孫佳璇（河南大學(xué)文學(xué)院　河南開封　475000）

?

中國當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的復(fù)歸和革新——以《絕對(duì)信號(hào)》為例

孫佳璇
（河南大學(xué)文學(xué)院河南開封475000）

摘要：20世紀(jì)80年代，中國戲劇的表演形式多單一化、模式化，內(nèi)容偏于政治化，面對(duì)話劇發(fā)展的這一瓶頸，話劇界在總結(jié)先前弊端的同時(shí)積極探索新的話劇出路。高行健的《絕對(duì)信號(hào)》是在戲劇革新的道路上第一個(gè)搬演上舞臺(tái)的作品，引起了極大的轟動(dòng)，同時(shí)也拉開了中國小劇場(chǎng)演出的序幕，在此后的30余年里，小劇場(chǎng)戲劇不斷發(fā)展壯大。本文將以“復(fù)歸”和“革新”為切入點(diǎn)，以作品《絕對(duì)信號(hào)》為例，具體分析小劇場(chǎng)戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：小劇場(chǎng)戲劇；傳統(tǒng)戲曲；復(fù)歸；革新

文革結(jié)束后，許多那個(gè)特定時(shí)代的思想禁錮和精神枷鎖得以覆滅，中國走上了“改革開放”的道路?！案母铩辈粌H是政治的改革，還有思想的改革；“開放”不僅是國家經(jīng)濟(jì)的開放，還有文化領(lǐng)域的開放。伴隨著“改革開放”的春風(fēng)吹遍祖國的大江南北，1980年以后的中國戲劇界也開始以積極的態(tài)度面對(duì)各色各樣的西方戲劇現(xiàn)象，“戲劇觀念更新的必要性得到普遍認(rèn)同，關(guān)于革新戲劇觀念的討論，也就成為當(dāng)代中國戲劇發(fā)展史上非常亮麗的一道景觀?！盵1]這場(chǎng)關(guān)于中國戲劇發(fā)展命運(yùn)的探討在話劇界得到了異常熱烈的呼應(yīng)，在經(jīng)過多次探討后中國話劇界也找到了一條在后來看來頗為正確的理論道路，在實(shí)踐方面，他們將戲劇革新的劍鞘率先指向了“小劇場(chǎng)戲劇”這一領(lǐng)域。

小劇場(chǎng)戲劇的概念來源于西方，現(xiàn)在的小劇場(chǎng)其約定俗稱的起源是19世紀(jì)末法國人安托萬的“自由劇場(chǎng)”。[2]安托萬支持自然主義作家左拉所持有的戲劇原則，主張以自然的表演風(fēng)格來對(duì)抗當(dāng)時(shí)被浪漫主義和名演員中心制粉飾的法式林蔭道戲劇，力圖拋棄浮夸和過度抒情的特點(diǎn)。從創(chuàng)作手法，演出內(nèi)容、演員服裝到舞臺(tái)表現(xiàn)等諸多方面都力求展現(xiàn)民眾真實(shí)的生活狀態(tài)。這一大膽革新成為世界上小劇場(chǎng)戲劇的最早嘗試，并引起了世界上其它國家戲劇活動(dòng)家的重視，隨之引發(fā)一系列的“小劇場(chǎng)戲劇”的嘗試和探討，甚至影響了一些國家文化運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。1982年的11月，中國小劇場(chǎng)迎來了自己的首秀，《絕對(duì)信號(hào)》在北京進(jìn)行了公演。這部藝術(shù)性較高的小劇場(chǎng)話劇的誕生意味著中國終于融入了小劇場(chǎng)戲劇的這場(chǎng)世界性浪潮之中。

《絕對(duì)信號(hào)》是中國第一個(gè)真正意義上的小劇場(chǎng)戲劇，它由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)任編劇，林兆華為導(dǎo)演，于1982年11月5號(hào)在北京人民藝術(shù)劇院以小劇場(chǎng)的形式首演。此劇是反映青年生活的無場(chǎng)次話劇，劇情圍繞著主人公黑子被車匪脅迫登車作案，以及車上其他人物：執(zhí)行車長小號(hào)（也是黑子的老同學(xué)）、黑子的戀人蜜蜂，正直的老車長、車匪這五人逐步展開，產(chǎn)生了一系列復(fù)雜的矛盾沖突，由此展現(xiàn)了每個(gè)人的思想、觀念與生活態(tài)度。最后主人公黑子在小號(hào)、蜜蜂以及老車長的感召下經(jīng)過痛苦的掙扎，在車匪鋌而走險(xiǎn)即將造成列車顛覆的生死關(guān)頭做出了正確的選擇，避免了事故的發(fā)生，而小號(hào)經(jīng)過這場(chǎng)危機(jī)也認(rèn)識(shí)到了自身崗位的責(zé)任重大?！督^對(duì)信號(hào)》的成功及其在戲劇界所引起的極大轟動(dòng)，不僅是中國小劇場(chǎng)戲劇初步探索的勝利，同時(shí)也創(chuàng)造性地拓展了中國話劇藝術(shù)的新天地。但是此后，一個(gè)有趣的現(xiàn)象不得不被提到，那就是當(dāng)《絕對(duì)信號(hào)》獲得成功之后終于有機(jī)會(huì)在大劇場(chǎng)里上演時(shí)，演出效果反而遠(yuǎn)不如在北京人藝三樓那個(gè)狹小的宴會(huì)廳。其實(shí)這一現(xiàn)象正好呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)戲劇界的大環(huán)境——20世紀(jì)80年代，中國戲劇的表演形式多單一化、模式化，內(nèi)容偏于政治化，缺乏創(chuàng)新就沒有靈魂，遠(yuǎn)離生活就沒有市場(chǎng)，加上影視等其他娛樂方式的沖擊，分散了其大部分的觀眾，戲劇界出現(xiàn)“危機(jī)”，大劇場(chǎng)的演出也越來越不景氣。而小劇場(chǎng)戲劇正是在“危機(jī)”的夾縫中通過調(diào)整觀、演距離，進(jìn)行小規(guī)模的探索和實(shí)驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)了話劇自身的突破與提高，招引觀眾重新回到劇場(chǎng)，此后，通過以林兆華、牟森、孟京輝為代表的“戲劇人”的不懈探索和實(shí)踐，小劇場(chǎng)戲劇終成為中國戲劇史上濃墨重彩的一筆。中國小劇場(chǎng)戲劇在探索和實(shí)踐道路上的成功離不開對(duì)傳統(tǒng)戲曲的繼承和發(fā)展，盡管話劇這一舞臺(tái)藝術(shù)是從西方進(jìn)入我國的“舶來品”，但它只有和我國傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合，才能成為真正的中國藝術(shù)。

一、對(duì)傳統(tǒng)戲曲的復(fù)歸

筆者認(rèn)為，中國小劇場(chǎng)戲劇之所以能在“戲劇危機(jī)”這一大背景下突出重圍，開辟一片屬于自己的新天地，首先得益于中國小劇場(chǎng)戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的復(fù)歸。小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐者們高舉從戲劇藝術(shù)本身去尋找自救手段的理論旗幟，倡導(dǎo)向我國傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)，從傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中挖掘有益因素為當(dāng)代戲劇所用，奠定了“向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量”[3]的基石。

（一）觀演的劇場(chǎng)性。小劇場(chǎng)戲劇作為一種戲劇形式一個(gè)十分重要的標(biāo)志就是特別注重觀眾與演員、演出之間的緊密關(guān)系。縱觀先前的中國戲劇舞臺(tái)，“第四堵墻”長期占據(jù)主流形式。安托萬1903年4月1日在《巴黎評(píng)論》上發(fā)表《布景漫談》一文中首次提到“第四堵墻”這一概念，它的產(chǎn)生受到左拉“藝術(shù)是對(duì)生活真實(shí)的復(fù)制”這一理論的影響。“第四堵墻”誕生之初適應(yīng)了自然主義倡導(dǎo)的戲劇要真實(shí)的表現(xiàn)普通人的生活場(chǎng)景，但隨著戲劇的發(fā)展，“第四堵墻”衍生的“演員要表演的像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反映，任他鼓掌也好，反感也好”這一戲劇觀受到越來越多人的詬病。小劇場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)方面采用伸出式、中央式等舞臺(tái)方式，縮小觀眾與演員、演出的距離，允許觀眾與演員近距離交流甚至直接融入戲劇表演，成為演出的一部分，從而打破了一直以來觀、演之間“第四堵墻”的界限。高行健曾經(jīng)說過：“觀眾來劇場(chǎng)里看戲與其說來尋找一個(gè)真的生活環(huán)境，不如說要的是那種臺(tái)上臺(tái)下交融的氣氛，這不妨可以稱之為劇場(chǎng)性。這種劇場(chǎng)性同舞臺(tái)上的假定性結(jié)合起來，演員便在眾目睽睽之下，使出全身的解數(shù)，同觀眾進(jìn)行交流，以其精湛的演技令觀眾折服、深思、震撼、興奮、鼓掌、叫好。那些不愿坐在冰涼涼的電視熒屏前看轉(zhuǎn)播而寧愿花錢買票趕到劇場(chǎng)去看演出的觀眾，追求于戲劇的不正是這樣一種全身心可以感受到的活的交流？這也才是戲劇這門藝術(shù)的精髓?！盵4]高行健的這一觀點(diǎn)和傳統(tǒng)戲曲泰斗級(jí)大師程硯秋的觀點(diǎn)不謀而合。程硯秋曾強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)要靠觀眾給分。”[5]演員在舞臺(tái)上憑真本事的賣力演出、真情感的自然流露總會(huì)抓住臺(tái)下觀眾的心，臺(tái)上臺(tái)下情感交流碰撞出的火花正是戲曲藝術(shù)真正的魅力所在，有了這種魅力就不怕觀眾不愛看，不宣傳。

《絕對(duì)信號(hào)》就打破了先前戲劇“第四堵墻”的界限，選擇回歸傳統(tǒng)戲曲觀演的劇場(chǎng)性模式?！督^對(duì)信號(hào)》在僅能容納百余人的小劇場(chǎng)演出，這樣近距離的觀、演使臺(tái)上的演員不再用大幅度的肢體語言和夸張的面部表情來吸引觀眾，而是運(yùn)用細(xì)膩飽滿的表演方式盡情宣泄情感，觀眾也可以近距離深刻地感受劇中人物淋漓盡致的傳達(dá)，無論是黑子最初的失足到最后的醒悟，蜜蜂的純潔和善良，小號(hào)最初的迷茫到最后的成長，老車長強(qiáng)烈的責(zé)任感，車匪的奸詐狡猾都能盡收眼底，在觀演的同時(shí)也感悟自身。

（二）舞臺(tái)的假定性。舞臺(tái)的假定性是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，是在戲劇中約定俗成的以假作真的表現(xiàn)形式。對(duì)舞臺(tái)的假定性運(yùn)用最為普遍的當(dāng)屬我國傳統(tǒng)戲曲，舞臺(tái)上僅僅放置一桌二椅便可敷衍戲曲中的人生百態(tài)，移步換景。小劇場(chǎng)戲劇的舞臺(tái)設(shè)置十分符合舞臺(tái)的假定性特點(diǎn)。對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)的假定性來說，它“不再具有強(qiáng)烈的背景性特征，而僅僅是一個(gè)演出場(chǎng)地，舞臺(tái)不再是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，而成為一塊樸實(shí)無華的平地”[6]。戲劇舞臺(tái)的假定性雖然使舞臺(tái)的空間性受限，但對(duì)演員來說，它又是表演空間的擴(kuò)大，同時(shí)它也創(chuàng)造性地提高了觀眾的參與性，簡陋的背后創(chuàng)造的無限遐想的魅力使觀眾不再只是臺(tái)下的看客，而是融入到舞臺(tái)上的表演中，成為戲曲再度創(chuàng)作中的一部分。

基于小劇場(chǎng)戲劇對(duì)舞臺(tái)假定性的肯定和吸納，《絕對(duì)信號(hào)》在上演時(shí)，編劇高行健和導(dǎo)演林兆華拒絕舞臺(tái)上華麗的設(shè)置，“舞臺(tái)上是貨車的一節(jié)守車車廂”僅此而已，其他則完全依靠演員的表演和燈光變幻。事實(shí)證明，如此簡陋完全依靠假定性的舞臺(tái)不僅可以完美地呈現(xiàn)戲劇本身所需的回憶、現(xiàn)實(shí)、想象三個(gè)層次，還能使觀眾在欣賞現(xiàn)代戲劇的同時(shí)體驗(yàn)到傳統(tǒng)戲劇的寫意式意境。

（三）時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。17世紀(jì)以來，戲劇創(chuàng)作就深受新古典主義時(shí)期“三一律”的影響，隨著戲劇實(shí)踐的不停發(fā)展，“三一律”越來越成為阻礙戲劇發(fā)展的一大弊端，被人們稱為“戴著鐐銬跳舞”。如何在有限的時(shí)間和空間中最大限度地滿足戲劇表演的需要成為現(xiàn)代戲劇急需解決的問題。面對(duì)這一棘手的挑戰(zhàn)，以高行健為代表的小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)踐者們將目光投向我國古代傳統(tǒng)戲劇?！皯蚯兄饕垦輪T的表演來調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，在幾乎是光光的舞臺(tái)上，從高山流水到亭臺(tái)殿堂，時(shí)而是游魂地府，時(shí)而又夢(mèng)回飛天，全然不受任何約束，來去何等的自由。演員只要幾句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走場(chǎng)的那點(diǎn)功夫，就把近代西方戲劇高出來叫劇作家往往十分煩惱的那三堵墻，還有那過去、現(xiàn)在、將來三個(gè)時(shí)態(tài)，輕而易舉便交代了。”[7]小劇場(chǎng)戲劇正是從我國傳統(tǒng)戲曲中借鑒藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上時(shí)間和空間的自由轉(zhuǎn)換。

《絕對(duì)信號(hào)》故事的發(fā)生地是在一輛貨車的一節(jié)守車車廂內(nèi)，而真正的劇中表演則有三個(gè)層次：回憶、現(xiàn)實(shí)、想象。劇中利用舞臺(tái)燈光的變幻和列車行進(jìn)節(jié)奏的快慢來實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間在這三個(gè)層次上的自由轉(zhuǎn)換。例如：

黑子靠在椅子上，閉上眼睛，仿佛要入睡的樣?子，舞臺(tái)上全黑。

以下是黑子的回憶。

舞臺(tái)中央，藍(lán)色的光圈中，黑子擁抱著蜜蜂，閉著眼睛。用藍(lán)色的燈光來表現(xiàn)“回憶”。

舞臺(tái)上頓時(shí)全暗，只有一束白光照著黑子的臉?？彀宓男熊嚬?jié)奏轟響著。

以下是黑子的想象。

在他的想象中出現(xiàn)的小號(hào)和蜜蜂都不是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的模樣。小號(hào)冷漠，蜜蜂則輕盈得象是夢(mèng)。用白色的燈光來表現(xiàn)“想象”。而現(xiàn)實(shí)則用正常的舞臺(tái)燈光。同樣，“回憶”時(shí)列車的行進(jìn)節(jié)奏大多是緩慢的，“想象”時(shí)則是伴隨著轟鳴的加速度，“現(xiàn)實(shí)”時(shí)則是正常的節(jié)奏。《絕對(duì)信號(hào)》正是借鑒了傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空觀，使觀眾在有限的時(shí)空里得以享受到多層次、豐富的觀看體驗(yàn)。

二、對(duì)傳統(tǒng)戲曲的革新

筆者認(rèn)為，小劇場(chǎng)戲劇之所以獲得巨大的成功，除了對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法的復(fù)歸，革新也是必不可少的一個(gè)因素。高行健曾說：“我的實(shí)驗(yàn)雖然扎根于對(duì)東方傳統(tǒng)戲劇的這種認(rèn)識(shí)，卻又不受這種傳統(tǒng)戲劇的任何程式的束縛。我認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇中的情節(jié)、表演、唱腔、音樂、行當(dāng)、臉譜，進(jìn)而所謂性格，都屬于程式。當(dāng)程式要求把一切都固定在種種模式中，藝術(shù)卻渴望新鮮的創(chuàng)造。我不想重復(fù)西方傳統(tǒng)戲劇的格式，也不愿受東方戲劇傳統(tǒng)和程式的束縛?！盵8]小劇場(chǎng)戲劇對(duì)傳統(tǒng)戲曲的革新之處，正是它采用了西方藝術(shù)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”思維。“復(fù)調(diào)”原是一種音樂術(shù)語，它由兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)但又有區(qū)別的聲部所組成，這些聲部各自獨(dú)立，但又能和諧地統(tǒng)一為一個(gè)整體，彼此形成和聲關(guān)系。后來巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》中引用這一概念提出了小說創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”，他認(rèn)為，在陀思妥耶夫斯基的小說中，各種不同的思想均是平等的、獨(dú)立的，并且各種思想之間構(gòu)成全面對(duì)話的關(guān)系，甚至作者的思想也只是其中的一種思想，并不占據(jù)統(tǒng)一一切的位置。

小劇場(chǎng)戲劇《絕對(duì)信號(hào)》頗為成熟地運(yùn)用了文學(xué)創(chuàng)作中的“復(fù)調(diào)性”元素，在作品中，我們可以體會(huì)到每一個(gè)人物的思想意識(shí)都是一個(gè)獨(dú)立的聲部。故事情節(jié)雖然圍繞著失足青年黑子在車匪的威脅和誘惑下盜車為主線，但黑子并不是唯一的線索，蜜蜂，小號(hào)和老車長也各成線索，這幾條線索在地位上是平等的，它們既可以是獨(dú)立的，但當(dāng)它們結(jié)合在一起時(shí)，又能成為一個(gè)和諧的統(tǒng)一體。“高行健以一種虛實(shí)相間的戲劇創(chuàng)作手法，在表現(xiàn)原先話劇對(duì)事件的敘述性與重現(xiàn)性的基礎(chǔ)上，巧妙地將黑子、蜜蜂、小號(hào)、車長和車匪五個(gè)主要人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系以各自內(nèi)在的隱形對(duì)話、特殊回憶及其虛空想象構(gòu)建出多重對(duì)話空間，使新時(shí)期話劇重現(xiàn)出生機(jī)與活力。”[9]為了便于闡釋，我們首先將戲劇沖突中的主要人物進(jìn)行一一剖析。

黑子作為戲劇中第一個(gè)出現(xiàn)的人物，也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心人物。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下出現(xiàn)了“待業(yè)青年”這樣一批特殊人群，黑子正是這特殊人群中的一個(gè)。黑子生活在一個(gè)普通的家庭里，他把工作機(jī)會(huì)讓給了姐姐，自己一時(shí)又找不到其他合適的，于是就成了郁郁寡歡的待業(yè)青年，失去了基本的生存要求，也就失去了追求生活、戀愛和婚姻的權(quán)利。在對(duì)生活的迷茫和感嘆命運(yùn)不公的情緒中，他的心中慢慢積蓄了對(duì)社會(huì)的怨恨，于是，在車匪的引誘和威脅下，他幻想通過劫車來獲得一筆不義之財(cái)。黑子這種帶有“賭一把”的危險(xiǎn)想法是社會(huì)和自身矛盾不能協(xié)調(diào)的產(chǎn)物，“待業(yè)青年”的社會(huì)矛盾使他背負(fù)了生存的壓力，生存的壓力又給他帶來失去愛情的痛苦，掙扎在痛苦的深淵而不能自拔使黑子慢慢滑向了毀滅的邊緣。幸運(yùn)的是，在車上黑子遇到了老同學(xué)小號(hào)，戀人蜜蜂和正直的老車長，在他們的感化和教誨下，黑子在與矛盾的斗爭中經(jīng)歷了猶豫、無助、掙扎直到最后幡然醒悟并阻止了悲劇的發(fā)生。

蜜蜂在作品中是美好和純潔的化身。在愛情方面，對(duì)比黑子的懦弱猶豫，她堅(jiān)貞不移，面對(duì)黑子三番五次地將她推給物質(zhì)條件優(yōu)越的小號(hào)，她發(fā)出了“一個(gè)女孩子真要愛上了一個(gè)小伙子，就是住帳篷、喝白菜湯，也照樣能過”的心里話。在工作方面，她也沒有從家人那里接替到任何工作，她加入到養(yǎng)蜂隊(duì)伍，成為一名“蜂姐兒”，面對(duì)工作的艱辛，她報(bào)以熱情的贊美：“喔，你們不知道春天有多美，我們?cè)谏焦壤镎硕?，滿山都是映山紅，在陽光下，紅的象胭脂，紅得叫人心醉。喔，有花兒的地方就有蜜蜂；蜜蜂飛到的地方，就有我們蜂姐兒?！痹诹熊嚿?，她聰明地察覺到黑子的意圖，她在不安的同時(shí)旁敲側(cè)擊地安慰黑子：“總有一天，像老車長講的那樣，國家都整頓好了，我們也都會(huì)有工作的?！泵鄯涞拿篮檬谷藗?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)與理想的矛盾時(shí)看到了希望的曙光。

與黑子不同，小號(hào)憑借著父親的關(guān)系成為一名見習(xí)車長，雖然有這么體面的工作，但他對(duì)生活依然不滿，當(dāng)見習(xí)車長不是他想要的生活，他只想吹他的小號(hào)，“號(hào)是他的第二生命”。如果說黑子身上體現(xiàn)的是社會(huì)與生存的矛盾，那么小號(hào)身上體現(xiàn)的則是物質(zhì)生存與精神需要的矛盾。面對(duì)這一矛盾，小號(hào)選擇消極面對(duì)，正是他一開始無視老車長的教誨，讓黑子和車匪上了車，埋下了危險(xiǎn)的隱患，在列車行進(jìn)過程中，老車長安排的任務(wù)，他完成的三心二意，面對(duì)老車長的教誨，他不以為意，還對(duì)黑子說：“甭管他，就他窮規(guī)矩多，年輕人沒他順眼的?！彪S著列車的行進(jìn)，他漸漸察覺到黑子和車匪的關(guān)系，想到可能會(huì)發(fā)生的慘劇，他開始真正意識(shí)到老車長無數(shù)次說到的工作責(zé)任，為了列車的安全，他變得警惕而又嚴(yán)肅，盡管對(duì)方是他的老同學(xué)，他也不會(huì)再掉以輕心。其實(shí)，從黑子上車到列車安全靠站這一過程，何嘗不是小號(hào)的成長過程呢？

老車長這一形象則是傳統(tǒng)責(zé)任價(jià)值觀的代表。雖然開始時(shí)他的一些話語不乏說教意味，但毫不影響他在整部劇中的動(dòng)人形象。對(duì)待工作，他一絲不茍，始終牢記自己的責(zé)任，把列車的安全放在第一位；同時(shí)他又是照亮年輕人內(nèi)心迷茫的燈塔，他對(duì)見習(xí)車長小號(hào)諄諄教誨，對(duì)黑子嚴(yán)厲警示又寬容以待，教導(dǎo)蜜蜂要學(xué)會(huì)自我保護(hù)；此外，他還勇于同惡勢(shì)力做堅(jiān)決斗爭，憑借經(jīng)驗(yàn)他一開始便察覺到車匪的陰謀，對(duì)他冷嘲熱諷，列車行進(jìn)時(shí)又盯著他的一舉一動(dòng)，不給車匪任何機(jī)會(huì)，最終果斷將車匪制伏，保衛(wèi)了列車的安全，完成了自己的責(zé)任。老車長的形象完美地體現(xiàn)了社會(huì)責(zé)任的自我價(jià)值的統(tǒng)一，為年輕一代做出了表率。

從以上的分析中我們可以看出，小劇場(chǎng)戲劇《絕對(duì)信號(hào)》中“每一個(gè)人物都有自己的思想意識(shí)，這些思想意識(shí)各自獨(dú)立，可以說高行健有意無意地遵循了巴赫金的復(fù)調(diào)理論”[10]。

可以說，正是《絕對(duì)信號(hào)》拉開了中國小劇場(chǎng)戲劇的序幕，而小劇場(chǎng)戲劇取得的成功與它對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的復(fù)歸和革新密不可分，它用30年的經(jīng)久不衰證明了自身道路的正確性。最后，惟愿小劇場(chǎng)戲劇能在接下來的實(shí)踐中繼續(xù)抓住契機(jī)，迎接挑戰(zhàn)，創(chuàng)造新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅瑾.新中國戲劇史[M].湖南:湖南美術(shù)出版社,2009: 174.

[2]陶慶梅.當(dāng)代小劇場(chǎng)三十年[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2013:4,5.

[3]曾慧林.一次對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的回歸[J].文化縱橫談, 2011(3).

[4]高行健.我的戲劇觀[J].戲劇論叢,1984(4).

[5]楊景賢.臺(tái)上臺(tái)下張火丁[M].山東畫報(bào)出版社,2009(2).

[6]張小平.論20世紀(jì)80年代中國先鋒戲劇的藝術(shù)探索[J].社會(huì)縱橫,2009(11).

[7]高行健.高行健戲劇集[M].北京：群眾出版社,1985:278.

[8]高行健.對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求[J].文藝研究,1987(6).

[9]邵慧芳.《絕對(duì)信號(hào)》:多重對(duì)話空間的構(gòu)建[J].名作欣賞,2013(9).

[10]胡澤.淺析話劇《絕對(duì)信號(hào)》的人物聲音[J].青春歲月, 2014(11).

[責(zé)任編輯王占峰]

作者簡介：孫佳璇（1991-），女，河南焦作人，河南大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：民族戲曲。

收稿日期：2015-10-24

中圖分類號(hào)：J892

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0438（2016）03-0112-04