李　霞

(天津師范大學(xué)　文學(xué)院， 天津　300378)

隱忍以行，厚積薄發(fā)
——阿赫瑪托娃創(chuàng)作轉(zhuǎn)折期探究

李霞

(天津師范大學(xué)文學(xué)院， 天津300378)

摘要：20世紀(jì)二三十年代是阿赫瑪托娃創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折期，這段時(shí)間對(duì)其整個(gè)文風(fēng)的轉(zhuǎn)變、思想的成熟具有承前啟后、不斷開(kāi)拓的作用。主要體現(xiàn)在詩(shī)歌題材的逐步深化和對(duì)普希金的繼承與突破等方面。

關(guān)鍵詞：阿赫瑪托娃； 詩(shī)歌題材； 普希金

安娜·安德烈耶夫娜·阿赫瑪托娃(1889—1966)是20世紀(jì)俄羅斯著名詩(shī)人，也是俄羅斯詩(shī)歌白銀時(shí)代不可多得的才女之一，被蘇聯(lián)詩(shī)人葉夫圖申科譽(yù)為“俄羅斯詩(shī)歌的月亮”。她的早期創(chuàng)作以基調(diào)哀婉、簡(jiǎn)潔凝練、細(xì)膩感人的愛(ài)情詩(shī)為主，并贏得了“俄羅斯的薩福”之美譽(yù)。從三十年代中期開(kāi)始，詩(shī)人將個(gè)人的命運(yùn)同祖國(guó)、人民的不幸遭遇聯(lián)系在一起，創(chuàng)作了一系列表達(dá)深厚愛(ài)國(guó)主義情懷和人道主義精神的詩(shī)歌，以反映時(shí)代悲劇的組詩(shī)《安魂曲》和史詩(shī)般的《沒(méi)有主人公的敘事詩(shī)》為代表。國(guó)內(nèi)學(xué)者多側(cè)重阿赫瑪托娃早期和晚期的創(chuàng)作研究，對(duì)中間這段轉(zhuǎn)折期的研究相對(duì)較少。值得注意的是，阿赫瑪托娃整個(gè)創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變離不開(kāi)20世紀(jì)二三十年代的探索、隱忍和積淀。

20世紀(jì)二三十年代具體指20年代初期到30年代中期，這十幾年對(duì)阿赫瑪托娃文風(fēng)的轉(zhuǎn)變、思想的成熟具有承前啟后、不斷開(kāi)拓的重要作用。主要體現(xiàn)在詩(shī)歌題材的逐步深化和對(duì)普希金的繼承與突破。

一、題材逐步深化

20年代之前，阿赫瑪托娃發(fā)表了詩(shī)集《黃昏》(1912)、《念珠》(1914)和《群飛的白鳥(niǎo)》(1917)。詩(shī)中大膽揭露女性的隱秘內(nèi)心，并在傳承“阿克梅派”基本創(chuàng)作原則的同時(shí)，融入詩(shī)人特有的女性視角，從戲劇結(jié)構(gòu)、小說(shuō)技巧、語(yǔ)言創(chuàng)新、節(jié)奏變革等方面進(jìn)行了藝術(shù)手法上的創(chuàng)新，從而確立了她一流詩(shī)人的地位。[1](P312-341)其中，誕生于俄國(guó)十月革命前夕的《群飛的白鳥(niǎo)》，更有著非凡的時(shí)代意義。評(píng)論家格洛莫夫率先注意到阿赫瑪托娃詩(shī)歌中的“社會(huì)性”，認(rèn)為詩(shī)中展示的心理狀態(tài)歸根到底代表的是整個(gè)女性群體的內(nèi)心獨(dú)白，這在她后期的創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步延伸。評(píng)論家莫丘爾斯基看出了“阿赫瑪托娃創(chuàng)作上的明顯轉(zhuǎn)折”，并且強(qiáng)調(diào)女詩(shī)人已極為關(guān)注1914—1917年的俄國(guó)社會(huì)生活，“在她的詩(shī)歌創(chuàng)作中出現(xiàn)了祖國(guó)的形象，發(fā)出了悶聲悶氣的轟隆聲，聽(tīng)到了靜謐的呢喃的祈禱聲”，并且指出女詩(shī)人的個(gè)人生活“已經(jīng)同人民的意識(shí)接近了”[2](P65，93)。但這畢竟是少數(shù)人的聲音，阿赫瑪托娃創(chuàng)作初期愛(ài)情和婚姻題材的主導(dǎo)性、狹隘性和哀婉的創(chuàng)作基調(diào)使評(píng)論界“室內(nèi)抒情詩(shī)”的觀點(diǎn)占了上風(fēng)。

20年代初期相繼出版的《車(chē)前草》(1921)和《耶穌紀(jì)元》(1922)整體上延續(xù)了前幾部詩(shī)集的抒情風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)“一切向前看”的革命文藝界看來(lái)，多少有些“不合時(shí)宜”。以“拉普”(俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家聯(lián)合會(huì))派為代表的評(píng)論家們認(rèn)為阿赫瑪托娃的詩(shī)充滿(mǎn)憂(yōu)郁、痛苦和煎熬，是“‘世紀(jì)末’女貴族的本性”，崗位派文藝評(píng)論家列列維奇(1901—1945)一口咬定阿赫瑪托娃是反對(duì)新生活的“舊人”，片面認(rèn)為她的作品是“貴族文化的一塊小小美麗殘片”，并且毫不客氣地指責(zé)她詩(shī)歌中對(duì)于社會(huì)進(jìn)程的反響是“極其微弱的、敵意的”，甚至不由分說(shuō)地譴責(zé)其“骨子里的反革命性”，并為她扣上“國(guó)內(nèi)僑民”的帽子?？梢哉f(shuō)，那個(gè)年代極度意識(shí)形態(tài)化、非藝術(shù)化的評(píng)判通病，掩蓋了阿赫瑪托娃創(chuàng)作的獨(dú)特性和復(fù)雜性。[3](P108-111)

其實(shí)，詩(shī)人早在二月革命時(shí)期就流露出公民題材的端倪。當(dāng)時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾籠罩著俄羅斯，很多人流亡逃散，阿赫瑪托娃的朋友也再三勸說(shuō)她離開(kāi)俄國(guó)，但她堅(jiān)持留下來(lái)：

“為什么要丟下友人，

扔下頭發(fā)鬈曲的嬰孩，

離開(kāi)我所愛(ài)的城市，

和我親愛(ài)的祖國(guó)，

淪落為一個(gè)骯臟的女丐,

去異國(guó)的首都行乞？”

(1917年)(戴驄譯,1985)

此時(shí)的阿赫瑪托娃已經(jīng)暴露出詩(shī)人特有的歷史憂(yōu)患意識(shí)。她不愿離開(kāi)俄羅斯，并將慫恿她離開(kāi)祖國(guó)的聲音稱(chēng)作“卑鄙的話(huà)語(yǔ)”，她堅(jiān)決不讓這些話(huà)語(yǔ)玷污自己拳拳的愛(ài)國(guó)之心。五年后，她的愛(ài)國(guó)主義熱情絲毫沒(méi)有減退，反而更加濃烈，她譴責(zé)那些置國(guó)家于不顧的罪人，并堅(jiān)決反對(duì)與流亡國(guó)外的真正僑民為伍：

“丟棄國(guó)土任敵人蹂躪的人，

我決不同他們?cè)谝黄稹?/p>

他們粗俗的諂媚我根本不聽(tīng)，

我的詩(shī)歌也決不給他們?！?/p>

(1922年)(王守仁、黎華譯,1987)

這種“國(guó)家興亡、匹夫有責(zé)”的公民意識(shí)在后期衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代所作的歌頌革命、歌頌勝利的戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)篇中表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。從《黃昏》到《耶穌紀(jì)元》，阿赫瑪托娃經(jīng)歷了愛(ài)情的愁苦、背叛、生活的重塑、革命的考驗(yàn)，正如阿·帕甫洛夫斯基所說(shuō)，她不可能完全拋棄“過(guò)去的生活和她作為見(jiàn)證人的那些往事”[4](P108)。然而當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境對(duì)這樣一個(gè)懷舊的俄羅斯抒情詩(shī)人來(lái)說(shuō)如履薄冰。斯大林清楚藝術(shù)家可以成為他面對(duì)新國(guó)家的主要支持者，所以他對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)作極其敏感。1924年由斯大林提議的內(nèi)部禁令剝奪了阿赫瑪托娃發(fā)表作品的權(quán)利。從二十年代中期起的十多年，阿赫瑪托娃沒(méi)有發(fā)表作品。這并不意味著她停止了創(chuàng)作，這是她重新認(rèn)識(shí)社會(huì)、體悟現(xiàn)實(shí)的十多年，是她在文藝的風(fēng)口浪尖、時(shí)代的嚴(yán)酷考驗(yàn)中隱忍以行、蓄勢(shì)待發(fā)的十多年，同時(shí)也是創(chuàng)作生涯成功轉(zhuǎn)型的十多年。

二、對(duì)普希金的繼承與突破

1925年到1935年，阿赫瑪托娃將大部分精力放到普希金研究中。外在環(huán)境的影響和文藝界質(zhì)疑的聲音，讓她逐漸認(rèn)識(shí)到詩(shī)人的話(huà)語(yǔ)權(quán)應(yīng)該有另一種表達(dá)方式——由內(nèi)到外的關(guān)注視點(diǎn)。阿納托利·耐曼認(rèn)為這一詩(shī)歌興趣的改向源于詩(shī)人的新立場(chǎng)——“以人民的名義”，“為所有的人”說(shuō)話(huà)。他指出，“當(dāng)一個(gè)詩(shī)人是全人類(lèi)的，如普希金，他個(gè)人的詩(shī)歌就獲得了代表‘大家’的權(quán)利，‘以大家的名義’——更確切的是以每個(gè)人的名義說(shuō)話(huà)。然而，當(dāng)一個(gè)詩(shī)人是有個(gè)性的詩(shī)人，甚至是自我主義的詩(shī)人的時(shí)候，他就沒(méi)有選擇。他只能以自己的名義，為自己說(shuō)話(huà)，請(qǐng)讀者欣賞或蔑視他的特殊性”[5](P20)。可見(jiàn)，普希金對(duì)阿赫瑪托娃的影響已不僅僅是浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)的繼承，更是一種人生觀和世界觀的轉(zhuǎn)變。這種貫穿她一生的影響在20年代中期以后的這十多年表現(xiàn)得更加明顯。這一階段，阿赫瑪托娃憑借她獨(dú)特的研究視角，找到了“解開(kāi)普希金心理傳記之門(mén)的鑰匙”[6](P30),進(jìn)一步深化了詩(shī)歌中的人民性和宗教性，從而為后期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。

首先，阿赫瑪托娃對(duì)普希金的研究不是從學(xué)術(shù)命題的探索出發(fā)，而是在偶像式的崇拜中，融入一個(gè)詩(shī)人對(duì)另一個(gè)詩(shī)人最真切的理解。眾所周知，“皇村”是兩位詩(shī)人共同的精神故鄉(xiāng)，阿赫瑪托娃對(duì)皇村的依戀總是和曾在那里徘徊、駐足過(guò)的普希金有關(guān)，普希金的形象也屢屢出現(xiàn)在阿赫瑪托娃不同階段的詩(shī)作中。兩人相似的人生經(jīng)歷，不可避免地讓阿赫瑪托娃將這位大師視作自己的“靈魂導(dǎo)師”。在作品被禁的艱難時(shí)期，阿赫瑪托娃大量閱讀有關(guān)普希金生平和創(chuàng)作的資料，并結(jié)合自身經(jīng)歷，探索普希金創(chuàng)作背后的精神實(shí)質(zhì)。在標(biāo)明作于1927年的一首詩(shī)中，阿赫瑪托娃寫(xiě)道：

“這兒是普希金開(kāi)始流放的地方，

萊蒙托夫的流放則在這兒結(jié)束了。

這兒山草散發(fā)出淡淡的清香，

只有一次我得以親眼看到

在湖畔，在濃蔭如蓋的筱懸樹(shù)下，

在那個(gè)臨近黃昏的殘酷的時(shí)刻——

塔瑪拉那萬(wàn)古流芳的情人

一對(duì)無(wú)法滿(mǎn)足的眼睛晶瑩閃爍?！?/p>

(1927年，作于基斯洛夫茨克)(王守仁譯，1987)

安·別雷指出：“俄國(guó)詩(shī)壇有兩條明顯的發(fā)展軌道：一條源自普希金，另一條源自萊蒙托夫?！盵7](P83)對(duì)于阿赫瑪托娃而言，“普希金流放的開(kāi)始”是她自由創(chuàng)作的結(jié)束，而“萊蒙托夫流放的結(jié)束”正是她精神流放的起點(diǎn)。這里的“開(kāi)始”和“結(jié)束”是反其道而行之的表述：萊蒙托夫的流放其實(shí)源于他抨擊沙皇政府對(duì)普希金的“扼殺”。在這首詩(shī)里，阿赫瑪托娃用“一對(duì)無(wú)法滿(mǎn)足的眼睛”這一特殊意象來(lái)暗示自己所面臨的被人監(jiān)視的政治環(huán)境。[8](P28)這雙“眼睛”曾經(jīng)是普希金筆下稚氣、明媚、慵懶，“足可以同南方的星星/更可以同詩(shī)歌相媲美”的明眸，然而在“影響的焦慮”下，阿赫瑪托娃渴望在巨人的肩上看得更遠(yuǎn)、更深，于是她看到的是“塔瑪拉”的情人——萊蒙托夫筆下“惡魔”的眼。這兼具善與惡的魔眼，不光監(jiān)視詩(shī)人，也緊盯著許多和詩(shī)人一樣的漂泊者。20年代末的阿赫瑪托娃被剝奪了發(fā)聲的權(quán)力，她只能通過(guò)自己的眼睛去觀察。這雙“眼睛”又何嘗不是她本人“心靈的窗戶(hù)”，她本是為愛(ài)癡狂的少女，卻背負(fù)了“半是蕩婦半是修女”的罪名，這“無(wú)法滿(mǎn)足”正是她內(nèi)心的抗拒。她在那個(gè)殘酷的年代，見(jiàn)證了周?chē)h(huán)境的變化，目光更加深邃，因而更能以一個(gè)詩(shī)人的敏銳覺(jué)察民間疾苦，貼近人民生活，透視社會(huì)現(xiàn)象背后的本質(zhì)。這是她對(duì)普希金“人民性”的深化與突破，也是對(duì)之前愛(ài)情、個(gè)人題材的超越。

其次，她較早地發(fā)現(xiàn)了普希金對(duì)《圣經(jīng)》基本教義的熟悉，并指出“《圣經(jīng)》是他的案頭書(shū)”[2](P157)。在今天看來(lái)，這一發(fā)現(xiàn)并不算創(chuàng)新。然而，在“談神色變”的蘇維埃時(shí)代，研究者們普遍認(rèn)為普希金是無(wú)神論者，或?qū)Α拔膶W(xué)與宗教”的關(guān)系問(wèn)題避而不談。[9]而阿赫瑪托娃早期的詩(shī)作中就“頻繁地以上帝的名義來(lái)祈禱”，“她的詩(shī)往往成了禱告詞”(楚科夫斯基語(yǔ))。在她不多的藏書(shū)中，圣經(jīng)和普希金全集是她十分熟稔和珍視的精神財(cái)富。她和普希金在宗教平衡現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)創(chuàng)作這一點(diǎn)上是一致的，但隨著時(shí)代命運(yùn)的變遷，她逐步體會(huì)到企盼神明庇佑的無(wú)力感，在組詩(shī)《離異》的第三首《最后一杯酒》中，她面對(duì)“上帝也無(wú)法拯救的苦難”，顯示出最后一搏的勇氣：

“為破碎的家園，

為自己命運(yùn)的多難，

為二人同在時(shí)感到的孤單，

也為你，我把這杯酒喝干——

為眼睛中沒(méi)有生氣的冷焰，

為上帝無(wú)法拯救的苦難，

為殘酷而粗野的人寰?！?/p>

(1934年6月27日)(烏蘭汗譯,1991)

就像普希金在塵世和理想無(wú)法和諧統(tǒng)一的情況下，“索性把自己奉為理所當(dāng)然的神”[10](P178)，阿赫瑪托娃也將自己視為引領(lǐng)人民走向天國(guó)的“繆斯”，用尋覓永恒精神家園的信心和熱情與屬于未來(lái)的“詩(shī)人”和人民對(duì)話(huà)?！妒ソ?jīng)》福音書(shū)的形象和宏大的規(guī)模拓寬了阿赫瑪托娃作品的時(shí)間和空間背景，使她認(rèn)識(shí)到斯大林大清洗時(shí)的災(zāi)難并非歸罪于法律破壞或個(gè)別人的失誤，而上升到全人類(lèi)的悲劇，是“人民的命運(yùn)被徹底破壞……成千上萬(wàn)的無(wú)辜犧牲者和對(duì)于基本的人類(lèi)道德準(zhǔn)則的背叛”[4](P144)。因而，她能在后期創(chuàng)作出血淚之作《安魂曲》，用耶穌、圣母瑪利亞來(lái)隱喻災(zāi)難中的兒子和母親，耶穌被釘上十字架，母親為時(shí)代的罪孽獻(xiàn)出兒子。抒情主人公的形象從一個(gè)母親上升到整個(gè)民族的母親，是成千上萬(wàn)的母親的苦難，是廣大民眾的心聲，具有普遍性和人類(lèi)性。[11](P305)同時(shí)，“安魂曲”這一安魂祈禱的命名，也飽含宗教色彩。這種人道主義立場(chǎng)是詩(shī)人中后期的徹底轉(zhuǎn)型，也確立了詩(shī)人作為時(shí)代見(jiàn)證者的歷史使命。

20世紀(jì)二三十年代是阿赫瑪托娃創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折期，這與她個(gè)人遭遇、時(shí)代背景密不可分，更與她在1925年以后進(jìn)行的普希金研究息息相關(guān)。這是她詩(shī)才成熟的十幾年，是她隱忍命運(yùn)的考驗(yàn)，汲取前輩營(yíng)養(yǎng)進(jìn)而沉淀自我、升華思想的十幾年。那段時(shí)間她雖然處在政治和文藝的邊緣，但她潛心研究普希金，可以說(shuō)緊緊圍繞著俄羅斯精神的中心。而且，那段時(shí)期，經(jīng)常有其他普希金的研究者、著名學(xué)者、詩(shī)歌界同仁來(lái)拜訪她，與她討論學(xué)術(shù)、交流思想，極大地拓寬了她的思考范圍。也許在輿論界看來(lái)，這是她創(chuàng)作相對(duì)沉寂的時(shí)期，鮮有作品發(fā)表，但對(duì)于阿赫瑪托娃而言，這是重整旗鼓、蓄勢(shì)待發(fā)的階段。正因?yàn)橛辛诉@段時(shí)間的思考、探索、隱忍和積淀，才有了她后來(lái)的盛譽(yù)和世界的認(rèn)可。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾思藝.俄國(guó)白銀時(shí)代現(xiàn)代主義詩(shī)歌研究[M].長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,2004.

[2]辛守魁.阿赫瑪托娃[M].成都:四川人民出版社,2003.

[3]汪劍釗.阿赫瑪托娃傳[M].北京：新世界出版社,2006.

[4](俄)帕甫洛夫斯基著.安娜·阿赫瑪托娃傳[M].守魁,辛冰，譯.成都:四川人民出版社,2000.

[5](俄)耐曼.哀泣的繆斯:安娜·阿赫瑪托娃紀(jì)事[M].夏忠憲,唐逸紅，譯.北京:華文出版社,2002.

[6]張冰.阿赫瑪托娃和她的創(chuàng)作[J].俄羅斯文藝，2000,(4):29-32.

[7]張鐵夫.普希金學(xué)術(shù)史研究[M].北京:譯林出版社,2013.

[8]張慧.阿赫瑪托娃中期作品研究[D].上海:上海師范大學(xué),2014.

[9]任光宣.普希金與宗教[J].國(guó)外文學(xué),1999,(1):95.

[10]王挺.探尋俄羅斯詩(shī)歌之魂——從普希金到阿赫瑪托娃[J].浙江社會(huì)科學(xué),2003,(3):176-179.

[11]曾思藝.俄羅斯文學(xué)講座:經(jīng)典作家與作品(下)[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2015.

Profound Accumulation， Great Transition——On the Transitional Stage of Akhmatova’s Creation

LI Xia

(College of Chinese Language and Literature， Tianjin Normal University， Tianjin 300387， China)

Abstract：The period from 1920s to 1930s is an important transitional stage for Akhmatova’s poetry creation， which serves as a turning point for the change of themes and maturity of thought. In detail， they are embodied in the gradual deepening of poetry themes， the influence from Pushkin and the innovations of Akhmatova.

Key words：Akhmatova； themes of poetry； Pushkin

收稿日期：2016-03-20

作者簡(jiǎn)介：李霞(1989—)，女，山西朔州人，天津師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

中圖分類(lèi)號(hào)：I512.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672—1012(2016)03—0012—04