”是鄭小瓊寫作中的核心元素，“也是她所創(chuàng)造的最有想象力和穿透力的文學(xué)符號(hào)之一”⑦。以“鐵”為中心意象的現(xiàn)代工業(yè)意象系統(tǒng)，也成為鄭小瓊詩歌意象的最大看點(diǎn)⑧。這種傾向也是在打工階層不斷壯大、并用詩歌表達(dá)階層訴求之后產(chǎn)生的，是特定階層影響社會(huì)整體思維習(xí)慣的表現(xiàn)。

古人云相由心生，意象作為詩歌的“面相”是可以折射出一個(gè)時(shí)代的心靈狀態(tài)的。進(jìn)入21世紀(jì)以來，詩歌在意象層面呈現(xiàn)出的“亂象”究竟亂在何處，又因何而起，這已經(jīng)不是單純的詩歌藝術(shù)問題了。說它是“亂象”并不是指責(zé)，事實(shí)上“亂”在“治”先，詩歌意象很可能正處在某個(gè)重要發(fā)展際遇的準(zhǔn)備期。究其原因，新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻變革，比起曾經(jīng)的動(dòng)亂年代，在社會(huì)發(fā)展平穩(wěn)期，中西文化、城鄉(xiāng)文化的深度融合，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，讓社會(huì)的每一個(gè)角落都在經(jīng)受轉(zhuǎn)型期的震動(dòng)。詩歌意象的轉(zhuǎn)變是社會(huì)思潮在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生影響的結(jié)果，近年來社會(huì)思潮最大的特點(diǎn)就是其多元化發(fā)展趨勢(shì)，主流思想并不能在社會(huì)思想領(lǐng)域“一統(tǒng)江湖”，多樣性成為社會(huì)思潮的最基本特征，在網(wǎng)絡(luò)自媒體上人們享有發(fā)表意見和表達(dá)思想的基本自由，這使文學(xué)創(chuàng)作也進(jìn)入了“新的時(shí)代”。具體到詩歌創(chuàng)作范疇，不僅僅在題材、方法、情感內(nèi)容上更具包容性，而且在意象選擇上也擁有了幾乎不受限制的自由，只要是情感表達(dá)的需要，幾乎所有的事物和情境都可能成為詩歌意象，一些以往被認(rèn)為低俗不堪的事物，也進(jìn)入詩歌成為詩歌意象。這雖然并不值得大力提倡，但選擇意象的高度自由是當(dāng)代詩歌發(fā)展的必然要求。在這樣一種文化背景下，當(dāng)下詩歌中出現(xiàn)的意象選擇多元化的趨向就是合情合理的，無論是從古典詩詞中選取經(jīng)典意象進(jìn)行重塑，還是給現(xiàn)代詩常用的意象賦予符合當(dāng)下文化思潮的新意義，都是社會(huì)思潮與詩歌內(nèi)部規(guī)律共同作用的結(jié)果。換言之，在思想相對(duì)開放、各種文化高度融合交流、文學(xué)創(chuàng)作選材受限較少的當(dāng)下詩壇，是難以出現(xiàn)具有“統(tǒng)治力”的創(chuàng)作潮流和技巧的，多種意象選擇傾向也標(biāo)示著當(dāng)下詩歌多樣的發(fā)展可能。

【注釋】

①鄭敏：《詩歌與哲學(xué)是近鄰：結(jié)構(gòu)——解構(gòu)詩論》，315頁，北京大學(xué)出版社1999年版。

②王澤龍：《中國(guó)現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)的嬗變及其特征》，載《天津社會(huì)科學(xué)》2009年第1期。

③汪耀進(jìn)編：《意象批評(píng)》，28頁，四川文藝出版社1989年版。

④王澤龍：《中國(guó)現(xiàn)代詩歌意象論》，164頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版。

⑤王國(guó)維：《人間詞話》，黃霖等導(dǎo)讀，2頁，上海古籍出版社2000年版。

⑥趙毅衡：《新批評(píng)：一種獨(dú)特的形式主義文論》，138頁，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版。

⑦謝有順：《分享生活的苦——鄭小瓊的寫作及其“鐵”的分析》，載《南方文壇》2007年第4期。

⑧羅麒：《從廠房走向殿堂：論“打工詩歌”新變——以鄭小瓊為中心》，載《當(dāng)代文壇》2013年第9期。

（羅麒，天津師范大學(xué)文學(xué)院）endprint