霍俊國(guó)

( 曲阜師范大學(xué) 孔子文化研究院，山東 曲阜，273165 )

本體論視域下再論“境界”一詞的內(nèi)涵*①

霍俊國(guó)

( 曲阜師范大學(xué) 孔子文化研究院，山東 曲阜，273165 )

通過評(píng)析幾種對(duì)王國(guó)維“境界”一詞界定的代表性觀點(diǎn)，考察王國(guó)維所使用的“境界”一詞的出處，得出如下結(jié)論：王國(guó)維使用的“境界”一詞源于佛經(jīng)，但具體使用時(shí)又對(duì)其作了根本性轉(zhuǎn)變，即從佛教的佛性本體轉(zhuǎn)變?yōu)榍樾员倔w。轉(zhuǎn)變后的“境界”概念，蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容，成為中國(guó)文學(xué)特性的概括。

王國(guó)維；“境界”；情性本體；中國(guó)文學(xué)特性

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.005

在2016年10月于山東大學(xué)召開的中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)第十三次年會(huì)上，曾繁仁、朱國(guó)華、趙憲章、陳曉明等眾多與會(huì)學(xué)者都認(rèn)為中國(guó)美學(xué)和文藝?yán)碚摰慕?gòu)繞不開王國(guó)維的美學(xué)思想，這足以見出王國(guó)維的美學(xué)思想在中國(guó)美學(xué)史上的地位和研究?jī)r(jià)值。“境界”是王國(guó)維美學(xué)思想的關(guān)鍵詞，對(duì)于理解王國(guó)維的美學(xué)思想起著重要的作用。鑒于此，本文在前人的研究基礎(chǔ)上，從本體論視角對(duì)“境界”一詞進(jìn)行了再闡釋。

一、關(guān)于“境界”含義的幾種觀點(diǎn)及對(duì)這幾種觀點(diǎn)的評(píng)介

《人間詞話》第一則便標(biāo)明：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！?②王國(guó)維：《人間詞話》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1908年第47期。不僅劈頭引入“境界”概念，而且還將“境界”作為了文學(xué)藝術(shù)的評(píng)價(jià)基準(zhǔn)。那么，什么是“境界”呢？一般人都將《人間詞話》第六則、第五十六則以及《人間詞乙稿序》和《宋元戲曲考》中的一段話作為王國(guó)維對(duì)“境界”概念的解說。大致來說，這些界定可以分為以下幾類：

第一類，將“境界”等同于“意境”，這是對(duì)“境界”的幾種界定中影響最大的一種觀點(diǎn)。代表人物主要有劉任萍、蕭遙天、朱光潛、宗白華、馮友蘭、滕咸惠、吳奔星、曾敏之、王振鐸、佛雛、李澤厚等。如劉任萍言：“王氏所稱‘境界’‘意境’，含義是一個(gè)，都是說‘寫情則沁人心脾；寫景則在人耳目；述事則如其口出’的真摯的創(chuàng)作”；*③姚柯夫：《〈人間詞話〉及評(píng)論匯編·境界論及其稱謂的來源》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1983年，第102頁(yè)。再如馮友蘭言：“什么是境界?本書都用意境這個(gè)名詞”。*④馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)史新編》下冊(cè)，北京：人民出版社，1999年，第546-547頁(yè)。

之所以將“境界”等同于“意境”，原因大概有二：其一是“意境”說歷史悠久，影響較大，以致以后的各類學(xué)說都被籠罩在其卵翼之下。其二是“境界”說的確與“意境”說有不同一般的淵源關(guān)系，即詞源上，二者都從佛教中來。雖然“意境”被稱為“意境界”，大概指“意境”隸屬于“境界”，但在藝術(shù)評(píng)論上，“境界”一詞的運(yùn)用卻晚于“意境”一詞，且是在“意境”說的基礎(chǔ)之上提出的。正是因?yàn)槿绱耍瑢W(xué)界追尋“境界”的淵源時(shí)，往往將“意境”的歷史發(fā)展過程作為其一部分內(nèi)容，如范寧《關(guān)于境界說》一文即是如此。我們認(rèn)為，將“境界”說等同于“意境”說是只看到二者的相同處，卻沒有看到它們的相異處。在藝術(shù)理論中，王國(guó)維“境界”說雖然受到“意境”說的影響，甚至在“意境”說的基礎(chǔ)上提出——從他有時(shí)用“意境”而不用“境界”評(píng)詩(shī)詞可以看出——但是，“境界”決不與“意境”雷同，否則治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐鯂?guó)維也不會(huì)另辟蹊徑，提出一個(gè)毫無意義的概念來。

第二類，將“境界”解為“意象”或藝術(shù)形象。其代表人物有陳詠、錢仲聯(lián)、姚全興、葉秀山、湯大民、高梅森、家坪、葉秀山、葉朗、羅鋼等。如陳詠在《略談“境界”說》一文中說：“所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術(shù)形象”；*姚柯夫：《〈人間詞話〉及評(píng)論匯編·略談“境界”說》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1983年，第210頁(yè)。葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》一書中說：“王國(guó)維著名的境界說，并不屬于中國(guó)古典美學(xué)的意境說的范圍，而是屬于中國(guó)古典美學(xué)的意象說的范圍。王國(guó)維所說的‘境界’(或‘意境’)，實(shí)際上相當(dāng)于‘意象’這個(gè)范疇?！?葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第603頁(yè)。羅鋼在《本與末——王國(guó)維“境界說”與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的再思考》一文中說：“王國(guó)維的‘境界說’來源于以叔本華‘直觀說’為代表的西方美學(xué)傳統(tǒng)”，而“所謂直觀大約相當(dāng)于我們今天通常所謂‘形象’”。*羅鋼：《本與末——王國(guó)維“境界說”與中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的再思考》，《文史哲》2009年第1期。

有境界的作品的確具有鮮明的藝術(shù)形象，如“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”，“葉上初陽(yáng)乾宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉”等莫不形象鮮明生動(dòng)；王國(guó)維也將形象逼真、鮮明生動(dòng)作為有境界作品的構(gòu)成條件之一，這從他對(duì)“隔”與“不隔”境界的劃分就可以看出。但是，如果因此將“意象”等于“境界”卻未必妥當(dāng)。從邏輯上講，“境界”和“意象”應(yīng)是包含與被包含的關(guān)系，即有境界的作品可能具有生動(dòng)鮮明的“意象”，但有“意象”的作品并不一定就有境界，這已從眾多的詩(shī)詞作品中得到證明。因此，如果說“境界”相當(dāng)于“意象”是十分不準(zhǔn)確的。

第三類，將“境界”等同于“景”，因此文學(xué)有境界就是“寫景”。此一觀點(diǎn)的代表人物就是徐復(fù)觀，他在《中國(guó)文學(xué)精神》一書中說：“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的，此通過他全書的用辭而可見。他雖然說‘境非獨(dú)謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界’，但他的重點(diǎn)是放在景物之‘境’的上面，所以《詞話》中的第二條即是‘有造境，有寫境’，第三條即是‘有有我之境，有無我之境’。因而他之所謂‘境界’或‘境’，實(shí)即傳統(tǒng)上之所謂‘景’、所謂‘寫景’?！?徐復(fù)觀：《中國(guó)文學(xué)精神》，上海：上海書店出版社，2004年，第52頁(yè)。

從徐復(fù)觀對(duì)王國(guó)維的評(píng)價(jià)來看，他對(duì)王國(guó)維是持批評(píng)甚至否定態(tài)度的。之所以如此，大概一方面與二人對(duì)“境界”一詞的理解不同，另一方面是與二人對(duì)詩(shī)詞的看法不同有關(guān)。就前一方面說，徐復(fù)觀的邏輯是境界=境，境=景，所以境界=景或?qū)懢?，由此推出的結(jié)論就是王國(guó)維“詞以境界為最上”就是說詞以寫景為最上。不過，寫景雖然很重要，但不是詩(shī)詞的根本之處，所以徐復(fù)觀認(rèn)為王國(guó)維執(zhí)寫景為本，表明王國(guó)維對(duì)寫景問題也沒有徹底把握。但實(shí)際上，王國(guó)維并未將“境界”一詞等同于“景”，他甚至為了防范后人如此理解，還特意表明：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！?王國(guó)維：《人間詞話》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1908年第47期。即使是王國(guó)維經(jīng)常說的“境”，也不等同于“境界”。如第二則：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也?！?王國(guó)維：《人間詞話》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1908年第47期。此處“造境”和“寫境”并不是虛構(gòu)的境界或摹寫現(xiàn)實(shí)的境界，而是指有境界詩(shī)詞的構(gòu)成內(nèi)容和方法等，即通過這樣的方法將如此的內(nèi)容組織起來，創(chuàng)作出的文學(xué)樣式便會(huì)有境界。所以，徐復(fù)觀將“境界”等于“境”，又將“境”等于“景”的邏輯并沒有切合王國(guó)維的“境界”之思。同時(shí)，徐復(fù)觀畢竟是現(xiàn)代新儒家的代表人物之一，他總是自覺地用儒家道德教化觀去看待詩(shī)詞等文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)是儒家“仁”之思想的體現(xiàn)，應(yīng)該有利于道德的凈化。但是，王國(guó)維對(duì)此卻非常反感，他認(rèn)為文學(xué)是審美的，應(yīng)該遠(yuǎn)離道德教化等功利性行為，所以將文學(xué)作為“游戲的事業(yè)”，提倡一種唯美的“純文學(xué)”。大概正因?yàn)槿绱耍鞆?fù)觀才嚴(yán)厲批判王國(guó)維的境界說。

第四類，將“境界”解為作品中的世界。其代表人物主要有李長(zhǎng)之、祖保泉、吳奔星等。如李長(zhǎng)之在《王國(guó)維文藝批評(píng)著作批判》中說：“境界即作品中的世界。不錯(cuò)，作品中的世界，和我們所居住的世界不同，但這不同處在什么地方呢？我們看在普通的世界，只是客觀的存在而已，在作品的世界，卻是客觀的存在之外再加上作者的主觀，攪在一起，便變作一個(gè)混同的有真景物有真感情的世界?！?李長(zhǎng)之：《王國(guó)維文藝批評(píng)著作批判》，《文學(xué)季刊》1934年創(chuàng)刊號(hào)。

作品中的世界大概就是作品所描繪的生活圖畫，這是西方敘事性作品的特色所在，西方敘事性作品以描繪生活圖畫的逼真為標(biāo)準(zhǔn)，但自身卻缺少一種耐人尋味的氣韻?！熬辰纭眳s是概括中國(guó)文學(xué)特質(zhì)的詞，雖然中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)有某些相似性，但其特質(zhì)卻根本不同，如果將“境界”解為作品中的世界實(shí)際上是抹煞了中西文學(xué)的差異之處，是不符合文學(xué)事實(shí)的。退一步而言，即使境界真的可以理解為作品中的世界，但這個(gè)世界也不會(huì)是客觀世界和作者主觀的簡(jiǎn)單相加。因此，“境界”是“客觀的存在之外再加上作者的主觀”說法是非常不妥的。

第五類，將“境界”理解為“情景交融”，其代表人物主要有黃海章、吳彰壘等。如黃海章在《〈人間詞話〉札記——談境界》一文中說：“‘情景交融’的境界，是中國(guó)古典詩(shī)詞的優(yōu)良傳統(tǒng)。王氏首先把它提出來，是確有所見的?！?姚柯夫：《〈人間詞話〉及評(píng)論匯編·〈人間詞話〉札記——談境界》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1983年，第124頁(yè)。

“情景交融”的確是中國(guó)詩(shī)詞的基本特征之一，類似于“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”等的眾多名詩(shī)名句都做到了情景交融。但如果認(rèn)為“情景交融”首先是由王國(guó)維提出，且就是王國(guó)維說的“境界”則不確信。首先，明末清初的王夫之在《姜齋詩(shī)話》中早就言“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”，這正是中國(guó)詩(shī)詞的基本特征即“情景交融”。因此，如果王國(guó)維也主張?jiān)娫~“情景交融”，則要比王夫之晚了很多，言“王氏首先把它提出來”就不正確。其次，王國(guó)維將情與景看作詩(shī)詞的二原質(zhì)，從情景組合的關(guān)系看詩(shī)詞的種類則有純情、純景和情景交融三種，無論是哪一種都要有“境界”，王國(guó)維對(duì)此表述得非常清楚。因此，“情景交融”詩(shī)只不過是三類中的一種而已，如果將“情景交融”等同于“境界”去規(guī)范其他兩種詩(shī)詞，則很難說符合純情、純景兩種詩(shī)詞的特征。王國(guó)維雖然將情與景看作詩(shī)詞的二原質(zhì)，但在自己的著作中卻一次也未曾用過“情景交融”這個(gè)詞語(yǔ)，更不要說將它等同于“境界”了。

第六類，以葉嘉瑩為代表，將“境界”分為一般習(xí)慣用法和《人間詞話》批評(píng)基準(zhǔn)之特殊術(shù)語(yǔ)兩種。“境界”的習(xí)慣用法主要有四：即指一種現(xiàn)實(shí)之界域，指作品中所表現(xiàn)的內(nèi)容之抽象的界域，指作品中所表現(xiàn)之修養(yǎng)造詣和指作品中所寫情意及景物等；專門術(shù)語(yǔ)則“是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中做鮮明真切的表現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受”。*葉嘉瑩：《王國(guó)維及其文學(xué)評(píng)論》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第162頁(yè)。其中，注重個(gè)體之“感受”是“境界”的特質(zhì)，而對(duì)專門術(shù)語(yǔ)的理解也同時(shí)需要參考一般的習(xí)慣用法。可以說，葉嘉瑩對(duì)“境界”的劃分非常精細(xì)——王國(guó)維之前，各人對(duì)“境界”一詞的運(yùn)用的確有一定的任意性，可以看作是一般的習(xí)慣用法；《人間詞話》則標(biāo)舉“境界”，給它明確的定義，使之成為中國(guó)文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，于是“境界”一詞就成了專門化的批評(píng)術(shù)語(yǔ)；同時(shí)，作家在社會(huì)生活中有所觸動(dòng)后才能創(chuàng)作出作品，因此文學(xué)表現(xiàn)對(duì)社會(huì)人生的某種感受和體驗(yàn)?zāi)耸抢硭?dāng)然。不過，據(jù)此就認(rèn)為“感受”是“境界”的特質(zhì)卻未必然。首先，除王國(guó)維的“境界”說外，意境論、神韻說、興趣說等無不注重“感受”，甚至西方的文學(xué)批評(píng)也將傳達(dá)某種“感受”作為文學(xué)的目標(biāo)，如果唯獨(dú)將“感受”作為“境界”的特質(zhì)，是不符合文學(xué)事實(shí)的；其次，所謂特質(zhì)應(yīng)該是深層次的、具有某種恒定性的、內(nèi)在的東西，而“感受”只不過是一種普泛的、對(duì)外在事物的暫時(shí)性反應(yīng)，很難稱得上是“特質(zhì)”。實(shí)際上，支配有如此“感受”的那個(gè)內(nèi)在的東西才是特質(zhì)，這個(gè)內(nèi)在的東西被西方的弗洛伊德稱為個(gè)體“無意識(shí)”，被榮格稱為“集體無意識(shí)”，在中國(guó)則被許多人稱為“心性”或“性理”，王國(guó)維則認(rèn)為是情性?？傊~嘉瑩對(duì)“境界”的認(rèn)識(shí)可謂正誤各半。

關(guān)于如何理解“境界”這個(gè)詞，還有諸如羅鋼等人的一些觀點(diǎn)，此處不再評(píng)介。

二、“境界”的含義

我們認(rèn)為，要理解“境界”這個(gè)詞應(yīng)該考慮它的出處淵源。對(duì)于“境界”的出處，大致有四種意見：一種認(rèn)為境界本指地域范圍，后引入佛界，表參悟禪機(jī)的深度，然后逐漸引入文學(xué)批評(píng)，如施議對(duì)、陳鴻祥和周錫山等都支持此種觀點(diǎn)；一種則認(rèn)為直接源于佛教，如蕭遙天、葉嘉瑩等皆有此論；再一種認(rèn)為“境界”源于“意境”；第四種就是羅鋼為代表，認(rèn)為來源于以叔本華“直觀說”為代表的西方美學(xué)傳統(tǒng)。我們比較支持第二種看法，即直接出于佛教。就目前的漢文文獻(xiàn)看，“境界”一詞當(dāng)?shù)谝淮纬霈F(xiàn)在東漢末期仲長(zhǎng)統(tǒng)的《損益篇》一文中。南朝宋范曄《后漢書·仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》載有該文，其中言曰：“今遠(yuǎn)州之縣，或相去數(shù)百千里，雖多山陵洿澤，猶有可居人種谷者焉。當(dāng)更制其境界，使遠(yuǎn)者不過二百里?！?(南朝宋)范曄：《后漢書·仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》(第2冊(cè))，北京：中華書局，1999年，第1115頁(yè)。這是“境界”一詞在漢文文獻(xiàn)中的最早出現(xiàn)。但在東漢早于仲長(zhǎng)統(tǒng)的佛經(jīng)中，“境界”一詞就已經(jīng)被頻繁使用了，如于東漢桓帝建和二年(公元148年)來華的安息僧安世高翻譯的《佛說寶積三昧文殊師利菩薩問法身經(jīng)》言，“‘無所止，無所止者，謂不可見之所依。’文殊言：‘善哉善哉。舍利弗。如若之境界，我悉問之’”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·佛說寶積三昧文殊師利菩薩問法身經(jīng)》(第19冊(cè))，北京：中華書局，1986年，第164頁(yè)。；月支國(guó)三藏支婁迦讖譯的《道行般若經(jīng)》言，“作是念我會(huì)當(dāng)作佛。如我作佛時(shí)，使我境界中一切無有惡”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·道行般若經(jīng)》(第7冊(cè))，北京：中華書局，1985年，第961頁(yè)。；又言“欲求佛境界者，欲得佛智慧所樂者，欲得如師子獨(dú)鳴者，欲得佛處者，悉欲得是者，當(dāng)學(xué)般若波羅蜜”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·道行般若經(jīng)》(第7冊(cè))，北京：中華書局，1985年，第973頁(yè)。；西域沙門曇果共康孟詳譯的《中本起經(jīng)》言，“當(dāng)爾日也，境界人民，靡不敬肅渴仰世尊”*中華大藏經(jīng)編輯局：《中華大藏經(jīng)·中本起經(jīng)》(第33冊(cè))，北京：中華書局，1988年，第953頁(yè)。，等等。因此，“境界”一詞出于佛經(jīng)當(dāng)是無疑。

南宋普潤(rùn)大師法云編著的《翻譯名義集》認(rèn)為“境界”是梵語(yǔ)Jneya(爾焰)的意譯，丁福?！斗饘W(xué)大辭典》認(rèn)為“境界”是梵語(yǔ)Visaya的意譯，日本鈴木大拙則認(rèn)為“境界”是梵語(yǔ)Gocara的意譯。實(shí)際上，Jneya、Visaya和Gocara這三個(gè)梵語(yǔ)詞，在漢譯佛經(jīng)中都經(jīng)常被譯作“境界”，所以“境界”一詞不是純粹某個(gè)詞的譯法，而是這幾個(gè)詞的一種綜合。Jneya音譯為“爾焰”，意譯為所知、境界、智母、智境等，其意有二，即一指應(yīng)知的對(duì)象，一特指能生智慧的佛理；Visaya意譯為境界、境，丁福?！斗饘W(xué)大辭典》釋其為“自家勢(shì)力所及之境土，又，我得之果報(bào)界域”，以及“心之所游履攀緣者”；*丁福保：《佛學(xué)大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1247頁(yè)。任繼愈《佛教大辭典》釋其為“根、識(shí)的認(rèn)識(shí)對(duì)象”，“包括按佛法觀察一切物質(zhì)現(xiàn)象和精神現(xiàn)象”，以及“佛教徒在修行、認(rèn)識(shí)上達(dá)到的某種境地”。*任繼愈：《佛教大辭典》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第1284頁(yè)。Gocara意譯則為塵、境、境界、行處等，其意為諸心、心所法的能力的范圍，或感覺的對(duì)象。如果綜合一下以上對(duì)Jneya、Visaya和Gocara三個(gè)詞的解釋，我們便不難得出“境界”的含義：1，“心之所游履攀緣者”即認(rèn)識(shí)的對(duì)象；2，能生智慧的佛理；3，佛教徒在修行上達(dá)到的某種境地。

佛教是以佛性為其本體的，“境界”三層含義的核心內(nèi)容就是佛性本位，三者并以佛性為紐帶而根本聯(lián)系在一起?！靶闹温呐示壵摺奔词钦系K佛心佛性的東西，如色聲香味觸法“六境”因通過眼等“六根”而入身以坌污凈心，所以被佛教稱為“塵”，所謂“塵”就是“一切世間之事法，染污真性者”*丁福保：《佛學(xué)大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1235頁(yè)。。為了彰顯佛性，必須識(shí)“六境”，棄“根塵”。而能生智能的佛理即是佛性的一種特殊顯現(xiàn)。如上所言，Jneya可意譯為智母。所謂智母就是覺母，而覺母是文殊菩薩的德號(hào)，“譯佛為覺，故覺母即佛母也。文殊于理智二門中司智門之義，因稱為佛母。以諸佛自智慧出生故也”；*丁福保：《佛學(xué)大辭典》，北京：文物出版社，1984年，第1454頁(yè)。所以，覺母不僅僅是文殊菩薩的德號(hào)，更重要的是它象征了一種能生出智慧的佛性。所謂修行上達(dá)到的某種境地，無非就是彰顯佛性的某種程度，因此也是以佛性作為根本之處?？傊?，佛教中的“境界”一詞是以佛性為其本位的，此一點(diǎn)直接影響到王國(guó)維在文學(xué)批評(píng)中所使用的“境界”一詞的核心內(nèi)容。

在王國(guó)維之前，“境界”這個(gè)詞已經(jīng)被從佛教引入到日常生活和藝術(shù)批評(píng)中，并被廣泛應(yīng)用。日常生活中的使用且不論，僅藝術(shù)批評(píng)中的出現(xiàn)就有成千上百次，如宋郭熙在《林泉高致·畫意》中說：“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢原”；*沈子丞：《歷代論畫名著匯編·林泉高致》，臺(tái)北：世界書局，1984年，第72頁(yè)。明王世貞在《藝苑卮言》中說：“七言律得一聯(lián)云：‘晴江木落時(shí)疑雨，暗浦風(fēng)多欲上潮?！皇窃S渾境界。”*丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編·藝苑卮言》下冊(cè)，北京：中華書局，1983年，第1021頁(yè)。明陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中說：“張正見《賦得秋河曙耿耿》‘天路橫秋水，星橋轉(zhuǎn)夜流’，唐人無此境界?！?丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編·詩(shī)鏡總論》下冊(cè)，北京：中華書局，1983年，第1409頁(yè)。清劉體仁在《七頌堂詞繹》中說：“詞中境界，有非詩(shī)之所能至者，體限之也。大約自古詩(shī)‘開我東閣門，坐我西閣床’等句來。”*唐圭璋：《詞話叢編·七頌堂詞繹》(第1冊(cè))，北京：中華書局，2005年，第619頁(yè)。清李佳在《左庵詞話》中說：“詞曰詩(shī)余，曲曰詞余，詩(shī)與詞不同，詞與曲境界亦難強(qiáng)合”*唐圭璋：《詞話叢編·左庵詞話》(第4冊(cè))，北京：中華書局，2005年，第3166頁(yè)。。諸如此類者還有很多，不再逐一枚舉。在這些使用中，“境界”之義主要有界域、景象、人生修養(yǎng)以及詩(shī)詞達(dá)及的水平等幾種，亦即葉嘉瑩所說“境界”的四種習(xí)慣用法。

《人間詞話》中的“境界”不僅已將王國(guó)維之前的習(xí)慣用法涵蓋在內(nèi)，而且還做了根本性轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變不在于是否將“境界”術(shù)語(yǔ)化，而在于王國(guó)維使用的“境界”是以情性為本體的。佛教中“境界”是以佛性為本，王國(guó)維在文學(xué)批評(píng)中借鑒佛教“境界”一詞，雖然不以佛性為本，但卻受其影響轉(zhuǎn)佛性為情性，以情性為本。以“情性”為本，這是《人間詞話》中“境界”一詞的最核心、最根本內(nèi)容。所以，王國(guó)維說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！?王國(guó)維：《人間詞話》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1908年第47期。——“興趣”和“神韻”，不過都是情性的外部表現(xiàn)，而其根本還是情性。文學(xué)創(chuàng)作，無論是寫景還是寫情，目的都是為了表現(xiàn)情性。因此，我們可以認(rèn)為，王國(guó)維所謂的文學(xué)“境界”就是用審美化的詩(shī)性語(yǔ)言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性，概括地說，文學(xué)是“情性為本的詩(shī)性話語(yǔ)結(jié)構(gòu)”。

有人認(rèn)為，王國(guó)維在《人間詞話》中使用“境界”是十分不嚴(yán)格的，《人間詞話》中的“境界”一詞不僅被用作專門的術(shù)語(yǔ)，而且還經(jīng)常出現(xiàn)習(xí)慣性的用法。這種觀點(diǎn)有一定道理，但卻過于絕對(duì)化。我們認(rèn)為，任何語(yǔ)詞其含義都不是單一的，而是十分豐富的，只有如此，它才可能富有彈性，有廣闊的涵蓋空間，“境界”一詞也不例外。更何況，雖然《人間詞話》中的“境界”或“境”有時(shí)可作“景”或其他義解，但這些義已經(jīng)不同于以前的習(xí)慣用法，而是經(jīng)過王國(guó)維的轉(zhuǎn)換以“情性”為其內(nèi)核了。判斷是王國(guó)維使用的“境界”一詞與否，標(biāo)準(zhǔn)就是以“情性”為本與否。

三、“境界”是對(duì)中國(guó)文學(xué)特性的概括及其豐富內(nèi)容

“境界”一詞是《人間詞話》的核心概念，而《人間詞話》是關(guān)于詞的一部著作，何以“境界”一詞概括了中國(guó)文學(xué)特性呢？原因主要有以下幾點(diǎn)：

第一，馮憲光曾說，“境界”是一種現(xiàn)象概念，是文學(xué)中帶有普遍特征性的概念。把握這種現(xiàn)象就能把握住對(duì)象的本質(zhì)，這正是中國(guó)文學(xué)特性的概括。我們認(rèn)同馮憲光的觀點(diǎn)。

第二，中國(guó)文學(xué)特性具體存在于文學(xué)作品中，歷代的詩(shī)詞理論都對(duì)它進(jìn)行提煉，面對(duì)藝術(shù)事實(shí)去直觀感悟。而從現(xiàn)象中提出問題，提出基本假設(shè)，這正是中國(guó)文論家的基本思路。王國(guó)維從“境界”這種現(xiàn)象出發(fā)，提煉中國(guó)文學(xué)特性，正是中國(guó)文論家的基本思路。

第三，就深層根源來說，“境界”之根本在于人生，即在于內(nèi)在情性的升華和對(duì)象化。而中國(guó)文論家對(duì)中國(guó)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也正是從內(nèi)在情性出發(fā)，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)乃是“為人生的藝術(shù)”。因此，“境界”作為中國(guó)文學(xué)特性的概括是毫無疑義的。

“境界”作為中國(guó)文學(xué)特性的概括，蘊(yùn)藏著豐富的內(nèi)容：

1.情性是中國(guó)文學(xué)的本原，中國(guó)文學(xué)的核心自然在于表現(xiàn)情性

情性為天地之本原，萬物之終始。天地萬物得之則能“老楓化為羽人，朽麥化為蝴蝶，自無情而之有情”或“賢女化為貞石，山蚯化為百合，自有情而之無情”，而人得之則不僅能使人立于天地萬物間，更能使人與宇宙自然、天地萬物相接通，感受至妙至靈的宇宙自然，從而產(chǎn)生一種審美創(chuàng)造的沖動(dòng)。這種審美創(chuàng)造的沖動(dòng)，以線條、色彩為媒介則為繪畫，以言語(yǔ)文字為媒介則為文學(xué)，以動(dòng)作為媒介則為舞蹈。所以，《詩(shī)大序》言：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”*李學(xué)勤：《十三經(jīng)注疏·毛詩(shī)正義》(上冊(cè))，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第6頁(yè)。所謂“中”指的正是“情性”，而整句話所描述的則正是情性支配下的審美沖動(dòng)及其表現(xiàn)方式，透露的則正是文學(xué)以情性為本原的觀點(diǎn)。文學(xué)以情性為本原，就是文學(xué)以情性為本體，這就是《漢書》所載翼奉之言“詩(shī)之為學(xué)，情性而已”這句話的意思；在創(chuàng)作論上，作家情性多，情性真，其作品寫景則能使之歷歷在目，寫情則能直透人心深處，反之，則枯燥無味，終隔一層，境界低下，此正是況周頤《蕙風(fēng)詞話》所言“性情少，勿學(xué)稼軒”*況周頤、王國(guó)維：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第16頁(yè)。，王國(guó)維所言“幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有‘傍素波、干青云’之概，寧后世齷齪小生所可擬耶”*王國(guó)維：《人間詞話》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1909年第50期。之義。而在心境上，情性真，則能以一種超越世俗功利、自適自樂的悠然心境相待，審美沖動(dòng)自會(huì)倏忽而至，作品也才能氣韻生動(dòng)，令人蕩氣回腸，所以，白居易《夏日獨(dú)直寄蕭侍御》詩(shī)言“情性聊自適，吟詠偶成詩(shī)”，司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》言“情性所至，妙不自尋”。

包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)既以情性為本原，則自然要以言說真情性為核心?！肚搴訒嬼场份d趙孟頫言“畫人物以得其情性為妙”*盧輔圣：《中國(guó)書畫全書·清河書畫舫》(第4冊(cè))，上海：上海書畫出版社，1992年，第204頁(yè)。，這是要求書畫當(dāng)以言說真情性為核心；王獻(xiàn)之嘗云“吾于文章書札識(shí)人之形貌情性”*(宋)釋文瑩：《湘山野録》(卷中)，四庫(kù)全書文淵閣本。，這是要求文學(xué)文章以言說真情性為核心。而王國(guó)維則不僅要求作家用“赤子之心”“以血書”寫文學(xué)，更是將是否言說真情性作為判斷文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。他說：“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”寫真景物，真感情，就是寫真情性。在王國(guó)維看來，有境界則有文學(xué)，無境界則無文學(xué)，而寫真情性才有境界，這就等于講寫真情性才有文學(xué)，一下子將文學(xué)寫真情性擺到了最重要的位置。王國(guó)維將這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)用到了實(shí)際的批評(píng)操作中，如他稱贊李白、陶淵明、李后主、蘇軾、辛棄疾等人的作品，就與他認(rèn)為這些人的作品淋漓盡致地言說了各自的真情性有關(guān)；他批評(píng)美成、白石、近人學(xué)南宋而輕北宋以及詞中使用替代詞的現(xiàn)象等，也與王國(guó)維認(rèn)為這些人只是在詞句上下功夫，沒有言說自己的真情性有關(guān)。

2.文學(xué)是一種詩(shī)性話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，既是內(nèi)在情性的藝術(shù)性外化樣式，也具有獨(dú)立的審美價(jià)值

文學(xué)以情性為本，情性則以文學(xué)為自己的言說方式。雖然，情性的言說方式有許多種，但相對(duì)于繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等，文學(xué)依然是一種重要而獨(dú)特的藝術(shù)方式——這體現(xiàn)在文學(xué)是由語(yǔ)言構(gòu)筑的結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言是情性自然的外化，因此語(yǔ)言可以稱為情性的象征符號(hào)，其重要性不言而喻，以致海德格爾在自己的著作中以“言”為“道”，以“言說”為“道說”，賦予語(yǔ)言本體論的地位。雖然海德格爾的語(yǔ)言本體論賦予語(yǔ)言完全獨(dú)立自足的本性將語(yǔ)言推向了另一個(gè)極端，*李澤厚早已否定海德格爾的語(yǔ)言本體論，參見李澤厚：《歷史本體論·己卯五說》，北京：三聯(lián)書店，2003年，17-18頁(yè)。但海德格爾的觀點(diǎn)卻有助于幫助人們認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)工具論的缺陷，有助于重新認(rèn)識(shí)語(yǔ)言的重要性以及它與情性的關(guān)系。語(yǔ)言雖然沒有完全獨(dú)立自足的本性，但語(yǔ)言作為一種媒介質(zhì)料，卻具備相對(duì)的獨(dú)立性——惟其具備一定的獨(dú)立性，文學(xué)才能與其他藝術(shù)形式相區(qū)別，而自身才能取得存在的價(jià)值；正是因?yàn)槠洫?dú)立性，所以俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)才把文學(xué)與語(yǔ)言等同，視文學(xué)作品為封閉的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)自足體，用純語(yǔ)言學(xué)的方法研究文學(xué)，而英美新批評(píng)派也才致力于探索文學(xué)的“特異性”，如蘭色姆聲稱“詩(shī)作為一種文體，其特異性是本體的”，以致英美新批評(píng)派的文學(xué)作品研究被稱為“本體論”研究。但是，語(yǔ)言以及由語(yǔ)言構(gòu)筑的文學(xué)的獨(dú)立性是相對(duì)的、有限度的，因?yàn)檎Z(yǔ)言及其構(gòu)成的文學(xué)只是情性言說自身的方式或情性的外化形式，語(yǔ)言及文學(xué)的獨(dú)立性要以情性為本位。中國(guó)古代美學(xué)中有“繪事后素”之說，所謂“繪事后素”就是化妝或繪畫要“先有白色底子，然后畫花”*楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書局，1980年，第25頁(yè)。，即“繪事”雖然具有獨(dú)立性，但需要以“素”為根基?？鬃訉⑵湟隇槎Y與仁的關(guān)系，在傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)中則表述文學(xué)形式與內(nèi)容的關(guān)系。當(dāng)然，如果用“繪事后素”描述語(yǔ)言及其構(gòu)成的文學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與情性的關(guān)系也未嘗不可，這里，“素”即情性，“繪事”即語(yǔ)言及其構(gòu)成的文學(xué)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。也就是說，先有情性這個(gè)本原，然后在此根基上建構(gòu)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。

文學(xué)作為相對(duì)獨(dú)立的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，最重要的體現(xiàn)就是文學(xué)語(yǔ)言自身及其建立的世界的審美價(jià)值。文學(xué)語(yǔ)言充滿了詩(shī)性智慧，它的語(yǔ)音使之具有鏗鏘的音樂性，它的文法使之搖曳多姿、美侖美奐，它的辭格使之張力彌漫，具有無限的想象空間。人們僅僅玩索、回味文學(xué)語(yǔ)言的這些審美因素，就可以獲得不盡的審美享受。李白《憶秦娥》詞：“簫聲咽。秦娥夢(mèng)斷秦樓月。秦樓月。年年柳色。灞橋傷別。樂游原上清秋節(jié)。咸陽(yáng)古道音塵絕。音塵絕。西風(fēng)殘照，漢家陵闕。”*曾昭岷等：《全唐五代詞》(上冊(cè))，北京：中華書局，1999年，第16頁(yè)。詞壓入聲仄韻，每闕又用疊韻，而句中平仄錯(cuò)綜相排，再加上歌唱時(shí)的換氣斷句，全詞在拗怒中長(zhǎng)吟遠(yuǎn)慕，不僅清越凄壯，而且還給人抑揚(yáng)頓挫的和諧之感，其音律之美，著實(shí)令人贊嘆。無怪乎鄧廷楨贊其為“已成千古絕調(diào)，雖有健者，未許摩壘”*唐圭章：《詞話叢編·雙硯齋詞話》(第3冊(cè))，北京：中華書局，2005年，第2533頁(yè)。。對(duì)于文學(xué)的音樂性，朱光潛說“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂”*朱光潛：《詩(shī)論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第102頁(yè)。；對(duì)于文學(xué)的文法，沈祥龍《論詞隨筆》則言“不明古文法度，體格不大”*唐圭章：《詞話叢編·論詞隨筆》(第5冊(cè))，北京：中華書局，2005年，第4059頁(yè)。；對(duì)于辭格，劉勰《文心雕龍》早有《比興》《夸飾》等專章論述。從以上可以看出文學(xué)語(yǔ)言自身審美價(jià)值的重要性。

另外，文學(xué)建構(gòu)起的審美世界也給人無窮的美感享受。王維在《山居秋暝》一詩(shī)中寫道：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留?！?(清)彭定求等：《全唐詩(shī)》(第2冊(cè))，北京：中華書局，1999年，第1276頁(yè)。雖然說詩(shī)畫各有界限，但這首詩(shī)描繪的清新明亮、生動(dòng)親切的生活圖畫卻仿佛就在你的眼前，稍不留神，你便融了進(jìn)去，讀之，味之，玩索之，誰(shuí)還能不沉浸在該詩(shī)所傳達(dá)的一片祥和空明之境中？杜子美詩(shī)云，“語(yǔ)不驚人死不休”，大概就是指這些不忍釋手的詩(shī)吧。

3.人生的藝術(shù)化境界是中國(guó)文學(xué)特性得以達(dá)成的藝術(shù)主體精神條件

情性雖為本體，但卻要以“心”為容納之所，因此，無論是道家還是儒家皆以“心”為精神主體，認(rèn)為精神主體與情性是統(tǒng)一的。這樣，作為情性的言說方式，文學(xué)也必然是精神主體的某種展現(xiàn)方式，即文學(xué)是從精神主體最深層的情性發(fā)出，精神主體將自己的生命力完全融入在其中，所以文學(xué)可以用“氣韻生動(dòng)”來描述，創(chuàng)作的境界可以用“道藝為一”來形容。宗炳對(duì)著山水畫括琴弄操，“欲令眾山皆響”，響者正是藝術(shù)精神主體融入藝術(shù)內(nèi)的生命力。這就說明，中國(guó)文學(xué)特性與精神主體的境界息息相關(guān)。所謂中國(guó)文學(xué)特性就是用詩(shī)性的語(yǔ)言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性。要成就這樣的文學(xué)特性，除了需要詩(shī)性的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)外，更需要藝術(shù)主體有相應(yīng)的精神條件，即藝術(shù)主體精神的高度自由，也就是需要一個(gè)具有超越性的藝術(shù)化人生境界。只有在這種精神境界下，藝術(shù)主體才有可能超越世俗羈絆，以真情性為通道，向上與宇宙自然接通，與萬物相合為一，在最自然的狀態(tài)創(chuàng)造出最偉大的藝術(shù)作品。姜夔曾評(píng)陶淵明說：“陶淵明天資既高，趣詣?dòng)诌h(yuǎn)，故其詩(shī)散而莊、澹而腴，斷不容作邯鄲步也?！?(清)何文煥：《歷代詩(shī)話·白石詩(shī)說》(下冊(cè))，北京：中華書局，2004年，第681頁(yè)。天資高、趣詣遠(yuǎn)是藝術(shù)精神主體的境界，在此境界下便能創(chuàng)作出別人不能學(xué)得的莊澹而腴的文學(xué)作品來。宗白華談至中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)造與主體精神涵養(yǎng)時(shí)說：“這種微妙境界的實(shí)現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機(jī)的培植，在活波波的心靈飛躍而有凝神寂照的體驗(yàn)中突然地成就。”又說：“藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地；他們?cè)诖笞匀焕铩加隹蓍额B石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在’?！?宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第73-74頁(yè)?？梢姡囆g(shù)家日與宇宙自然相接，養(yǎng)成充盈的生命力，達(dá)至與萬物同化的審美境界，他的藝術(shù)創(chuàng)作也就自然生出動(dòng)人的氣韻。

王國(guó)維在《文學(xué)小言》中說：“三代以下之詩(shī)人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文章者，殆未之有也?！?姚淦銘等：《王國(guó)維文集》(第1卷)，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第26頁(yè)。他又在《人間詞話》刪稿中說：“‘紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能?！淖种?，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。無內(nèi)美而但有修能，則白石耳。”*況周頤、王國(guó)維：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第242頁(yè)。他甚至將藝術(shù)精神主體稱為“赤子之心”，這些足以見出王國(guó)維對(duì)藝術(shù)主體精神境界的重視。不僅如此，他還對(duì)主體精神境界進(jìn)行了兩次分類，第一次是《人間詞話》第26則，即他著名的“三境界”說?！叭辰纭闭f實(shí)際上揭示了人生的兩種審美境界，即詞話中的“第一境”和“第二境”乃是儒家的審美境界，詞話中的“第三境”乃是儒釋道融合之后的審美境界。第二次是《人間詞話》附錄第16則所言，即王國(guó)維將精神主體的境界分為詩(shī)人之境界和常人之境界兩種。其中，詩(shī)人之境界當(dāng)是藝術(shù)精神主體的境界，因?yàn)榇朔N境界“惟詩(shī)人能感之而能寫之，故讀其詩(shī)者，亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合，羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩(shī)人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣”*況周頤、王國(guó)維：《蕙風(fēng)詞話 人間詞話》，徐調(diào)孚注，北京：人民文學(xué)出版社，第252頁(yè)。?？傊瑥耐鯂?guó)維的種種努力中我們可以清晰地看到，他不但繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)主體精神修養(yǎng)的理論，將其作為成就中國(guó)文學(xué)特性的主體性條件，而且還用“境界”說將其發(fā)揮，使之獲得新一層的蘊(yùn)涵。

4.道藝為一是中國(guó)文學(xué)的最高境界

本真的情性、文學(xué)的詩(shī)性話語(yǔ)和審美化的人生境界三者最純粹、最完美的融合，作品就達(dá)到了藝術(shù)的最高境界——“道藝為一”之境?！暗馈奔唇y(tǒng)攝人生和宇宙的最高法則與規(guī)律，“藝”即藝術(shù)的操作技能與表現(xiàn)方法，所謂道藝為一就是藝術(shù)由技進(jìn)于道、而“化神”的境界狀態(tài)，它不僅是對(duì)技的欣賞，更重要的是對(duì)道的體驗(yàn)。在此境界下，藝術(shù)精神主體實(shí)現(xiàn)了物我之間的深層貫通，進(jìn)入了人文與天理的有機(jī)統(tǒng)一，達(dá)到了出神入化、物我合一的最高審美境界。此時(shí)，心與物的對(duì)立消解了，手與心的距離消解了，功利目的對(duì)人的精神制約消解了，藝術(shù)創(chuàng)作過程真正成為一種妙合無間的自由人生體驗(yàn)過程。王國(guó)維在1912年的《此君軒記》中說：“物我無間而道藝為一，與天冥合而不知其所以然。”*姚淦銘等：《王國(guó)維文集》(第1卷)，北京：中國(guó)文史出版社，1997年，第132頁(yè)。這正是對(duì)道藝為一審美境界狀態(tài)的準(zhǔn)確概括。中國(guó)古人中，從莊子的“解衣盤礴”、“庖丁解?！钡教茝垙┻h(yuǎn)“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”*(唐)張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，北京：商務(wù)印書館，1936年，第7頁(yè)。，再到元郝經(jīng)“無意而皆意，不法而皆法……功夫到則自造微入妙，窮神知化”*崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編·敘書》，上海：上海書畫出版社，1993年，第172頁(yè)。，以及清劉熙載“藝者，道之形也”*劉熙載：《劉熙載文集·藝概》，薛正興點(diǎn)校，南京：江蘇古籍出版社，2001年，第53頁(yè)。，無不追求道藝為一的境界。道藝為一已經(jīng)成為中國(guó)藝術(shù)追求的最高境界。

最后，談?wù)劇熬辰纭迸c“意境”的聯(lián)系與區(qū)別。

在意境與境界的關(guān)系上，一般認(rèn)為，“境界”就是“意境”，或者“境界”說源于“意境”說，對(duì)此，我們有不同的看法。

我們認(rèn)為，意境與境界是兩個(gè)不同的概念，它們之間既有血脈聯(lián)系又有根本區(qū)別。對(duì)于境界與意境的聯(lián)系，主要就是二者在淵源上都出于佛經(jīng)和在性質(zhì)上都是對(duì)中國(guó)文學(xué)特性的概括，而它們概括的文學(xué)特性不僅重視詩(shī)性的言語(yǔ)結(jié)構(gòu)，而且注重文學(xué)對(duì)世俗的超越性。

意境與境界的根本區(qū)別，應(yīng)該引起人們的重視，因?yàn)橹两襁€有很多人看不到二者的不同之處，而將它們等同。我們認(rèn)為，境界與意境的根本區(qū)別可表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面：

一是意境和境界的內(nèi)涵不同。意境和境界雖然都出于佛經(jīng)，但是在佛經(jīng)中意境和境界的概念內(nèi)涵并不相同。在佛經(jīng)中，“意境”為佛教中“六境”之一，就是生滅善惡等，是意根所對(duì)之境，屬于要破除的迷執(zhí)，因此又稱為“法塵界”等。境界的含義則主要有三種：1.“心之所游履攀緣者”即認(rèn)識(shí)的對(duì)象；2.能生智慧的佛理；3.佛教徒在修行上達(dá)到的某種境地?？梢姡鸾?jīng)中的意境和境界在內(nèi)涵上存在根本不同。

二是意境和境界的外延不同?！熬辰纭钡牡谝粚雍x是“心之所游履攀緣者”，這就是六根所對(duì)之境，即“六境”，而意境是“六境”之一。因此，境界是包含了意境在內(nèi)的，二者的關(guān)系是包含被包含的關(guān)系，所以“意境”又被稱為“意境界”。

三是意境和境界概括的中國(guó)文學(xué)特性不同。我們給意境的定義是：通過詩(shī)性的言及由言構(gòu)成的帶有生命情調(diào)的“象”表現(xiàn)人的內(nèi)在精神與自然宇宙的無限融通。給境界的定義是：用審美化的詩(shī)性語(yǔ)言表現(xiàn)人向上無限超越與天地宇宙接通的精神，表現(xiàn)人最深層、也最具有審美韻味的情性。似乎這兩個(gè)定義是一樣的，其實(shí)不然。它們的區(qū)別在于：境界以情性為本體，意境則在情本體與性本體之間游走。情本體和性本體是對(duì)立的，因此，“意境”這個(gè)概念在內(nèi)涵上是不統(tǒng)一的，這種分裂對(duì)立性限制了它的彈性空間，使它根本不能將中國(guó)文學(xué)特性完全涵蓋在自身之內(nèi)。境界則以情性為本體，完全涵蓋了情本體和性本體的內(nèi)蘊(yùn)，因此境界與意境相比，無論是在內(nèi)涵還是統(tǒng)一性或概括性上都是非常優(yōu)越的，也是非常適合中國(guó)藝術(shù)特征的。

責(zé)任編輯：孫昕光

Re-discussion of the Connotation of “Realm” in the Perspective of Ontology

Huo Junguo

(Qufu Normal University, Qufu Shandong, 273165)

The paper reviews several representative views on Wang Guowei’s definition of “realm” and the source of the word. The paper argues that Wang Guowei used the word “realm” from Buddhist scriptures, but made a fundamental change when the word was specifically used, a change from the buddhistic ontology to sentiment and nature ontology. The concept of the changed “realm” has rich connotation, becoming a generalization of the characteristic of Chinese literature

Wang Guowei; “realm”; sentiment and nature ontology; characteristic of Chinese Literature

2016-11-09

霍俊國(guó)(1975- )，男，山東莘縣人，曲阜師范大學(xué)孔子文化研究院副教授，博士。

本文為作者主持研究的山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目“景觀理論視野下當(dāng)代中國(guó)影像消費(fèi)問題”(12DWXJ006)和山東省“儒學(xué)泰山學(xué)者”特聘專家的階段性成果。

I06

A

1001-5973(2016)06-0069-10