自1985年起，在國家電影局的局長工作報告中，正式開始提出了“思想性、藝術(shù)性、觀賞性相統(tǒng)一”即簡稱為“三性統(tǒng)一”的對電影作品的評價標(biāo)準(zhǔn)。此后，除歷屆黨代會總書記作的政治報告和歷屆人代會國務(wù)院總理作的政府工作報告從未采用過外，這一評價標(biāo)準(zhǔn)不斷出現(xiàn)在各級領(lǐng)導(dǎo)同志的講話和相關(guān)文件中，以致發(fā)展成為一個對所有文藝類型創(chuàng)作的政策性口號。三十年來，這一政策性口號對于社會主義文藝創(chuàng)作的實際效果究竟如何？確實值得我們深入調(diào)研，認(rèn)真思考。本文想聯(lián)系學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平總書記一系列重要講話和《中共中央關(guān)于發(fā)展繁榮社會主義文藝的意見》，就此說點真話、述點真情、求點真理，雖不能至，心向往之，供領(lǐng)導(dǎo)決策參考。

一、緣 起

應(yīng)當(dāng)說，20世紀(jì)80年代，中國電影的主流還是與改革開放的時代共同著脈搏、與人民解放思想的思潮相伴行進(jìn)的，是一種中國特色現(xiàn)實主義深化創(chuàng)作的健康發(fā)展態(tài)勢，其代表性作品有吳天明執(zhí)導(dǎo)的《人生》《老井》、謝晉執(zhí)導(dǎo)的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》、吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的《巴山夜雨》《城南舊事》、謝飛執(zhí)導(dǎo)的《湘女蕭蕭》《黑駿馬》、顏學(xué)恕執(zhí)導(dǎo)的《野山》、黃建新執(zhí)導(dǎo)的《黑炮事件》等，其觀眾面覆蓋了各職業(yè)層面和各代人。一部優(yōu)秀電影問世引起全社會反響和議論，時時發(fā)生。

但是，面對著改革開放的新情勢，面對著東西方文化八面來風(fēng)，面對著人民群眾日益增長的多樣化的精神文化要求，有鑒于長期以來“文藝從屬于政治”帶來的公式化、概念化的創(chuàng)作傾向使文藝相當(dāng)嚴(yán)重地削弱了感染力、影響力的沉痛教訓(xùn)，時任國家廣播電影電視部的主管領(lǐng)導(dǎo)在思想性與藝術(shù)性之外，又提出了加強(qiáng)電影作品的娛樂性即觀賞性的要求。實事求是地說，這事出有因，本來具有一定的針對性，旨在清除極左思潮造成的電影創(chuàng)作中存在的重思想性、功利性而輕觀賞性、娛樂性的傾向。然而，真理往前多跨半步，就會變?yōu)橹囌`。果然，相應(yīng)同時又提出了“娛樂片本體論”的理論主張，認(rèn)為電影的本體是“娛樂”，“如三層樓房，最底層是娛樂，中層是思想，上層才是藝術(shù)。沒有娛樂這底層，二、三層都無處立足，就沒有電影這座樓”。再往后，至1985年，就直接正式對電影創(chuàng)作提出了“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”的政策性評價標(biāo)準(zhǔn)。而此時，文藝界正在鋪天蓋地地大量引入現(xiàn)代派乃至后現(xiàn)代派藝術(shù)主張，電影界還大量引入美國“好萊塢”模式和“香港模式”。在這種理論導(dǎo)向與輿論氛圍下，電影界實施“三性統(tǒng)一”幾年后的結(jié)果，是導(dǎo)致娛樂化泛濫，電影作品的整體史學(xué)品位與美學(xué)品位嚴(yán)重下滑。例如1989年，中國電影已呈現(xiàn)出“殺”聲震天、“血”流成河”、“女”字滿目、“拳”“枕”并用的“娛樂片”天下：北京電影制片廠全年生產(chǎn)十四部故事片為《風(fēng)流女諜》《神探寶蓋丁》《特種艦隊在行動》《野狼谷》《一半是火焰一半是海水》《命運喜歡惡作劇》《紅樓夢》《安麗小姐和她的情人》《五臺山奇情》《關(guān)玉》《女模特兒的風(fēng)波》《紅墻外》《幸運的星》《太監(jiān)秘史》；長春電影制片廠全年生產(chǎn)二十二部故事片為《死構(gòu)，最后一張王牌》《情人的最后一張王牌》《男人困惑，女人也困惑》《島國謀殺》《開口》《你愛我嗎？》《三對半情侶和一個小偷》《江湖妹子》《一代槍王》《怪俠》《西門家族》《花翎飛盜》《賭命漢》《黃金大盜》《老少爺們上法場》《關(guān)東女俠》《間諜戰(zhàn)與色情無關(guān)》《血濺秋風(fēng)樓》《黑盜》《復(fù)仇大世界》《荒娃》《神農(nóng)劍呂四娘》。這是全國電影界的兩家舉足輕重的大廠。除《紅樓夢》等個別作品外，僅就片名便可見“娛樂片天下”的全貌。這便是實施“三性統(tǒng)一”幾年后對中國電影界的整體性實踐檢驗。

以個案論，也很能說明問題。八一電影制片廠某導(dǎo)演是一位很有成就的德藝雙馨的導(dǎo)演，在“三性統(tǒng)一”呼聲甚高的1988年，他可謂一枝獨秀，深入生活，扎根工人，為攀枝花鋼鐵公司工人階級傳神寫貌，執(zhí)導(dǎo)拍攝了當(dāng)年罕見的《共和國不會忘記》。影片送審時，電影局審片認(rèn)為“思想性與藝術(shù)性都不錯，就是缺點觀賞性”。于是，導(dǎo)演也再申請了一筆經(jīng)費，補拍了兩場戲：一場是床上談心的戲；一場是其女兒沐浴的戲。這樣就過了“觀賞性”這一關(guān)。十年后，他又執(zhí)導(dǎo)了一部描寫紅軍長征的電影，專門設(shè)計了一位少數(shù)民族少女赤身裸體披一紗巾躺在道上攔阻紅軍，以為這是增強(qiáng)“觀賞性”。殊不知，此片在北京師范大學(xué)舉辦的大學(xué)生電影節(jié)一公映，竟引發(fā)觀看了電影的中央民族學(xué)院少數(shù)民族女大學(xué)生準(zhǔn)備要上街游行抗議，以及中央領(lǐng)導(dǎo)要求妥善處理的局面。該導(dǎo)演很真誠地回答：“不是為了強(qiáng)調(diào)要‘觀賞性嗎？”再過十年，他又執(zhí)導(dǎo)了反映“九八抗洪”的《驚濤駭浪》。應(yīng)當(dāng)說，這是一部力作。但其中巫剛扮演的青年軍官抗洪有功，被送往國防大學(xué)深造，寧靜扮演的其妻送行，于是又設(shè)計了一場她隔著玻璃沐浴的戲。有人批評：“那邊在抗洪救災(zāi)，這邊拍這類鏡頭不妥?！睂?dǎo)演也無奈答道：“一部電影，無此類鏡頭，沒人買票呀！”請看，正是由于政策性口號在理性思維上的失之毫厘，導(dǎo)致即使是一位資深導(dǎo)演在創(chuàng)作實踐上也難免謬以千里。我們無權(quán)也無理苛責(zé)像導(dǎo)演這樣的藝術(shù)家，但我們有足夠的理由對“三性統(tǒng)一”這一政策性口號進(jìn)行深刻反思。

尤其值得重視和反思的是，明明實踐已經(jīng)證明“三性統(tǒng)一”在電影界效果不好，但此后不僅電影界繼續(xù)堅持這一政策性口號，而且逐步擴(kuò)大漫延到整個文藝界都采用這一口號。文學(xué)作品如小說、詩歌、散文、報告文學(xué)等，本來是供閱讀的，并沒有“觀賞性”，也要求“三性統(tǒng)一”；音樂與廣播劇是供聽覺享受的，并沒有觀賞性，也要求“三性統(tǒng)一”；甚至“五個一工程”評獎中“一部理論著作”也要按“三性統(tǒng)一”來評價。這確實很不科學(xué)了。

“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”這一實施和流行了三十年的政策性口號究竟科學(xué)不科學(xué)？這不僅是個攸關(guān)文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的重要理論課題，而且也是個影響面極大的實踐課題。1942年，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中，曾提出了“革命的政治內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一”的即思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)；2014年，習(xí)近平同志又在北京文藝座談會上與時俱進(jìn)地提出了“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)文藝應(yīng)當(dāng)成為時代的號角，文藝最能反映時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)時代的風(fēng)氣。這些都一脈相承，為我們科學(xué)認(rèn)識和把握文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)，提供了馬克思主義的理論指南。endprint

二、辨 析

人類使用概念，都是為了表述思維的過程。而只有在同一邏輯起點上抽象出的概念，才能在同一范疇里推理，從而保證判斷的科學(xué)性。這是邏輯學(xué)和范疇學(xué)的常識。譬如分析“人”，以性別為邏輯起點，可抽象出“男人”與“女人”這對概念，這是辯證法的一組對子；在性別范疇里，作出“男人與女人統(tǒng)一于人”的判斷從內(nèi)涵到外延上都是科學(xué)的。倘以職業(yè)為邏輯起點，則可抽象出工農(nóng)兵學(xué)商等三百六十行；在職業(yè)范疇里，作出“工農(nóng)兵學(xué)商等三百六十行統(tǒng)一于人”的判斷從內(nèi)涵到外延上也是科學(xué)的。但如果把以性別為邏輯起點抽象出的“男人”“女人”與以職業(yè)為邏輯起點抽象出的“農(nóng)民”放在同一范疇里，作出“男人、女人、農(nóng)民三統(tǒng)一”的判斷，從內(nèi)涵到外延都不一致，成了不科學(xué)的判斷。同理，思想性與藝術(shù)性的邏輯起點是作品自身的品格，其內(nèi)容決定思想性，其形式?jīng)Q定藝術(shù)性，兩者是辯證法的一組對子。

唯其如此，恩格斯在《致斐·拉薩爾》中才說，“我評價你們的作品使用的是最高的標(biāo)準(zhǔn)，即美學(xué)的歷史的標(biāo)準(zhǔn)”（見《馬克思恩格斯選集》第四卷，第347頁，人民出版社1972年版）；毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中才強(qiáng)調(diào)思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。兩位經(jīng)典作家都是在作品自身的品格的邏輯起點上對內(nèi)容與形式提出批評標(biāo)準(zhǔn)的，所不同的是，恩格斯提出的是“共時性”標(biāo)準(zhǔn)，而毛澤東提出的是“歷時性”標(biāo)準(zhǔn)。在恩格斯看來，作品作為文藝批評的對象，首先必須經(jīng)得住美學(xué)的評析，即首先證明其為藝術(shù)而不是非藝術(shù)，然后再進(jìn)行歷史的評析才有意義，非藝術(shù)品不是文藝批評的對象。毛澤東是在抗日戰(zhàn)爭的特殊歷史環(huán)境下提出的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，第一位強(qiáng)調(diào)的政治上思想上必須抗日愛國，因而把思想標(biāo)準(zhǔn)置于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之前。前者著意于“共時性”，后者強(qiáng)調(diào)“歷時性”，但都強(qiáng)調(diào)兩者的統(tǒng)一，都具有真理性。這一點，別林斯基闡述得極為精辟。他認(rèn)為，一方面，“歷史的批評是必要的。特別在今天，當(dāng)我們的世紀(jì)有了肯定的歷史傾向的時候，忽略這種批評就意味著扼殺了藝術(shù)”；另一方面，“也不能將藝術(shù)本身的美學(xué)要求置于不顧”，因為“確定作品的美學(xué)上的優(yōu)劣程度，應(yīng)該是批評家的第一步工作。當(dāng)一部作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了”。他的結(jié)論是：“只是歷史的而非美學(xué)的批評，或者反過來，只是美學(xué)的而非歷史的批評，這就是片面的，從而也是錯誤的。”（見《別林斯基論文學(xué)》第261頁，新文藝出版社1959年版）很清楚，從恩格斯到毛澤東，馬克思主義經(jīng)典作家在闡述文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的判斷時，都從未把“觀賞性”納入其內(nèi)。這是因為，抽象出“觀賞性”這一概念的邏輯起點，已不再是作品自身的品格，而是觀眾的接受效應(yīng)。

如果說，“思想性”與“藝術(shù)性”屬于創(chuàng)作美學(xué)范疇；那么，“觀賞性”則屬于接受美學(xué)范疇。作出“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”的判斷，與作出“男人、女人、農(nóng)民統(tǒng)一”判斷一樣，犯了把不同邏輯起點上抽象出的概念放在同一范疇里推理的思維錯誤，其判斷在邏輯上是混亂的，因而是不科學(xué)的。把“觀賞性”與“思想性”“藝術(shù)性”放在同一范疇里推理，給人一種誤解：似乎有一種“觀賞性”，與“藝術(shù)性”無關(guān)，因而需要加上去。而符合邏輯的推論，不講“藝術(shù)性”的“觀賞性”是什么呢？恰恰就是現(xiàn)在泛濫于銀幕上的兇殺、打斗、床上戲，恰恰正是習(xí)近平同志2014年在北京文藝座談會上批評的誤把低俗當(dāng)通俗、把欲望當(dāng)希望、把單純的感官刺激當(dāng)精神美感。其實，“藝術(shù)性”的題中之意，便含有靠作品自身的歷史品位和美學(xué)品位把受眾吸引、感染、提升起來。這種吸引力和感染力是有指向性的，這便是把受眾提升到作品具有的歷史品位與美學(xué)品位上來。而“觀賞性”卻并不具有明確的指向性。所以，查改革開放以來歷次黨代會總書記的政治報告和人代會國務(wù)院總理的政府工作報告，論及對文藝創(chuàng)作的要求時，都采用的是“思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一、具有吸引力和感染力”的科學(xué)的政策性提法，而從未采用過“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”的提法。

再進(jìn)一步對“觀賞性”進(jìn)行辨析，不難發(fā)現(xiàn)，“思想性”與“藝術(shù)性”是客觀存在于作品中的一種恒量，只不過，我們對其的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識是與時俱進(jìn)的，如對《紅樓夢》的思想藝術(shù)價值的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識就一直在與時俱進(jìn)。而“觀賞性”卻是因人而異、因時而變、因地而遷的一種變量。比如，對電視劇《還珠格格》，一般說來，中小學(xué)生都說好看，都認(rèn)為“觀賞性”強(qiáng)；而像我這樣的人，卻認(rèn)為“太鬧”，不好看，觀賞價值低。電視劇《孔子》在其工地上為農(nóng)民工播放，觀眾寥寥；而在山東大學(xué)為師生播放，卻座無虛席。究其緣由，是因為中小學(xué)生與我這樣的人、農(nóng)民工與大學(xué)師生的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣差異所致。這就是“觀賞性”的因人而異。其次，“觀賞性”還因時而變。想當(dāng)年，北京人民藝術(shù)劇院上演話劇《茶館》，最后一場戲，于是之飾的王掌柜燒了紙錢，時逢“一化三改造”剛結(jié)束，便上綱上線，認(rèn)為編劇老舍先生思想反動，借此劇“為資本家招魂”，于是打成“毒草”禁演，這便是當(dāng)年的“觀賞性”；而到改革開放后重新演出時，幕布一拉開，于是之臺上一站，便掌聲雷動，觀眾和評論家都稱“于是之周身都是文化，連五個指頭都浸透了文化，《茶館》乃經(jīng)典之作”。這便是今日之“觀賞性”。再次，“觀賞性”不僅因時而變，而且還因地而遷。同一部電視劇，作為評委在審看室正襟危坐、專心致志地看，與把碟帶回家一邊喝茶、一邊與親友聊天看，“觀賞性”肯定迥異。因此，倘要給“觀賞性”下一個科學(xué)的定義，恐怕至少應(yīng)這樣表述：所謂“觀賞性”，乃是屬于接受美學(xué)范疇的概念，它雖然與創(chuàng)作美學(xué)范疇的“思想性”與“藝術(shù)性”有一定的內(nèi)在聯(lián)系，但主要是取決于觀眾的人生閱歷、文化修養(yǎng)、審美情趣以及作品與觀眾發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美環(huán)境的一種綜合效應(yīng)。這是極為復(fù)雜的?；\統(tǒng)地提“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”又未言明究竟是哪個層次、哪種年代、哪種環(huán)境下的“觀賞性”，其后果，“思想性”與“藝術(shù)性“都實際上被架空了，要緊的只剩下了時尚的外加在藝術(shù)上的“觀賞性”，而與“藝術(shù)性”無關(guān)的“觀賞性”正是兇殺、打斗、床上戲和感官刺激，于是乎，低俗化、媚俗化、娛樂化便大行其道了。從這個意義上講，理性思維的失之毫厘，勢必導(dǎo)致創(chuàng)作實踐的謬以千里。“三性統(tǒng)一”這一政策性口號的實施和流行，實際上成了市場經(jīng)濟(jì)大潮下娛樂化泛濫的一種理論根源。endprint

遵照唯物論辯證法的矛盾論原理和范疇學(xué)的規(guī)范，什么范疇里的矛盾，主要只能在什么范疇里解決，并應(yīng)同時關(guān)注到與相關(guān)范疇里相應(yīng)矛盾的內(nèi)在關(guān)系。因此，要真正解決“觀賞性”這個矛盾，理應(yīng)主要在接受美學(xué)范疇里解決，而不應(yīng)推給創(chuàng)作美學(xué)范疇去解決?！八枷胄浴迸c“藝術(shù)性”只能由作家藝術(shù)家在創(chuàng)作美學(xué)范疇里解決；“觀賞性”則應(yīng)主要在接受美學(xué)范疇里加以解決，解決的途徑主要是兩條：第一，著意提高受眾的文化素養(yǎng)和鑒賞水平，真正“把服務(wù)群眾與教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把適應(yīng)需求與提高素養(yǎng)結(jié)合起來”（見習(xí)近平：《2013年8月19日在全國思想宣傳工作會議上的講話》）；第二，著意凈化文化環(huán)境與鑒賞氛圍。不言而喻，同一地點兩家影院或同一時段兩家電視臺，一家播映一部品位低下刺激感強(qiáng)的電影或電視劇，另一家播映歷史品位與美學(xué)品位均高的作品如《長征》《周恩來的四個晝夜》，在這樣的文化鑒賞環(huán)境下，多數(shù)觀眾當(dāng)然會選擇觀看前者。慶祝共和國五十周年誕辰時，為了凈化文化鑒賞環(huán)境，保證優(yōu)秀電視劇《開國領(lǐng)袖毛澤東》贏得理想的播出效益，當(dāng)時的廣播電影電視部就曾采用行政措施，要求全國各地衛(wèi)視臺在此期間同一時段不得播出進(jìn)口劇、言情劇、諜戰(zhàn)劇，就收到了極好的效果。這一經(jīng)驗，值得珍視。上述兩條，至關(guān)重要。而我們在這兩方面的工作卻做得相當(dāng)不夠。試想，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，讓作家藝術(shù)家面對被娛樂化大潮日益敗壞了審美素養(yǎng)的受眾和“低俗、媚俗、庸俗”的鑒賞環(huán)境，要解決“觀賞性”即贏得票房和收現(xiàn)率，除了放棄引領(lǐng)、一味迎合，實在是別無他法。

三、結(jié) 論

1.“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”這一對文藝標(biāo)準(zhǔn)的政策性要求口號是欠科學(xué)的，在理性思維上不符邏輯學(xué)、范疇學(xué)規(guī)范，其實踐效果不好，建議慎用或最好不用。實際上，筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)：1997年6月1日，在《江澤民總書記致上海美術(shù)電影制片廠》的一封信中，曾對美術(shù)片提出過“三性統(tǒng)一”的標(biāo)準(zhǔn)（不久，筆者從中央思想宣傳小組秘書處才了解到，此信為秘書處一位副組長起草）；而二個月后，即同年8月1日，江澤民總書記在視察八一電影制片廠接見王曉棠廠長時，對電影作品的要求已經(jīng)明確改提為“思想精深，藝術(shù)精湛，制作精良”。筆者認(rèn)為，這里的“三精”要求，是對欠科學(xué)的“三性統(tǒng)一”的匡正。“三精”是在不同層面、不同范疇里對電影作品提出的不同要求，是科學(xué)、到位的。

2.科學(xué)地認(rèn)識和清醒地追求“觀賞性”，不僅事關(guān)文藝批評標(biāo)準(zhǔn)上是否堅持恩格斯的“美學(xué)的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，是否堅持毛澤東的思想標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一，是否堅持科學(xué)發(fā)展觀，是否堅持習(xí)近平的“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一（所有這些，都一脈相承，與時俱進(jìn)），而且事關(guān)中華民族的美育，事關(guān)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的實現(xiàn)。須知，失卻了科學(xué)人文精神和審美鑒賞理想制衡的“觀賞性”是有悖于提高中華民族的整體精神素質(zhì)和文化修養(yǎng)的，是有悖傳承和弘揚中華美學(xué)精神的。一味盲目追求“觀賞性”的結(jié)果是：一方面，弱化、消解文藝家主體傳播時代精神、道德情操、社會主義核心價值觀等正能量的使命意識；另一方面，誘使文藝創(chuàng)作功利化、商品化，消極媚俗，只會強(qiáng)化受眾群體鑒賞心理中殘存的兩千余年封建文化、百余年半封建半殖民地文化以及十年浩劫專制文化積淀的落后東西，這些被強(qiáng)化了的落后東西，又勢必反過來刺激文化盲目的創(chuàng)作者生產(chǎn)品位更為低下、格調(diào)更為卑下的文化垃圾，陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實用主義，造成受眾的人性喪失和意義虛無，最終淪為非人化與物化。這種人類文藝創(chuàng)作與藝術(shù)消費的二律背反即惡性循環(huán)現(xiàn)象，是對人的自由而全面發(fā)展的反動。哲學(xué)管總，哲學(xué)通，一通百通。中華美學(xué)精神作為中華哲學(xué)精神的重要組成部分之一，歷來主張“天一合一”“道法自然”“和諧為美”；主張“入世”與“出世”的統(tǒng)一即通人性、接地氣、觀世情；主張高遠(yuǎn)空靈、營造意象、寫意精神；主張鑒賞主體沉穩(wěn)，進(jìn)入“虛靜”，反對浮躁……而盲目追求“觀賞性”，實質(zhì)上就是搞二元對立、非此即彼、好走極端，從過去的“文藝從屬于政治”的極端又跑到“文藝從屬于經(jīng)濟(jì)”的另一極端，從當(dāng)政治的附庸又淪為做市場的奴隸。這完全背離了執(zhí)其兩端、關(guān)注中間、兼容整合、全面辯證的科學(xué)發(fā)展觀。其后果，以營造視聽感官生理上的刺激感去沖擊乃至取消文藝本應(yīng)給人的思想啟迪和精神美感，這就勢必弱化、消解、背棄中華美學(xué)精神的上述至今仍有生命力的寶貴資源。

3.與盲目追求“觀賞性”相聯(lián)系，文藝界流行著的幾種似是而非的觀點亟須澄清。

一是“觀眾是上帝”論?；\統(tǒng)地講“觀眾是上帝”，既然是“上帝”，強(qiáng)調(diào)“觀賞性”就是尊重“上帝”，有何不妥？人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更離不開人民。藝術(shù)當(dāng)然必須尊重人民，尊重觀眾，服務(wù)觀眾，但尊重與服務(wù)的目的是提高中華民族的整體素質(zhì)。毛澤東強(qiáng)調(diào)“在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及”，習(xí)近平強(qiáng)調(diào)“把服務(wù)群眾與教育引導(dǎo)群眾結(jié)合起來，把適應(yīng)需求與提高素養(yǎng)結(jié)合起來”，是唯物辯證法的真理。這比只講“群眾喜歡不喜歡、歡迎不歡迎、高興不高興”這一面顯然更全面、更辯證。著名美學(xué)家王朝聞的名言“適應(yīng)是為了征服”，說的也正是這個真理。人類有兩種消費：一是物質(zhì)消費，一是精神消費。前者如進(jìn)商店購物、入飯館用餐，講“顧客是上帝”，以提高服務(wù)質(zhì)量，刺激消費，增加利潤，有利于發(fā)展生產(chǎn)力，完全是對的，但后者若盲目地把精神消費對象尊為“上帝”，那就值得商榷了——精神生產(chǎn)者本是“人類靈魂的工程師”，難道能去“工程”自己的“上帝”？魯迅先生的箴言“改造國民性的劣根性”，難道也成了“改造”自己的“上帝”？如果說，從尊重、滿足、服務(wù)觀眾的角度講“觀眾是上帝”，未嘗不可；但如果絕對化地籠統(tǒng)講“觀眾是上帝”，必須迎合，那么就勢必淡化甚至消解文藝家傳播先進(jìn)文化、提升全民族精種素質(zhì)的神圣使命意識，導(dǎo)致消極順應(yīng)觀眾中尚存的落后的不健康的欣賞心理和情趣，敗壞國民素質(zhì)，污染文化環(huán)境。所以，還是慎用為好。

二是“唯收視、唯票房、唯點擊率”論?！笆找?、票房、點擊率”是與“觀賞性”密切相連的。在市場經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品既有商品屬性，更有意識形態(tài)屬性。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：一方面，經(jīng)濟(jì)建設(shè)是黨的中心工作，一百年不能變；另一方面，意識形態(tài)工作是黨的一項極端重要的工作，萬萬疏忽不得（見2013年8月19日《在全國宣傳思想工作會議上的講話》）。而文藝是人類獨特的審美的意識形態(tài)，從本質(zhì)屬性上說，理所當(dāng)然地應(yīng)當(dāng)納入黨的一項極端重要的工作范疇予以高度重視。應(yīng)當(dāng)說，把“收視、票房、點擊率”納入考察文藝作品的評價標(biāo)準(zhǔn)之一，是必要的，因為倘一部作品受眾甚少甚至沒有受眾，是根本談不上為人民服務(wù)的。問題在于：現(xiàn)行的關(guān)于“收視、票房、點擊率”的統(tǒng)計方法是否科學(xué)、統(tǒng)計數(shù)據(jù)是否真實準(zhǔn)確？如索福瑞的抽樣統(tǒng)一，采樣的原則便基本上是索福瑞公司原來西方的標(biāo)準(zhǔn)和方法，即主要在人群聚居眾多處采樣，往往是一群抽樣只代表了一類觀眾，而不是一個抽樣能代表一批觀眾。筆者調(diào)查，在“工農(nóng)兵”中的“兵”即人民解放軍和武警數(shù)百萬指戰(zhàn)員中，竟無一抽樣；在全國高等藝術(shù)院校師生中，亦無一抽樣。難道“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”和“為人民服務(wù)”中的“人民”不包括他們嗎？此其一。其二，“唯”者，只把“收視、票房、收視率”當(dāng)成唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)。這就走向謬誤了。調(diào)查研究中面對著這樣嚴(yán)酷的現(xiàn)實：思想藝術(shù)質(zhì)量高的影視作品未必就一定贏得高的“收視、票房、點擊率”，思想藝術(shù)質(zhì)量低的影視作品就一定贏不得較高的“收視、票房、點擊率”，而贏得高的“收視、票房、點擊率”的卻未必就是思想藝術(shù)質(zhì)量高的影視作品。譬如，下面是筆者收集到的六家電現(xiàn)臺在同一年度關(guān)于收視率的排行榜——北京電視臺：《宰相劉羅鍋》47.62%，《好漢秦瓊》17.19%，《承諾》14.33%，《血色童心》13.55%，《太陽淚》12.31%，《美容院》12.21%；上海電視臺：《宰相劉羅鍋》42.85%，《大家族》41.02%，《孽債》38.6%，《上海人在東京》31.3%，《紫藤花園》29.54%，《情絲萬縷》28.32%；湖北電視臺：《狼行拂曉》24.6%，《宰相劉羅鍋》21.1%，《電話的故事》20.1%，《紫藤花園》18.8%，《中國模特》18.1%，《英雄少年》17.7%；浙江電視臺：《新七俠五義》13.7%，《飛來橫?！?1.3%，《白眉大俠》10.41%，《血濺清風(fēng)嶺》10.7%，《中方雇員》9.8%，《秋瑾》9.67%；廣西電視臺：《怒嘯狂沙》12.2%，《唐太宗李世民》12%，《新書劍恩仇記》11.9%，《新七俠五義》10.5%，《毛澤東在青島》9.6%；海南電視臺：《怒嘯狂沙》10.9%，《狼行拂曉》10.2%，《椰城故事》9.2%，《紫藤花園》9%，《商城沒有夜晚》8.2%，《海馬歌舞廳》81%……以上羅列了頗具代表性的這六家電視臺位列前六位的劇目，事實勝于雄辯，收現(xiàn)率高的，確實并非思想藝術(shù)質(zhì)量也高的。思想藝術(shù)質(zhì)量高的作品培養(yǎng)造就高雅、沉穩(wěn)、文明、幽默的社會群體鑒賞心態(tài)，而平庸低俗之作造就媚俗、浮躁、淺薄、油滑的群體文化陋習(xí)。更何況，“收視、票房、點擊率”并不等于收視播出放映質(zhì)量。一部歷史品位與美學(xué)品位較高的電視劇如《秋白之死》《南行記》等，雖然收視率首播不是很高，但其收視群體自身素養(yǎng)較高，通過鑒賞獲得了思想啟迪和精神美感，他們會去影響和吸引更多的觀眾來觀賞這些優(yōu)秀作品，就像滾雪球似的。從長遠(yuǎn)看，其收視率并不就低。相反，平庸低俗之作，盡管一時轟動，以視聽感官生理上的刺激感贏得了高收視率，卻敗壞了群體性的鑒賞修養(yǎng)。兩相比較，“惟收視、票房、點擊率”可以休矣！endprint

三是“炒作制勝”論。文藝不等于宣傳，文藝又離不開宣傳。在一定意義上，對于文藝作品的推廣傳播說來，宣傳是一門學(xué)問，甚至是一門藝術(shù)。但宣傳絕不是“炒作”。不知自何時起，“炒作”愈演愈烈，不惜花費巨資上千萬元專事“炒作”，這竟成了鼓吹“觀賞性”的理直氣壯的一大法寶。一部思想藝術(shù)質(zhì)量低下的平庸之作，因“炒作”其具有如何如何奇特而絕妙的“觀賞性”而名聲大振，甚至不惜將觀眾誘騙進(jìn)影院而不顧及散場后遭人唾罵：“聽炒作不看似乎終生遺憾，看罷才真正終生遺憾！”此類“炒作”，騙了觀眾，傷了民心，毀了藝術(shù)。著名學(xué)者王元化一針見血指出：“我以為文化思想的價值在于其本身，商業(yè)手段雖然可以把它炒得熱火朝天，卻不能改變真善美的價值?！薄皻v史上確實有不少作品通過藝術(shù)以外的宣傳手段，取得顯赫一時的成功。但曾幾何時，這些五光十色的美妙景象都泡沫般地消失了?！薄斑@是彌漫在文化藝術(shù)界的一種浮躁風(fēng)習(xí)，對于文化建設(shè)是不利的。但愿我們能夠成熟起來，擺脫這種浮躁。”（見《思辨錄》第379頁、380頁，上海古籍出版社2004年版）“我贊成知識人在大眾文化面前保持清醒的頭腦和批判的意識，這樣可以盡力去保證一個社會的發(fā)展中不至于產(chǎn)生太多的文化泡沫?！保ㄍ蠒?42頁）靠“炒作”，即便“觀賞性“虛升，利潤“致勝”，而藝術(shù)則必?。?/p>

4.通過對“思想性、藝術(shù)性、觀賞性三性統(tǒng)一”這一政策性口號三十年來實施的調(diào)研和反思，筆者深深領(lǐng)悟到堅持與時俱進(jìn)的中國化的馬克思主義理論思維在文藝領(lǐng)域的指導(dǎo)地位的極端重要性。馬克思精辟指出：“一個民族要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能脫離理論思維。”（見《馬克思恩格斯選集》第三卷，第476頁）輕視和排斥理論思維的民族，必然是缺乏遠(yuǎn)見的悲哀的民族。中華民族有著優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和美學(xué)精神，但毋庸諱言，對于藝術(shù)的理論思維和美學(xué)建設(shè)，尤其是具有特色的民族學(xué)理的“純理論”建設(shè)，是缺乏重視的傳統(tǒng)的?！叭越y(tǒng)一”的提法流行和實施了三十年之久，正從一個側(cè)面印證了我們的理論在抽象思維和邏輯思維上還欠嚴(yán)謹(jǐn)。前輩學(xué)者吳宓在《雨僧日記》中曾引著名學(xué)者陳寅恪的名言：“中國人惟重實用，不究虛理，其短處長處均在此。長處乃擅長政治及實踐倫理學(xué)，短處則是對實事之利害得失觀察過明，而乏精深遠(yuǎn)大之思。”他提醒人們改變這種“專趨實用而乏遠(yuǎn)慮之弊”（見《吳宓日記》第二冊，1919年8月11日條，北京三聯(lián)書店1998年版）。此言極是。這只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》作一比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá)，甚至說連孔子的著述也只是“道德箴言”，這當(dāng)然有失偏頗，但值得我們深思。李約瑟的《中國科技史》，記載中國的代數(shù)學(xué)早就很發(fā)達(dá)，而幾何學(xué)則不然。這大概也是因為代數(shù)重在“求算”而幾何重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了，如南北朝時期的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π值在3.1415926與3.1415927之間，并著有《綴術(shù)》《九章術(shù)義注》等書。凡“求證”的較晚才證出來，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里得定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足證我們有必要呼吁強(qiáng)化民族的理論思維與學(xué)理建設(shè)。“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境?！保ㄒ姟蹲诎兹A全集》第二卷，第372頁，安徽教育出版社1996年版）美學(xué)家宗白華的這段名言啟示我們：務(wù)必通過文藝創(chuàng)作與鑒賞，堅守和重建人類獨有的現(xiàn)代文明的精神家園，提升全民族的精神素質(zhì)，傳承和弘揚中華美學(xué)精神；務(wù)必通過文藝特有的審美方式，既彰顯人類審美對象感性存在的豐富性與多樣性，又揭示人類審美對象精神意義的崇高性與深刻性，引領(lǐng)人類奔向高遠(yuǎn)的境界；務(wù)必通過優(yōu)秀的文藝作品，既傳播弘揚中華民族優(yōu)秀文化，又學(xué)習(xí)借鑒世界先進(jìn)文明和現(xiàn)代人文精神，促進(jìn)人類自由而全面發(fā)展。這些，應(yīng)當(dāng)成為我們以高度的文化自覺與文化自信強(qiáng)化理論思維與學(xué)理建設(shè)的宗旨。

（仲呈祥，中國文藝評論家協(xié)會主席）endprint